Состав исполнителей: Архангелы: Рафаил (бас), Уриил (тенор), Гавриил (сопрано); Адам (бас), Ева (сопрано), хор, оркестр.
История создания
Вернувшись на родину после второй триумфальной поездки в Англию, 65-летний Гайдн зимой 1797 года поселился в собственном доме среди садов тихого предместья Вены. Творческий итог двукратного пребывания в Лондоне был поразителен не только по числу написанного. Казалось, композитор достиг вершины, создав 12 последних симфоний, которые подвели итог развития классического симфонизма XVIII века. Но это не стало концом творческого пути Гайдна: на новую вершину он поднялся в течение последующих 3 лет, и этой вершиной явились грандиозные оратории «Сотворение мира» и «Времена года».
К жанру оратории композитор обратился не впервые. В 1775 году он написал библейскую ораторию на итальянском языке «Возвращение Товия», а десятилетие спустя — «Семь слов Спасителя на кресте», которые позже были переделаны в ораторию. Замысел «Сотворения мира» возник еще в Лондоне: пригласивший Гайдна в Англию скрипач и руководитель оркестра Джон Петер Саломон предложил ему написать ораторию на английский текст по образцу генделевских, которые поразили Гайдна своей монументальностью, когда он услышал их в Англии. Именно от Саломона композитор получил текст никому неизвестного английского поэта Лидли, в основу которого положена поэма «Потерянный рай» (1677) Джона Мильтона (1608—1674). Истовый пуританин, идеолог и непосредственный участник Английской революции, с наступлением Реставрации (1660) потерявший все, разоренный, подвергшийся аресту и оставленный торжествующими врагами в живых из милости, Мильтон в эти годы полного одиночества создал две поэмы «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», ставшие вершиной национальной эпической поэзии второй половины XVII века.
скрытый текст
В либретто оратории Гайдна использована лишь одна, 7-я глава поэмы Мильтона, включающая текст Библии (Бытие I и II) почти без изменений: по просьбе Адама архангел Рафаил повествует о сотворении мира в 6 дней по низвержении Сатаны. Добавлены также мотивы псалмов №19 и 145. Автор этого немецкого либретто — барон Готфрид ван Свитен (1733—1803), которому Гайдн передал для перевода и переработки привезенный из Англии текст Лидли. Отдав годы молодости дипломатической службе, ван Свитен последнюю четверть века, до самой смерти, занимал пост смотрителя императорской придворной библиотеки. В разных странах, где ван Свитен побывал в качестве дипломата, он стремился удовлетворить свою страсть к музыке, встречался с композиторами, сам написал несколько маленьких французских опер и симфоний (3 были опубликованы под именем Гайдна). Особая любовь ван Свитена — Бах и Гендель, для пропаганды ораториального творчества которых он сделал больше всех других меценатов. Во второй половине 1780-х годов он перевел на немецкий язык английские оратории Генделя и организовал общество «Ассоциированных» из 12 богатых венских аристократов, предоставивших средства для исполнения в частных концертах ораториальных произведений. Именно эти 12 знатных особ, в их числе князь Эстергази, семье которого Гайдн служил несколько десятилетий, граф Гаррах, в родовом имении которого композитор родился, и сам ван Свитен, собрали 500 дукатов, чтобы Гайдн мог спокойно работать над ораторией.
Сочинение началось в конце 1796 года. Как сообщал один из современников в письме от 15 декабря, Гайдн «носится с идеей большой оратории, которую хочет назвать «Сотворение мира», и надеется скоро справиться с этим. Он импровизировал мне кое-что оттуда...» А сам композитор признавался, что «никогда не был так благочестив, как во время работы над «Сотворением мира»; ежедневно падал на колени и просил Бога, чтобы Он дал мне силы для счастливого выполнения этого труда». Вскоре после завершения, 30 апреля 1798 года, состоялось первое исполнение «Сотворения мира» во дворце венского мецената князя Йозефа Шварценберга, одного из тех, что вложили средства для гайдновского гонорара. Дворец был расположен на площади мучного рынка, и, чтобы обеспечить удобный подъезд к нему для множества гостей, торговцы мукой и бобами вынуждены были убрать свои лотки, за что князь выплатил им 10 гульденов 50 крейцеров компенсации. А для регулирования движения перед началом концерта на площадь были направлены 24 полицейских, конных и пеших. Первое публичное исполнение «Сотворения мира» состоялось год спустя, в день именин Гайдна, 19 марта 1799 года, в венском «императорском и королевском придворном театре, что рядом с дворцом». Желающих послушать ораторию оказалось столько, что перед входом возникла давка, в которой едва не погиб ребенок, и многим порвали одежду. «Сотворение мира» было воспринято как первая светская оратория на немецком языке. Это оказалось настолько непривычным для венцев, что сразу же был сделан итальянский перевод — как более отвечающий духу места и времени. Любопытно, что именно «Сотворением мира» 24 марта 1802 года, в канун Благовещения, в Петербурге открылось Филармоническое общество.
Музыка «Сотворение мира», по выражению венского исследователя творчества Гайдна Леопольда Новака, «живописная книга в картинках для взрослых и детей». 34 номера разделены на 3 части, где воплощен не сверхъестественный и таинственный акт творения, а изумление перед величием и многообразием мироздания, благодарность Творцу и радостное прославление жизни — солнца и вод, птиц и зверей, первой человеческой семьи, живущей в мире и любви. На смену эпическому размаху ораторий Генделя пришли красочные картины природы и сердечные лирические излияния, хотя Гайдн не отказался и от крупных полифонических хоров. В оратории использован достаточно большой для того времени оркестр с тремя флейтами, контрафаготом и тремя тромбонами.
Вступление «Понятие хаоса» (№1) — медленно развертывающийся оркестровый эпизод с блуждающими томительными хроматическими гармониями, диссонансами, сопоставлениями форте и пиано — без перерыва переходит в речитатив Рафаила и краткий хор, завершающийся словами «Да будет свет». Поразительный по яркости эффект достигается самыми простыми средствами — внезапным аккордом tutti в до мажоре. В арии Уриила с хором «Перед святым лучом истаивает тьма» (№2) противопоставлены две контрастные картины — свет и порядок первого дня творения и смятение адских духов, с проклятиями низвергающихся в вечную ночь. Виртуозность отличает арию Гавриила «Вот свежесть зелени пленяет» (№8) — лирическую, с плавным покачивающимся ритмом. Завершающий 1-ю часть ликующий хор с солистами «О Господа славе вещают небеса» (№13) написан с генделевской мощью и размахом, с многообразным использованием полифонии. Большая виртуозная ария Гавриила «На мощных крыльях гордый летит орел» (№15) украшена звукоизобра-зительными эффектами: пассажи кларнета передают веселую песню жаворонка, параллельное движение скрипок и фаготов в необычно высоком регистре — любовное воркование голубков, фиоритуры флейты — прельстительные трели соловья. Изобразительность свойственна также оркестровому сопровождению речитатива Рафаила (№21), где повествуется о радостно рыкающем льве, гибком тигре, быстром олене, благородном коне, стадах волов и овец, о насекомых и пресмыкающихся. Воспевающая человека ария Уриила «Достоинством, величием» (№24) основана на простой мелодии, тождественной народной песне из Бургенланда, одной из областей Австрии. В самой короткой 3-й части царят ничем не омрачаемые свет и радость. Два дуэта Адама и Евы (№30 и 32) — широко развернутые, с напевными мелодиями, виртуозными пассажами и совместным пением — рисуют полное единение супругов, их безмятежное счастье на этой прекрасной земле.
Опера в четырех действиях Шарля Гуно на либретто (по-французски) Жюля Барбье и Мишеля Карре, основанное на первой части «Фауста» Гете.
Действующие лица: ФАУСТ, доктор философии (тенор) МЕФИСТОФЕЛЬ, искуситель (бас) ВАЛЕНТИН, солдат (баритон) МАРГАРИТА, его сестра (сопрано) ЗИБЕЛЬ, юноша, влюбленный в Маргариту (меццо-сопрано или сопрано) МАРТА, соседка Маргариты (меццо-сопрано) ВАГНЕР, студент (баритон)
Время действия: XVI век. Место действия: Виттенберг, Лейпциг и в горах Гарца. Первое исполнение: Париж, Гранд-Опера, 19 марта 1859 года.
Легенда о докторе Фаустусе — это, по-видимому, идеальный сюжет, привлекающий как драматургов, так и композиторов. Марло и Гете написали великие трагедии на этот сюжет. Это не считая примерно тридцати менее крупных драматургов, создавших по нему пьесы. Однажды Бетховен был увлечен идеей сочинить оперу на этот сюжет. Вагнер сочинил увертюру «Фауст». Лист — кантату. А Берлиоз, Бойто и Гуно создали каждый свою замечательную оперу на этот сюжет. Менее популярны оперы Шпора и Бузони. Есть даже такая rara avis (лат. — редкая птица), как опера композитора-женщины Луизы Бертин. Трактовка Гуно этого сюжета безусловно самая популярная из всех существующих, а во многих отношениях и лучшая. Она основана - в большей степени, чем признает большинство критиков - на первой части гетевской трагедии, и ее темой является, конечно же, тема продажи старым немецким ученым-философом своей души дьяволу за возвращенную ему молодость.
Интродукция
скрытый текст
Оркестровое вступление начинается с медленной тихой музыки в минорной тональности и в полифоническом стиле, искусно воссоздающих атмосферу мрачного кабинета средневекового ученого. На этом звучании поднимается занавес. Затем в совершенно ином стиле звучит мелодия каватины Валентина "Бог всесильный, бог любви!". Заканчивается интродукция несколькими тактами "религиозной" музыки.
Действие I
Сцена 1 (во многих постановках идет как пролог. - А.М.). Кабинет средневекового ученого. В глубине, под сводами - библиотека, кругом полки с различными научными приборами. У большого готического окна стол, заваленный книгами и рукописями. Действие происходит в средневековом Виттенберге. Фауст заключает сделку с дьяволом-Мефистофелем. Отзвучало вступление. Старый ученый, сидящий в своем кабинете, сокрушается, что все его знания ничего ему не дали. Он готов принять яд, чтобы умереть. В этот момент он слышит за окнами своего кабинета, как девушки восславляют Господа. В отчаянии Фауст призывает дьявола (Сатану) и, к великому изумлению Фауста, является Мефистофель, одетый как господин XVI века. В первый момент Фауст отворачивается от него, но, когда Мефистофель предлагает ему исполнит, все, что он хочет, Фауст выкрикивает свое желание, чтобы нему возвратилась его счастливая юность!
Нет ничего проще для Мефистофеля. Он демонстрирует старику видение прелестной юной девушки, Маргариты, и почти тут же философ готов подписать договор. На земле Мефистофель будет служить ему во всем. Но в преисподней хозяином будет он, дьявол. Быстрое подписание договора, быстродействующее магическое зелье и... Фауст преображается в цветущего юношу в изысканном костюме. Сцена завершается воодушевленным дуэтом, который они поют, отправляясь на поиски приключений - конечно, любовных.
Сцена 2 (во многих постановках идет как собственно первое действие. - А.М.) переносит нас на ярмарку у городских ворот в Лейпциге XVI века. Слева - погребок, на вывеске которого изображены винный бочонок и бог вина Бахус. Праздничное оживление. Весело пируют горожане, горожанки, солдаты и студенты. Валентин, брат Маргариты, в более серьезном настроении. Он уходит на войну, и его волнует судьба сестры: кто о ней позаботится, кто защитит ее? Он поет знаменитую каватину "Dieu clement, o Dieu d'amour!" ("Бог всесильный, бог любви!"; Гуно, кстати, написал эту каватину, первоначально используя для нее английский текст). По окончании каватины Маргарита подходит к Валентину и вручает ему свой медальон; он вешает его на шею и отходит к друзьям. Теперь Вагнер, студент, заводит песенку о мыши, точнее - крысе ("Un rat plus poltron que brave" - "Была на свете мышь"), но входит Мефистофель и прерывает его, заявляя, что знает песню получше. Это - знаменитые "Куплеты" Мефистофеля "Le veau d'or est toujours debout!" ("На земле весь род людской..."), столь ритмичные, что все подхватывают их хором, так как еще никто не догадывается, что этот гениальный бас - дьявол. Затем Мефистофель прокалывает шпагой нарисованный на вывеске винный бочонок, и из него волшебным образом выливается великолепное вино, гораздо лучшее, чем то, которое они все пьют. Тогда он предлагает тост за Маргариту. Валентин в ярости, что произнесено имя его сестры. Он нападает на незнакомца, но в этот момент у него ломается шпага. Мефистофель же своей шпагой очерчивает вокруг себя круг, и тогда неведомая сила удерживает всех наступающих на него. Теперь все догадываются, с кем они имеют дело.
Ведомые Валентином, все поднимают над головами крестообразные рукоятки своих шпаг, что символизирует святой крест, спасающий их от ада. Они поют свой хорал о спасении через святой крест. Мефистофель, сразу потерявший силу, оказывается распростертым на земле.
Когда все, кроме Мефистофеля, удаляются, появляется Фауст; он требует встречи с Маргаритой, и дьявол вновь становится самим собой. Звучит знаменитый вальс. В самый разгар танца на сцене появляется Маргарита. Фауст предлагает ей руку; Маргарита застенчиво уклоняется от его предложения и уходит. Фауст очарован и огорчен: девушка отвергла его... Кружением вальса завершается эта сцена.
Действие II
Второе действие начинается со знаменитой сцены в саду Маргариты. На заднем плане - стена с калиткой. Налево - павильон с навесом, под которым изображены Мадонна и чаша с водой. Все вокруг утопает в зелени и цветах. Сцена происходит в тот же вечер, что и события первого действия. Всем известные мелодии, звучащие из этого сада, смело могут быть названы нежным букетом великолепных арий и концертных номеров. Прежде всего это "Куплеты" Зибеля "Faiteslui mes aveux" ("Расскажите вы ей, цветы мои"). Зибель - юноша, влюбленный в Маргариту. Во время пения он срывает цветы, которые тут же вянут - действие проклятия дьявола. Наконец Зибель омывает руки святой водой, и тем самым проклятие снимается. Он быстро рвет цветы (они уже не вянут) и кладет букет у двери Маргариты, где она не может его не увидеть, после чего быстро удаляется. Следующая знаменитая ария этой сцены - каватина Фауста "Salute! demeure chaste et pure" ("Привет тебе, приют невинный"). В ней он выражает свое восхищение той красотой и простотой обстановки, в которой живет его возлюбленная Маргарита. Сразу после каватины появляется Мефистофель - он принес ларец с драгоценностями. Он ставит ларец рядом с букетом Зибеля. Это нечестное - мне всегда так казалось - соперничество. Когда эти двое мужчин удаляются, в сад входит Маргарита. Она садится на скамью за прялку и поет старинную балладу о фульском короле. Повествование баллады она прерывает каждый раз, когда вспоминает о молодом незнакомце, который приветствовал ее в танце. Сразу после баллады она обнаруживает сначала букет Зибеля, потом ларец с драгоценностями. Она открывает ларец (цветы в этот момент выпадают из ее рук), и это повод для знаменитой арии "Ah! Je ris de me voir si belle en ce miror" ("Ах! Смешно, смешно смотреть мне на себя!"), во время которой она примеряет и любуется драгоценностями.
Теперь к Маргарите присоединяется ее соседка, болтливая Марта, а еще через мгновение в саду появляются Фауст и Мефистофель. И пока Мефистофель флиртует с Мартой, Фауст и Маргарита ближе знакомятся и узнают друг друга. Чудесный квартет - естественное музыкальное выражение происходящего. Спускаются сумерки, и Мефистофель произносит свое торжественное "Обращение к ночи" - "O nuit" ("О, ночь"). Он надеется, что бедная Маргарита не устоит перед чарами любви. Мефистофель удаляется и исчезает в глубине сцены. Входят Фауст и Маргарита. Они остаются одни, чтобы исполнить большой дуэт. Пока она гадает любит-не-любит, обрывая лепестки у цветка, пока она противится свиданию, потому что уже слишком поздно, пока наконец признается, что любит его так сильно, что умерла бы ради него, Гуно рисует такую картину растущей любви, равную которой мало кому из композиторов удалось создать. Фауст, испытывавший некоторые угрызения совести, сознавая, что соблазняет невинную девушку, в конце концов соглашается уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но дьявол слишком хорошо знает свое дело. В тот самый момент, когда Фауст покидает сад, он останавливает его и показывает на окно Маргариты. Там она, выглянув в сад, поет звездам о своей новой любви. Это один из самых чарующих моментов во всей сцене. Фауст бросается к окну и страстно обнимает Маргариту. Она борется с собой, отступает, потом склоняет голову на плечо Фауста. Цель Мефистофеля достигнута. Он покидает сад с саркастическим смехом. Оркестр гремит, вторя его злобному смеху, затем звучание стихает, живописуя любовь Фауста и Маргариты.
Действие III
Сцена 1. Эта сцена, хотя и основана на эпизоде гетевской трагедии, в современных постановках оперы почти всегда опускается, вероятно потому, что ее тема - тема покинутой женщины - та же, что и в более драматически сильной сцене, которая следует непосредственно за нею.
Маргарита одна в своей комнате. Она слышит, как проходящие мимо ее окон женщины смеются над нею, что ее оставил приезжий незнакомец. Она сидит за прялкой и поет в арии "Il ne revient pas!.." ("Что ж он не идет?") о том, как она сокрушается, что он не идет к ней. К Маргарите приходит Зибель: только он по-прежнему тепло относится к ней. Он огорчен, что Маргарита все еще любит Фауста. Он поет свой романс "Quand tes journees furent de joie et d'ivresse" ("Когда беспечно жизнью ты наслаждалась"), который оставался популярной балладой, исполнявшейся в музыкальных гостиных еще долго после того, как импресарио сочли за лучшее вообще удалить всю сцену из постановок этой оперы.
Сцена 2 столь же короткая. Площадь перед храмом. У входа в храм молится Маргарита, и это при том, что сама она убеждена, что ее грех не может быть прощен. Ее молитву прерывает дьявол, который, из-за колонны, издевательски напоминает ей о днях ее невинности. Хор демонов вторит Мефистофелю возгласами: "Маргарита! Маргарита!" Тем временем в самой церкви под звуки органа идет служба, и, когда хор молящихся возносит торжественное "Dies Irae" ("День Гнева"), голос Маргариты прорывается над ним, страстно моля о прощении ее греха. Но Мефистофель восклицает: "Marguerite! Sois maudite! a toi l'enfer!" ("Маргарита! Нет прощенья! Погибла ты!"). Потрясенная Маргарита падает, теряя сознание. Выходящие из храма женщины поднимают ее со ступеней и уводят домой. Сцена завершается так же как и началась - спокойным, бесстрастным звучанием органа.
Сцена 3. Улица перед домом Маргариты. Сначала издалека, потом все ближе слышатся звуки военного марша. По улице проходят возвращающиеся с войны солдаты. Они поют, конечно, знаменитый "Хор солдат". Среди ветеранов и брат Маргариты, Валентин. Он приглашает Зибеля в дом, но Зибель, в большом смущении, отказывается войти. Подозревая неладное, Валентин входит один, и в это время под окном Маргариты слышится издевательская серенада. Это поет Мефистофель, аккомпанируя себе на гитаре. Он привел с собой Фауста. Трехоктавное "Ха! ха! ха! ха!", которым завершается эта серенада, выводит из себя Валентина. Теперь он знает, что случилось, пока его не было, и он тут же вызывает Фауста на дуэль. Пока Валентин и Фауст готовятся к поединку, звучит взволнованный терцет. Начинается дуэль. В оркестре звучит тревожная музыка. Дьявол тайно направляет шпагу Фауста, и она попадает прямо в сердце Валентина. Пока собирается толпа, заслышав шум, Мефистофель уводит Фауста со сцены.
Теперь мы оказываемся свидетелями полной драматической силы сцены смерти Валентина. Теряя силы, он приподнимается на колени. Умирая, он горько проклинает свою сестру. Все собравшиеся здесь горожане потрясены и в ужасе. И, когда солдат умер у их ног, на мгновение воцаряется полное молчание. Едва слышно хор (a capella) шепчет короткую молитву за него. Действие завершается траурной мелодией, которую пропевает кларнет.
Действие IV
Сцена 1 опускается в постановках тех оперных театров, которые не располагают соответствующими балетными труппами; те же театры, которые могут себе это позволить, не упускают возможность поставить ее с максимальным блеском. Это сцена Вальпургиевой ночи. (В постановках оперы эту сцену часто помещают после следующей сцены - в тюремной камере. - А.М.). Свое название она получила от распространенного в Германии поверья, что в канун 1-го мая (дня Св. Вальпургии, английской монахини VIII века) дьявол устраивает празднество в горах Гарца. Мефистофель приводит своего protege на это празднество, пробуждая в памяти видения таких античных красавиц, как сицилийка Лаиса и египтянка Клеопатра. Неземной красоты женские создания сомнительных моральных качеств танцуют, чтобы развлечь философа в так называемой балетной музыке из "Фауста", которая по сей день часто звучит как самостоятельное оркестровое произведение в концертных программах симфонических оркестров. Теперь Мефистофель преподносит Фаусту чашу волшебного нектара, и тот готов ее осушить. Звучит застольная песня. Неожиданно в оркестре pianissimo звучит тема из любовного дуэта Фауста и Маргариты. Перед ним является ее видение. С ужасом и раскаянием он видит красную полосу на ее шее - "как след секиры страшной..." Видение исчезает. Фауст требует, чтобы Мефистофель унес его отсюда. Мефистофель пытается удержать Фауста, но Фауст больше не в его власти. Решительно отстраняя Мефистофеля, он устремляется мимо духов, прокладывая себе дорогу шпагой. Сцена завершается музыкой, которую один мой знакомый пианист называет "суматошной".
Сцена 2. В заключительной сцене мы видим Маргариту в тюремной камере, она спит в углу на соломе. Она убила своего ребенка, и на утро ее должны казнить. В ужасном горе бедная Маргарита потеряла рассудок. Мефистофель и Фауст проникают в тюрьму, и, пока Мефистофель уходит, чтобы привести лошадей для их побега, Фауст будит спящую Маргариту. Они поют об их любви друг к другу, но вдруг разум Маргариты приходит в волнение. Ей чудится, будто она опять на ярмарке, где она впервые встретила Фауста, и в саду, где они признались друг другу в любви. Мы слышим музыку из этих более ранних сцен. Вдруг снова появляется Мефистофель. Лошади готовы, говорит он, и надо спешить. Но теперь Маргарита узнает дьявола. "Le demon. le demon!" ("Демон, демон!") - восклицает она и падает на колени, шепча молитву. Звучит волнующий финальный терцет, в котором Мефистофель и Фауст уговаривают Маргариту бежать, а она неколебимо повторяет свою молитву, - каждый раз все в более высокой тональности. Силы покидают ее, и она падает замертво. Мефистофель произносит ей проклятие. Но финальный хор ангелов поет о ее спасении - ее душа взята на небо. Так кончается эта опера.
Дебют 1913 (Копенгаген, баритональная партия Сильвио в "Паяцах"). Как тенор впервые выступил в 1918 (Тангейзер). До 1921 пел в Копенгагене. В 1924 с огромным успехом исполнил в Ковент Гардене партию Зигмунда в "Валькирии", с 1926 в Метрополитен Опера (дебют в партии Тангейзера). Мельхиор получил известность как замечательный интерпретатор Вагнера. С 1924 регулярно пел на Байрёйтском фестивале. Более 200 раз исполнил партию Тристана. Среди других партий Лоэнгрин, Парсифаль, Зигфрид, Канио, Отелло. Партнершей Мельхиора часто выступала Флагстад. Покинул сцену в 1950. С 1947 снимался в кино. Выступал в мюзиклах. Среди записей партии Зигмунда (дирижер Вальтер, Danacord), Тристана (дирижер Ф. Рейнер, Video Artists International).
Е. Цодоков
Это сообщение отредактировал Agleam - 20-03-2018 - 23:51
Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.
Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек! Из письма М. Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 г.
Модест Петрович Мусоргский — один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни (И. Репин).
Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, как бы ни была солона, и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их. Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в Автобиографической записке, что именно ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций... И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте (Мусоргский. — О. А.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека.
скрытый текст
Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный каземат, где учили военному балету, и, следуя печально известному циркуляру должно повиноваться, а рассуждения держать при себе, всячески выбивали дурь из головы, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием... императора; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.
В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление.
1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! — пишет он в одном из писем.
Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла взахлест, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского Каменный гость он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по Могучей кучке, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!
Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии.
Опера Борис Годунов — первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни, осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано, — писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.
Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (Работа кипит!), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил, — писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку...
Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 — оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.
Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!
Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку.
Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем, — писал Римский-Корсаков своему другу. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.
Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем... (Б. Асафьев).
О. Аверьянова
Agleam
О великом композиторе, получившем признание только после смерти
Свою разностороннюю деятельность (композитор, ученый-фольклорист, исполнитель, дирижер, общественный деятель) Н. Лысенко посвятил служению национальной культуре, он явился основоположником украинской композиторской школы. Жизнь украинского народа, его самобытное искусство были почвой, взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра бродячих ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше всего — народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом участвовал, — «весь тот богатый материал не пропал даром», — пишет Лысенко в автобиографии, — «будто капля по капле целебной и живой воды западала в молодую душу. Пришло свое время для работы, уже осталось перевести тот материал в ноты, а он уже был не чужой, сызмальства душою воспринятый, сердцем освоенный».
скрытый текст
В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского, затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его сатирическая опера-памфлет «Андриашиада» вызвала в Киеве общественный резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом «Музыка к „Кобзарю“» Т. Г. Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л. Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко. Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с хора «Заповiт» (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном «Вечный революционер» (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также оперой «Энеида» (по И. Котляревскому — 1910) — злейшей сатирой на самодержавие.
В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова, встречался с членами «Могучей кучки», В. Стасовым, много времени и сил отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых закономерностей. «Учиться музыке на великих образцах русского искусства никогда не откажусь», — писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора, видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько научных работ, среди которых наиболее значителен реферат «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем» (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма и «малороссийщины». Его в равной мере интересовал фольклор других народов. Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские, сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.
В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного творчества стали лирико-бытовая комическая опера «Наталка-Полтавка» (по одноим. пьесе И. Котляревского — 1889) и народная музыкальная драма «Тарас Бульба» (по повести Н. Гоголя — 1890). Несмотря на активную поддержку русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г. Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л. Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество «Баян», спустя 2 года — Украинский клуб с музыкальными вечерами.
Отстаивать право украинского профессионального искусства на национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки шовинистической политике царского правительства, направленной на дискриминацию национальных культур. «Никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может», — гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой праздник национальной культуры. «Народ понял величие его работы» (М. Горький).
По национальности чех (по другим сведениям - поляк). Музыкальное образование получил в Вене. Как композитор дебютировал в Париже в 1864 балетом «Пахита» (совместно с Э. Дельдевезом, балетмейстер Ж. Мазилье).
Творческая деятельность Минкуса проходила главным образом в России. В 1853-55 капельмейстер крепостного оркестра князя Н. Б. Юсупова в Петербурге, в 1861-72 солист оркестра Большого театра в Москве. В 1866-72 преподавал в Московской консерватории. В 1872-85 композитор балетной музыки при Дирекции императорских театров в Петербурге.
В 1869 в Москве в Большом театре состоялась премьера балета Минкуса «Дон Кихот», автором сценария и балетмейстером которого был М. И. Петипа (для показа в Петербурге в 1871 дополнительно написан 5-й акт). «Дон Кихот» остаётся в репертуаре современного балетного театра. В последующие годы творческое содружество Минкуса и Петипа продолжалось (он написал для Петипа 16 балетов).
Мелодичная, доходчивая, ритмически чёткая балетная музыка Минкуса имеет, однако, не столько самостоятельное художественное, сколько прикладное значение. Она служит как бы музыкальной иллюстрацией внешнего рисунка хореографического спектакля, не раскрывая, в сущности, его внутренней драматургии. В лучших балетах композитору удаётся выйти за пределы внешней иллюстративности, создать выразительную музыку (например, в балете «Фиаметта, или Торжество любви»).
Сочинения: балеты - Фиаметта, или Торжество любви (1864, Париж, балетм. Ш. Сен-Леон), Баядерка (1877, Петербург), Роксана, краса Черногории (1879, Петербург), Дочь снегов (1879, там же) и др.; для скр. - Двенадцать этюдов (посл. изд. М., 1950) http://www.belcanto.ru/minkus.html
Самым широким и совершенным выражением баховского оркестрового стиля явились шесть Бранденбургских концертов. Эта знаменитая серия написана была в Кётене, вероятно, около 1721 года для маркграфа Христиана Людвига Бранденбургского, в нотах которого и были найдены посмертно баховские партитуры с куртуазно-учтивым посвящением на французском языке. Название, данное Бахом своему произведению, гласит: «Шесть концертов. С несколькими инструментами» (очевидно, здесь подразумевались концертирующие). При жизни композитора этот ныне прославленный opus, вероятно, так и не был исполнен. Автографы хранятся теперь в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки.
Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru → В истории немецкой и мировой музыки роль Бранденбургских концертов огромна. Вряд ли какое другое из произведений Баха, за исключением Хорошо темперированного клавира и Хроматической фантазии, так смело и ясно направлено в будущее. Знаменательно, что первая, трехчастная редакция Первого концерта (без второго Allegro и Полонеза в финале) была названа «Симфонией».
скрытый текст
Авторитетнейшие исследователи Баха за рубежом (А. Швейцер, Ж. Тьерсо, Г. Бесселер), у нас — А. Н. Серов, а за ним советская школа музыкознания считают Бранденбургский большой цикл прямым предшественником классической симфонии XVIII столетия. Многое совпадает здесь у Баха с другими жанровыми сферами, но еще большее — неповторимо-оригинально. Приемы инструментовки отчасти родственны оркестровым сюитам. Но в сравнении с сюитами, художественное обобщение жизненных явлений тут более богатое, глубокое и сильное; реалистически-полнокровные образы уходят вершинами в область возвышенного. Прав Пабло Казальс, называя это баховское творение «великой музыкой».
Сопоставляя Бранденбургские концерты с сольными (для скрипки и клавира), находишь, за исключением Первого и Третьего, тот же как будто трехчастный цикл, родственный тематизм, тональные планы. И здесь — радостно-жизнедеятельная приподнятость тонуса в крайних частях, модуляционная и контрапунктическая разработка в первом Allegro; энергически-ритмичный, жанрово-танцевального рисунка финал, особенно богатый имитационною полифонией; а между «краями» формы — легко парящий контрастный образ лирического излияния, иногда размышление или диалог. Инструментальные партии богато и оригинально индивидуализированы. Недаром Четвертый «Бранденбургский» — это в то же время и сольный скрипичный концерт. Но в Бранденбургских концертное brio еще шире и ярче синтезировано с образами народно-бытового плана.
Жанровый облик, решения, инструментальные составы разнообразны, необычны и в этом смысле вызывают некоторую аналогию с кантатами. Первый и второй — чистые grossi. В soli четвертого и пятого выделены principale, concertato. В шестом солируют две виолы da braccio (или два альта). Наконец, третий написан без солирующих партий вовсе. Состав ансамбля то более оркестральный (в первом), то совсем камерный (в шестом). Но для Германии своего времени он значительно усилен, разнообразен, широк по диапазону (от контрабаса и до piccolo) и достигает порою внушительной мощи звучания. Закономерно, что в этой сфере, чаще всего ликующе-праздничной и созданной для аудиторий, более непосредственно-отзывчивых, нежели чопорно-эгоистичный и склонный к меланхолии маркграфский двор, господствуют мажорные тональности и светлые, ясные тембры (исключение составляет Шестой) в бесконечно-вариантных последованиях и контрапунктических сочетаниях.
Тематизм в Allegro и финалах выдержан большей частью в «новонемецком» народном стиле, жанрово ярок, сочен и вступает на энергично-собранной, ритмически упругой интонации (первичный импульс), захватывающей слушателя. В веселом, временами юмористичном, всегда артистически-умном состязании солистов и tutti, а тем более — солистов между собою — всякая оркестровая группа и сольная партия вступает на своей интонации, со своей ритмической фигурой, «мотивной характеристикой»; всякая тема является в своем характерном тембровом наряде. Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего «групповых портретов». В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру.
В первой части Шестого концерта — две темы; в первой части Пятого — их три. Но повсюду доминируют контрасты тембров, ритмов, штрихов, динамики, фактуры. Богатство тематизма и тембровых комплексов в сочетаниях инструментальных голосов определяет и особенно богатую, интенсивную разработку. В первых экспозиционных и репризных проведениях темы являются то в гомофонном, то в полифоническом изложении. Но вместе с мотивным дроблением, развертыванием модулирующих голосов, наступает полифоническое насыщение ткани, и Бах достигает непостижимой изобретательности в контрапунктических комбинациях интонационно наполненных «мотивных частиц». Тогда начинает казаться, что порою пробуждается в нем Гайдн и даже Моцарт... Вот почему «Бранденбургские концерты» — это и в самом деле симфонии начала XVIII века, как называет их Арнольд Шеринг.
Таковы общие черты, но помимо них каждый из шести концертов обладает своей индивидуальностью.
Значение Бранденбургских концертов, помимо их неувядаемой, вечно молодой художественной красоты, заключается в той роли, какую они сыграли в истории музыкального искусства. Один из виднейших знатоков баховского стиля на Западе Эрнст Курт писал в своем труде «Основы линеарного контрапункта»: «Великий переворот в немецкой музыке после 1750 года произошел в необыкновенно короткий промежуток времени, едва охватывающий одно поколение; но этот переворот — от смерти Баха и до творческих попыток Гайдна — пожалуй, самый значительный в истории музыки. Говорить о переходе баховского стиля в классический как о постепенном изменении технических основ письма совершенно не приходится: после смерти Баха последовало полнейшее ниспровержение основ, обусловивших его стиль, совершенно новое образование из других элементов».
Переворот действительно совершился — в этом Э. Курт бесспорно прав. Но историческая схема, нарисованная им, все же неверна. Стили И. С. Баха и, с другой стороны, Гайдна, Моцарта, Бетховена связаны узами исторической преемственности. Предпосылки и элементы нового стиля складывались и зрели в старых формах. На пути, ведущем от инструментальной музыки начала XVIII века к симфониям венских классиков, шесть Бранденбургских концертов, с их образным строем и многогранным развитием, синтезирующим приемы эстетически-совершеннейших гомофонных и полифонических жанров эпохи, — это целый исторический этап.
Иоганн Адольф Хассе (нем. Johann Adolph Hasse; крещён 25 марта 1699, Бергедорф, близ Гамбурга — 16 декабря 1783, Венеция) — немецкий композитор, певец и педагог эпохи барокко и классицизма. Хассе, один из наиболее ярких представителей сентиментализма, одним из первых композиторов обратился к стилю рококо. Наибольшую известность получил как автор опер и духовной музыки, внёс большой вклад в развитие оперы сериа, а также являлся одним из зачинателей жанра комической оперы (ещё до Перголези). Был другом известного поэта и либреттиста Пьетро Метастазио, писал оперы на его сюжеты
скрытый текст
Хассе являлся продолжателем древней династии знаменитых немецких музыкантов: его прадед, Петер Хассе, был известным органистом, учеником Свелинка и стоял у истоков северогерманской органной школы, а дед, Николаус, также органист, развивал идеи отца и снискал общегерманскую известность. В отличие от своих предков Хассе наибольшую известность получил, как автор опер: он внес большой вклад в развитие оперы-сериа, а также являлся одним из зачинателей жанра комической оперы (ещё до Перголези). Хассе начал музыкальную карьеру в Гамбурге в опере, куда поступил в 1718 тенором. В 1719 он стал капельмейстером в Брауншвейге, где созданием оперы «Антиох» в 1721 начал деятельность в качестве композитора. В 1722 Хассе уехал в Италию и поселился в Неаполе, где учился у Никола Порпоры, а затем у Алессандро Скарлатти. В 1730 он женился на оперной певице Фаустине Бордони и в том же году получил приглашение стать придворным капельмейстером в Дрездене, куда прибыл в июле следующего года, при нём капелла получила славу лучшего оркестра Европы. В это время для Дрезденского оркестра писали музыку такие композиторы как Зеленка, Телеман, Вивальди, Кванц и др. Этот пост он с отлучками в Италию занимал до 1764. Затем Хассе работал в Вене из-за причинённого Семилетней войной Дрездену ущерба и падения интереса к музыке при саксонском дворе, а после уехал в 1773 в Венецию, где и умер через 10 лет от артрита, вскоре после кончины жены, и был забыт. Интерес к композитору возродился в 1820 после выхода его биографии, написанной Ф. С. Кандлером.
Творческое наследие
Автор более 60 опер (писал примерно по 2 оперы в год), написал несколько ораторий, множество серенад, кантат и значительное количество музыкальных произведений духовной тематики. Он использовал либретто для своих опер, написанные известнейшими современниками, такими как Пьетро Метастазио, Апостоло Дзено, Стефано Паллавичини, Джованни Пасквини и др. Также композитор написал большое количество камерно-инструментальных произведений, в их числе около 80 концертов для флейты, сонаты, симфонии. Значительная часть произведений была утеряна в ходе Семилетней войны и бомбардировки Дрездена союзниками во время Второй мировой войны.
О чем рассказывает его музыка? О простых людях, об их радостях и горестях, об их любви, об их жизни. Вот почему его музыка по-настоящему национальна... Д. Шостакович]
С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет его творчества совпали с «веком джаза» — так называл эпоху 20-30-х гг. XX в. в США крупнейший американский писатель С. Фитцджеральд. Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин считал джаз народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки — наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши песни...» — писал композитор.
скрытый текст
Сын эмигранта из России, Гершвин родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в одном из районов города — Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы «Реммик и компания». Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. «Каждый день в девять часов я уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии для каждого, кто приходил...»- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе популярные мелодии Э. Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться творчеством. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными комедиями. Уже в начале 20-х гг. Гершвин — один из популярнейших композиторов Америки, а затем Европы. Однако его творческому темпераменту оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и оперетты. Гершвин мечтал стать, по его собственному выражению, «настоящим композитором», владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы.
Гершвин не получил систематического музыкального образования и всем своим достижениям в области композиции он в основном обязан самообразованию и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим музыкальным явлениям своего времени. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Гершвин долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.
В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора «Рапсодии в стиле блюз» для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере «Рапсодии», прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др.
Вслед за «Рапсодией» появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение «Американец в Париже» (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), «Кубинская увертюра» (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина.
Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С. Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в Вене.
Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений — музыка к сатирической пьесе «О тебе я пою» (1931) и «лебединая песня» Гершвина — опера «Порги и Бесс» (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза.
Творчество Гершвина высоко оценивала современная композитору музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В. Дамрош писал: «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг миски с горячим супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить чудо. Он — принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед всем миром как о принцессе к немалой ярости ее завистливых сестер».
Опера в трех действиях Джорджа Гершвина на либретто (по-английски) Дюбоса Хейуарда и Айры Гершвин, основанном на пьесе "Порги" Дюбоса и Дороти Хейуард.
Действующие лица: Порги, безногий нищий (бас-баритон) Краун, грузчик (баритон) Бесс, его подружка (сопрано) Джек, рыбак (баритон) Клара, его жена (сопрано) Роббинс, обитатель Кэтфиш (тенор) Сирина, его жена (сопрано) Спортинг-Лайф, торговец наркотиками (тенор) Питер, продавец меда (тенор) владелец бюро похоронных принадлежностей (баритон)
Время действия: 1920-е годы. Место действия: Чарлстон, Южная Каролина, США. Первое исполнение: Бостон, 30 сентября 1935 года.
скрытый текст
Пьеса Дюбоса и Дороти Хейуард "Порги" имела вполне приличный успех. Но когда Дюбос Хейуард и Айра Гершвин сделали из неё оперное либретто, а брат Айры, Джордж, написал музыку, это произвело впечатление разорвавшейся бомбы. Общее мнение критики было таково: "Вот наконец первая настоящая и вполне американская опера". Это было в 1935 году. С самого начала своего триумфального шествия по оперным сценам Америки - сперва в Бостоне, затем на Бродвее - она неизменно остаётся в современном оперном репертуаре.
Европы она достигла в 1945 году; тогда опера была поставлена в Швейцарии и Дании труппами, в основном состоявшими из европейских актёров. Но по-настоящему популярной в Европе она стала только после того, как её показала американская негритянская труппа, совершавшая европейское турне. Было это в сезоне 1952/53 годов. Ни одна американская опера, созданная как до, так и после "Порги и Бесс", даже огромный успех опер Джан-Карло Менотти, по-видимому, не поколебала столь прочного положения "Порги и Бесс" в музыкальной жизни западного мира. И даже на Востоке, по крайней мере в России, она была встречена с энтузиазмом.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена 1 представляет собой большой двор в рыбацком поселке Кэтфиш-Роу (Чарлстон, штат Каролина). Когда-то здесь жили аристократы, но теперь он населен неграми. Атмосфера жаркой южной летней ночи передается чудесной колыбельной песней, "Summertime" ("Летние дни"), которую поет молодая жена и мать, Клара. Ее муж Джек выражает господствующее в этих краях отношение мужчин к противоположному полу в веселой песенке "A Woman Is a Sometime Thing" ("Женщина - вещь ненадежная"). В одном углу двора идет игра в кости, в другом - танцуют. На тележке, запряженной козой, въезжает безногий нищий Порги. Все его здесь любят. Мужчины встречают его приветственными выкриками и одновременно ироническими репликами по поводу того, что он "неровно дышит" к девушке Крауна Бесс. В проникнутом горечью и берущем за душу речитативе "When God make cripple, He mean him to be lonely" ("Создавая калеку, Бог дал ему в удел одиночество") Порги поет о безысходности своей жизни, утверждая при этом, что женщины его не интересуют. Игроки в кости распаляются, особенно когда в игру вступает Краун, местный хулиган, который уже навеселе. Вскоре под влиянием "порошка счастья" (наркотика), которым его снабдил Спортинг-Лайф, он становится весьма агрессивным. Вспыхивает драка, Краун убивает одного из игроков и тут же убегает, бросив свою подружку Бесс. Один из парней, тот самый Спортинг-Лайф, торговец наркотиками, пытается - безуспешно - забрать Бесс с собой в Нью-Йорк. Бесс мечется в поисках убежища, но все обитатели Кэтфиш-Роу захлопывают перед ней свои двери.
Не таков Порги. Он всегда любил Бесс, но не осмеливался приблизиться к ней - ведь он калека. Но сейчас она в безвыходном положении. Он зовет ее к себе.
Сцена 2 происходит в комнате Сирины, где оплакивают Роббинса, ее мужа, убитого Крауном. Соседи Сирины теперь собрались, чтобы по негритянскому обычаю спеть над телом ее мужа и собрать нужную сумму денег на похороны. Звучит раздирающая душу погребальная песнь. Входит Порги, с ним Бесс. Он тоже хочет внести свою лепту на похороны Роббинса, и, будучи по природе своей лидером, он принимает главное участие в молитвах и утешениях. Сирина сама поет глубоко трогательную погребальную песню (трагический плач) "My Man's Gone Now" ("Муж мой умер"). Являются два белых сыщика и предупреждают, что тело должно быть похоронено не позднее завтрашнего дня, в противном случае оно будет передано студентам-медикам. Уходя, они забирают с собой старого Питера, совершенно невиновного, но на которого у них пало подозрение. Входит довольно симпатичного вида владелец бюро похоронных принадлежностей, тоже, как и сыщики, белый. Нужной суммы на похороны собрать так и не удалось, но он согласен поверить обещанию Сирины заплатить позже. Собравшиеся здесь друзья также дают свои уверения, что соберут недостающую сумму, и действие заканчивается, когда Бесс заводит более возбуждающую песню - экстатичную, со стремительно убыстряющимся ритмом "Oh, the train is at the station" ("О, поезд ждет на станции... Он отправляется в землю обетованную").
ДЕЙСТВИЕ II
Сцена 1. Двор Кэтфиш-Роу месяц спустя. Несмотря на разыгравшийся сентябрьский шторм, рыбак Джек собирается выйти в море. Он чинит сети и поет задорную песню "It Takes a Long Pull to Get There" ("Дружней, ребята!"). Что касается Порги, то он живет с Бесс и совершенно счастлив. Никто из соседей не узнает в добродушном весельчаке угрюмого и мрачного прежде инвалида. Он поет о своем счастье в песне под аккомпанемент банджо "I Got Plenty о' Nutting" ("Богат я только нуждою"). Он даже покупает у явившегося сюда юриста Фрейзьера за полтора доллара фальшивые документы о разводе Бесс с Крауном. Вообще-то, развод стоит один доллар, но поскольку Бесс и Краун никогда не были женаты, Фрейзьер требует более высокой платы за свои нелегальные услуги; пришедший сюда же белый юрист м-р Арчдейл выговаривает своему коллеге за то, что тот торгует фиктивными разводами. Он также приносит хорошие новости о Питере, которого освободили из-под ареста. Когда Арчдейл уходит, Порги замечает летящего в небе канюка. Порги поет "Buzzard Song" ("Песню канюка"), первоначально изъятую из партитуры самим Гершвином, чтобы сделать оперу короче, но потом восстановленную. Порги поет о том, что эта птица - предвестник неминуемой беды. Яркий оркестровый аккомпанемент в ней передает нарастающее общее ощущение приближающейся беды, которым охвачены Порги и остальные. Вскоре толпа в страхе расходится. Спортинг-Лайф предпринимает еще одну попытку уговорить Бесс уехать с ним, но Порги, очень сильному, несмотря на то, что он калека, удается прогнать Спортинг-Лайфа. Оставшись одни, Порги и Бесс поют свой любовный дуэт "Bess, You Is My Woman Now" ("Теперь ты моя, Бесс").
Появляется военный оркестр, его сопровождет толпа готовящихся отправиться на пикник на остров Киттиуа-Айленд. Поначалу Бесс хочет остаться с Порги, но ему удается убедить ее поехать повеселиться, и она отправляется на остров без него.
Сцена 2. Пикник на острове Киттиуа-Айленд. Спортинг-Лайф поет свою широко известную песенку "It Ain't Necessarily So" ("Вовсе не обязательно"). За ней следует короткая драматичная сцена между Крауном и Бесс. Краун - все еще скрывающийся от полиции - выходит из зарослей. Ему удается застать Бесс одну, и, несмотря на ее объяснения, что она теперь принадлежит Порги, он хватает ее и силой тащит в лес.
Сцена 3. Проходит неделя. Жизнь в Кэтфиш-Роу идет своим чередом. Джек и другие рыбаки готовятся выйти в море. Что касается Бесс, то она вот уже неделю после встречи с Крауном на Киттиуа-Айленд лежит в горячке. Ее соседка Сирина, Порги и другие заботятся о ней, и в конце концов "Доктор Иисус" помогает ей. Каким-то образом Порги узнает, что она была с Крауном, и говорит ей об этом. Но он ее прощает, а она признается, что пообещала вернуться к Крауну. Она хочет остаться с Порги, 'но боится своей собственной слабости, если Краун вновь придет. Порги обещает защитить ее от Крауна.
Сцена 4 происходит в комнате Сирины. Разыгрался страшный ураган, и все суеверные соседи молятся, ведь многие из них уверены, что настал день страшного суда. Внезапно раздается резкий стук в дверь. Это Краун. Он зло насмехается над калекой Порги и шокирует всех, утверждая, что Бог ему друг. Но когда Клара видит в окно, что к берегу страшной волной прибило перевернутую лодку ее мужа Джека, только Краун оказывается готовым ринуться на помощь. Оставив малыша на руках Бесс, Клара бросается в бушующий шторм.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Все три короткие сцены этого действия происходят в Кэтфиш-Роу. Буря стихла. В начале сцены женщины на площади оплакивают погибших в море рыбаков. Появляется Спортинг-Лайф. Он намекает на то, что Краун не погиб с рыбаками, а каким-то образом спасся, что он все еще жив и вернется за Бесс и что если у женщины два мужа, то это значит, что у нее нет мужа вообще. За сценой, когда площадь опустела, слышно, как Бесс поет колыбельную маленькой сироте.
Появляется Краун; он пробирается к двери дома Порги, за которой слышит голос Бесс. В тот момент, когда он пролезает под окном, сильная рука Порги хватает его за горло. Порги наносит ему смертельный удар ножом. Краун мертв. Порги радостно восклицает, обращаясь к Бесс: "Теперь у тебя есть муж. У тебя есть Порги!"
Сцена 2. Несколько часов спустя приходит детектив, чтобы отыскать убийцу Крауна, и после недолгого расспроса он уводит Порги, чтобы тот опознал тело. У Спортинг-Лайфа новый шанс завладеть Бесс. Задумав избавиться от обоих своих соперников, Порги и Крауна, - он снова начинает убеждать Бесс, обещая вывести ее в большую жизнь. При этом он поет песню "There's a Boat That's Leavin' Soon for New York" ("Пароход уходит скоро в Нью-Йорк") - джазовое описание радостей Гарлема. Он также соблазняет девушку наркотиками - "порошком счастья", как он его называет. И Бесс, потерявшая голову от горя, хотя и отвечает ему резко, явно проявляет слабость и начинает уступать.
Сцена 3. Неделю спустя Порги возвращается - полиции не удалось доказать его виновность в убийстве. Он всюду ищет Бесс. Наконец он узнает, что она уехала в Нью-Йорк со Спортинг-Лайфом. Порги ничего не знает о Нью-Йорке - он знает только, что он далеко на севере. Калека не может смириться с мыслью потерять Бесс. Он взбирается в свою инвалидную коляску, запряженную козой, и отправляется в далекий сказочный Нью-Йорк. Он уверен, что найдет свою любимую Бесс - ведь его ведет любовь. Опера завершается хором "Господи, я еду в Небесную страну". Он звучит в духе мужественных, полных веры спиричуэлсов.
Rhapsody in Blue» (русские названия — Рапсодия в стиле блюз, Рапсодия в блюзовых тонах, Голубая рапсодия, Рапсодия в голубых тонах) для фортепиано с оркестром — одно из самых известных произведений американского композитора Джорджа Гершвина.
Джордж Гершвин / George Gershwin
Однажды Гершвин случайно прочитал в газете, что по заказу Уайтмена работает над джазовым концертом, хотя на самом деле даже не собирался писать подобное произведение. Решив, что это ошибка, он позвонил своему «шефу» и выяснил, что тот действительно внес еще несуществующее сочинение в программу предстоящего концерта, где авторитетные музыкальные критики на основе прослушанного должны были ответить на животрепещущий вопрос «что есть американская музыка?». Гершвину не оставалось ничего, кроме как согласиться.
скрытый текст
Так родилась «Рапсодия в стиле блюз» («Rhapsody in Blue»), в названии которой обыгрываются два значения английского слова «Bluе» лирическая песня (блюз) и голубой цвет.
Композитор вспоминал о создании «Рапсодии»: «Внезапно мне пришла в голову идея. Так много болтали об ограниченности джаза, так неверно понимали его функцию. Принято считать, что джаз должен звучать в одном темпе и основываться только на танцевальных ритмах. Я решил, насколько возможно, разбить эту ошибочную концепцию одним ударом. Вдохновленный этой целью, я принялся писать с непривычной скоростью».
В день премьеры, 12 февраля 1924 года, в Иоулиэн-холле Нью-Йорка собрались певцы, пианисты из «Тин Пен Элли», звезды джаза и мюзикла, выдающиеся критики и академические композиторы среди которых Сергей Рахманинов и Игорь Стравинский. Программа концерта, объявленного «экспериментом в современной музыке», включала произведения множества авторов с использованием элементов джаза. Поначалу «эксперимент» явно не вызвал восторга у публики.
Некоторые слушатели уже начали покидать зал. Но вот за рояль сел Джордж Гершвин. Зазвучала «Рапсодия в блюзовых тонах» («Рапсодия в стиле блюз»). От прежней скуки не осталось и следа. Оркестранты играли, словно выворачивая себя наизнанку от эмоций, искренне, от души. Дирижер Пол Уайтмен не замечал, что по его щекам катятся слезы восторга. Гершвин играл на фортепиано неподражаемо. Отзвучали последние звуки «Рапсодии». Зал захлебнулся бурей оваций!
Критика единодушно приветствовала гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Но самое главное достоинство сочинения заключалось в том, что впервые произошло органичное соединение состава оркестра, ассоциирующегося с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, и блюзового стиля. С легкой руки Уайтмена новое направление стали именовать симфоджазом.
Впоследствии «Рапсодия в стиле блюз» оказалась наиболее часто исполняемым во всем мире произведением, написанным американским композитором. И уже к ней были вполне применимы слова, сказанные дирижером и музыкальным критиком Уолтером Дамрошем о Концерте для фортепиано с оркестром Гершвина, созданном в 1925 году: «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг тарелки с горячим супом, ожидая пока он остынет, чтобы насладиться им, не опасаясь обжечь языки, поскольку они привыкли к тепловатой, дистиллированной жидкости, приготовленной поварами классической школы. Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных островах. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он — принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер».
«Рапсодия в блюзовых тонах» стала визитной карточкой Гершвина. Ныне она с равным успехом исполняется музыкантами и академического и джазового направлений.
Опера (лирические сцены) в трех действиях Петра Ильича Чайковского на либретто композитора К. Шиловского, основанное на одноименном романе в стихах А.С.Пушкина.
Действующие лица: ЛАРИНА, помещица (меццо-сопрано) ее дочери: ТАТЬЯНА (сопрано) ОЛЬГА (контральто) ФИЛИППЬЕВНА, няня (меццо-сопрано) ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН (баритон) ЛЕНСКИЙ (тенор) КНЯЗЬ ГРЕМИН (бас)
Время действия: 20-е годы XIX столетия. Место действия: деревня и Петербург. Первое исполнение: Москва, 17 (29) марта 1879 года.
скрытый текст
В марте 1877 года певица Елизавета Лавровская посоветовала П.И.Чайковскому взять «Евгения Онегина» А.С.Пушкина в качестве сюжета для оперы. Поначалу эта мысль показалась Чайковскому абсурдной. Он заявляет, что «Онегин» — «святая книга», к которой он и во сне не осмелился бы прикоснуться. Но вскоре эта идея его захватывает.
«В Евгении Онегине» героиня, Татьяна, пишет Евгению письмо, в котором признается ему в любви. Евгений говорит ей, что не может ответить взаимной любовью, не может жениться. В результате - трагедия.
Той же весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате - трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).
Сцена письма Татьяны была написана первой. Татьяна Ларина и Антонина Милюкова соединяются в болезненно возбужденном сознании композитора, рождая дивное звучание оркестра и мелодию признания Татьяны: «...То в высшем суждено совете,/ То воля неба: я твоя!»
При том, что либретто оперы значительно упростило содержательную сторону романа А.С.Пушкина, его язык и стиль в целом вызывают меньше протеста, чем это бывает в подобных случаях обращения к другим пушкинским творениям. В большинстве случаев либреттисты «выпрямили» пушкинский текст, то есть из повествовательного перевели его в прямую речь персонажей. Приведем лишь один пример такой операции:
А.С.Пушкин: Глава восьмая, XII Онегин (вновь займусь я им), Убив на поединке друга, Дожив без цели, без трудов До двадцати шести годов, Томясь в бездействии досуга Без службы, без жены, без дел, Ничем заняться не умел.
Чайковский: Онегин (про себя) Убив на поединке друга, Дожив без цели, без трудов До двадцати шести годов, Томясь бездействием досуга Без службы, без жены, без дел, Себя занять я не успел.
Менее чем за год — 20 января 1878 года — «Евгений Онегин» был закончен (в Италии, в Сан-Ремо). Клавир оперы Чайковский посылает не той, которую он воплотил в образе Татьяны, не Антонине Милюковой, мечтавшей всегда быть с ним, а Надежде фон Мекк, восхищавшейся Чайковским и покровительствовавшей ему, но трудно объяснимым образом всегда избегавшей — и избежавшей — личной встречи с ним.
ДЕЙСТВИЕ I
Краткое оркестровое вступление вводит слушателя в мир поэтических грез и душевных порывов Татьяны. Оно целиком основано на повторяющемся мотиве — «секвенции Татьяны», как назвал это Б.Асафьев.
Картина 1. Усадьба Лариных — дом и прилегающий к нему сад. Вечереет. Ларина и няня варят варенье. Из дома слышно пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В дуэт вплетаются голоса Лариной (матери) и няни. У Лариной-матери пение дочерей вызывает воспоминание о ее собственной молодости. Она предается этим воспоминаниям с няней (Филиппьевной), и поначалу дуэт теперь становится женским квартетом («Они поют, и я певала»). Итог рассуждений двух старушек — незатейливая философия: «Привычка свыше нам дана — замена счастию она» (эта сентенция в точности перешла из романа в оперу; сам А. Пушкин в примечаниях к роману раскрывает источник своего заимствования — Шатобриан: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я бы искал его в привычке»).
С песней приближаются крестьяне. Они возвращаются с поля и приносят барыне — по старому обычаю — сноп в знак окончания жатвы. Запевала затягивает песню («Болят Мои скоры ноженьки / Со походушки...»); ее подхватывает Хор. Молодежь заводит хоровод со снопом, остальные поют. Из дома на балкон выходят Татьяна с книгой в руках и Ольга. Звучит хор крестьян («Уж как по мосту-мосточку»).
Татьяна признается, что любит «под звуки песен этих / Мечтами уноситься иногда куда-то, / Куда-то далеко...» Ольге же, беспечной и веселой, эти чувства незнакомы. Она поет об этом в чудесной арии «Я не способна к грусти томной» (Музыка этой арии, надо сказать, наоборот, опровергает это утверждение Ольги; быть может, композитор имел в виду заставить ее иронизировать над вздыхающими мечтательницами, что могло бы быть весьма интересно и эффектно, но Ольга почти не действует в опере и, следовательно, нигде больше не предстает в веселом и шаловливом виде, так что нам остается верить ей на слово, не получая подтверждения этого в музыке.)
Слышен шум колес и звон бубенчиков подъезжающего экипажа. Торопливо входит няня с казачком; она сообщает, что приехал «Ленский барин, с ним господин Онегин!». Владимир Ленский, сосед Лариных, по-юношески восторженно и романтически влюблен в Ольгу. Его друг Евгений приехал (он сосед Ленского) погостить из Петербурга и скучает в деревенской глуши. И вот они наносят визит Лариным. Внимание Онегина сразу же привлекает «та, которая грустна и молчалива, как Светлана», то есть Татьяна (Чайковский оставляет эту пушкинскую аллюзию на В.А.Жуковского, у которого Светлана — героиня одноименной баллады: «...Молчалива и грустна / Милая Светлана»). Впечатления от их приезда выражены в квартете главных героев (вторую его пару составляют, естественно, Ольга и Татьяна). Но если Онегин и Ленский ведут диалог, то девушки предаются своим мыслям, каждая в отдельности. Наконец, Ленский подходит к Ольге. Онегин некоторое время разглядывает задумавшуюся Татьяну, потом подходит к ней. Выясняется, что еще вчера Ленский виделся с Ольгой, но день в разлуке для него — «это вечность!». Ленский и Ольга уходят в глубину сада. Онегин заводит беседу с Татьяной. Онегин несколько отчужденно спрашивает Татьяну, не скучно ли ей в деревне. Она отвечает, что нет, она много читает, иногда мечтает. «И я таким когда-то был!..» — довольно вяло поддерживает разговор Онегин. Продолжая беседовать, они удаляются по садовой аллее. Вновь возвращаются Ольга и Ленский. Он страстно объясняется ей в любви - звучит его ария (одна из лучших в опере) «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Первая картина кончается на вершине романтических иллюзий любви и дружбы. Из дома выходят Ларина и няня. Темнеет. Хозяева приглашают гостей в дом. От пруда к дому медленно идут Татьяна и Онегин, за ними поодаль — няня. Онегин успевает чуточку рассказать о своем дяде («Мой дядя — самых честных правил»). Итог всему — на свой лад — подводит няня: «Не приглянулся ли ей (Татьяне. — А.М.) барин этот новый?..»
Картина 2. Комната Татьяны. Поздний вечер. Татьяна в волнении; она влюблена в Онегина и не находит себе места. Мотив Татьяны дает понять слушателю, что она будет главным действующим лицом в этой картине. На фоне этого мотива происходит разговор Татьяны с няней. Старушка жалуется на плохую память. На просьбу Татьяны сказать, была ли та влюблена, няня рассказывает, что ей было тринадцать лет, когда ее просватали (а жениху — на год меньше). В конце концов Татьяна не может больше сдерживать свои чувства. Она восклицает: «Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую». Филиппьевна взволнована, здорова ли Татьяна. Но нет, не в болезни дело, и Татьяна отсылает няню, чтобы остаться одной. Кантилена «Пускай погибну я» предшествует сцене письма: «Я к вам пишу». Рука скользит по бумаге. Но написанное не нравится Татьяне. Она начинает заново. Оркестровый аккомпанемент великолепно передает тревожную нерешительность. Но вот письмо написано. Оказывается, прошла целая ночь. Восходит солнце. Татьяна открывает окно. До ее слуха доносится наигрыш пастушеского рожка. Входит няня. Татьяна просит няню, чтобы та послала внука отнести письмо Онегину, но так, чтобы об этом никто не знал. Няня уходит с письмом. Татьяна садится к столу и, облокотившись, снова погружается в задумчивость.
Картина 3. Уединенный уголок сада при усадьбе Лариных. Дворовые девушки собирают ягоды. Звучит их хор («Девицы, красавицы»). Вбегает взволнованная Татьяна и в изнеможении падает на скамью. Приехал Онегин и сейчас он будет здесь. С трепетом ждет она ответа на свое письмо. Появляется Онегин и подходит к Татьяне. Онегин учтив, он тронут искренностью Татьяны. Но ответить на ее любовь не может, так как это было бы равносильно браку, а брак — это привычка, а привычка — конец любви. С обидой и болью выслушивает Татьяна нравоучения Онегина.
ДЕЙСТВИЕ II
Картина 1. Бал в доме Лариных (У Чайковского в либретто нет ни малейшего намека на время года, когда происходит это событие; Пушкин же датирует его точно: «Татьяны именины / В субботу», — то есть зима, точнее 25 января (иными словами, между первым и вторым действием прошло полгода). Таким образом, это бал в честь Татьяны Лариной. Молодежь танцует. Пожилые гости сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Все хвалят пир, удавшийся на славу. Среди танцующих Татьяна и Онегин, привлекающие внимание дам. Дамы судачат об Онегине. Проходя мимо них, он слышит их малолестные суждения о себе. Это его злит; он ругает себя, что приехал на «этот глупый бал». И он решает отомстить Ленскому: «Буду ухаживать за Ольгой!» И действительно, на все танцы он приглашает только ее. Теперь в негодование приходит Ленский. Он пытается поговорить с Ольгой, но ее раздражает его ревность. Он снова приглашает ее на танец, но она предпочитает Онегина. Ольга и Онегин отходят от Ленского. Навстречу им двигается оживленная группа барышень. С ними Трике. Он провозглашает (в форме куплетов «Какой прекрасный этот день») дифирамб в честь Татьяны. Куплеты Трике всем нравятся. Возобновляются танцы. Онегин снова танцует с Ольгой; Ленский все более мрачнеет от ревности. Кончив танцевать (это был котильон — бальный танец, соединяющий в себе вальс, мазурку и польку), Онегин заводит разговор с Ленским. Вспыхивает ссора. В порыве гнева оскорбленный Ленский бросает Онегину вызов. Царит общее смятение. Все безуспешно пытаются примирить бывших друзей, но безуспешно. Дуэли не миновать.
Картина 2. Старая заброшенная мельница — место, назначенное для дуэли. Раннее зимнее утро. Ленский и его секундант Зарецкий ожидают Онегина. Ленский с тоской думает о возможном исходе поединка. Его ария «Куда, куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» — одна из самых блестящих страниц не только «Онегина», но, пожалуй, и во всем оперном наследии Чайковского. Появляется — с опозданием — Онегин вместе со своим камердинером (он же — его секундант) Гильо. Звучат формальные объяснения по поводу предстоящей дуэли. Пока секунданты готовятся к поединку, наши герои предаются размышлениям о случившемся: каждый про себя, они поют дуэт: «Враги!.. Давно ли друг от друга / Нас жажда крови отвела?» Но вот все колебания отброшены: законы чести превыше всего. Зарецкий разводит на нужное расстояние противников и подает им пистолеты. Гильо прячется за дерево. «Теперь сходитесь», — командует Зарецкий. Он три раза хлопает в ладоши. Противники делают по четыре шага вперед и начинают целиться. Онегин стреляет первым. Ленский падает. Он убит. Онегин в ужасе хватается за голову.
ДЕЙСТВИЕ III
Бал у одного из петербургских сановников. Гости танцуют полонез. (Эта блестящая оркестровая пьеса часто звучит в качестве самостоятельного номера в симфонических концертах.) Сюда на бал в этот дом приглашен и Онегин. Он рассеянно смотрит на танцующих. Ему невероятно скучно. Ему только двадцать шесть лет, но он чувствует себя уже утомленным жизнью. Гости обсуждают его возвращение из странствий и появление здесь, в Петербурге. Среди приглашенных на бал старый друг Онегина князь Гремин (они на «ты», хотя князь гораздо старше Онегина). Князь входит под руку с Татьяной. Онегин изумлен: «Ужель Татьяна?» Оказывается, она теперь жена Гремина. Князь поет свою знаменитую арию «Любви все возрасты покорны», словно давая понять Онегину, что и его пора любви, несмотря на всю его разочарованность, еще не прошла. И Онегин действительно влюбляется. Он безумно влюбляется в... Татьяну. Он поражен: «Ужель та самая Татьяна, которой я наедине, / В глухой далекой стороне, / В благом пылу нравоученья, / Читал когда-то наставленья?». Но Татьяна с мужем удаляется, а разочарованный герой вспоминает мотив и даже слова предмета своей страсти: «Пуская погибну я, — поет теперь Онегин, — но прежде...» (и так далее; конечно, в баритоновой тональности). «Но то, что было уместно в устах мечтательной героини, — замечает один из современников композитора (В.С.Баскин, автор первого опыта характеристики творчества композитора), — совсем не к лицу великосветскому денди Онегину». Онегин быстро уходит. Гости танцуют экосез.
Картина 2. Теперь очередь Онегина писать письмо Татьяне. И он написал. Сцена происходит в одной из комнат дома князя Гремина. Татьяна, плача, читает письмо Онегина. «О, как мне тяжко», — поет она. Входит Онегин. Увидя Татьяну, он быстро подходит к ней и падает перед ней на колени. Татьяна пытается быть холодной. Онегин молит о любви. Их дуэт полон прекрасных страниц. Но Татьяна остается верна мужу. «Прощай навеки!» — ее последние слова. Последний стон, вырвавшийся из души Онегина: «Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой!» — необычайно драматично передан Чайковским (жаль, что в заглавной партии подобных фраз слишком мало).
Экранизация одноименной оперы Петра Чайковского по роману в стихах Александра Пушкина, музыкальный руководитель и дирижер Борис Хайкин. Первая премия актрисе А.Шенгелая, вторая премия оператору Е.Шапиро, первая
Бузони — один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Музыкант сочетал черты «последних могикан» искусства XIX столетия и смелого провидца будущих путей развития художественной культуры.
Ферруччо Бенвенуто Бузони родился 1 апреля 1866 года на севере Италии, в Тосканской области в городке Эмполи. Он был единственным сыном итальянского кларнетиста Фердинандо Бузони и пианистки Анны Вейсс — по матери итальянки, по отцу немки. Родители мальчика занимались концертной деятельностью и вели скитальческую жизнь, которую пришлось разделить и ребенку.
Отец был первым и весьма придирчивым педагогом будущего виртуоза. «Отец мой мало понимал в фортепианной игре и вдобавок был нетверд в ритме, но возмещал эти недостатки совершенно неописуемой энергией, строгостью и педантичностью. Он был в состоянии просиживать возле меня по четыре часа в день, контролируя каждую ноту и каждый палец. При этом не могло быть и речи о какой-либо поблажке, отдыхе или малейшей невнимательности с его стороны. Единственные паузы вызывались лишь взрывами его необычайно вспыльчивого темперамента, за которыми следовали упреки, мрачные пророчества, угрозы, оплеухи и обильные слезы.
Все это кончалось раскаянием, отеческим утешением и уверением, что мне желают только добра, — а на следующий день все начиналось сызнова». Ориентируя Ферруччо на моцартовский путь, отец заставил семилетнего мальчугана начать публичные выступления. Это случилось в 1873 году в Триесте. 8 февраля 1876 года Ферруччо дал в Вене первый самостоятельный концерт.
скрытый текст
Через пять дней в газете «Neue Freie Presse» появилась обстоятельная рецензия Эдуарда Ганслика. Австрийский критик отмечал «блестящий успех» и «необыкновенные способности» мальчика, выделяющие его из толпы тех «чудо-детей», «у которых чудо кончается вместе с детством». «Уже давно, — писал рецензент, — ни один вундеркинд не вызывал у меня такой симпатии, как маленький Ферруччо Бузони. И именно потому, что в нем так мало от вундеркинда и, напротив, много от хорошего музыканта... Он играет свежо, естественно, с тем нелегко определимым, но сразу очевидным музыкальным чутьем, благодаря которому везде находятся верный темп, верные акценты, схватывается дух ритма, в полифонических эпизодах ясно выделяются голоса... »
Отметил критик и «на удивление серьезный и мужественный характер» композиторских опытов концертанта, что вместе с его пристрастием к «полным жизни фигурациям и маленьким комбинационным ухищрениям» свидетельствовало о «любовном изучении Баха»; теми же чертами отличалась и свободная фантазия, которую Ферруччо сымпровизировал сверх программы, — «по преимуществу в имитационном или контрапунктическом духе» — на темы, тут же предложенные автором рецензии.
После обучения у В. Майера-Реми молодой пианист начал активно гастролировать. На пятнадцатом году жизни он был избран в состав знаменитой Филармонической академии в Болонье. Успешно выдержав труднейший экзамен, он в 1881 году стал членом Болонской академии — первый после Моцарта случай присвоения этого почетного звания в столь раннем возрасте.
Одновременно он много сочинял, выступал со статьями в различных газетах и журналах.
К тому времени Бузони покинул родительский кров и поселился в Лейпциге. Жилось ему там нелегко. Вот одно из его писем:
«... Еда не только по качеству, но и по количеству оставляет желать лучшего... На днях прибыл мой Бехштейн, и я должен был на следующее утро отдать носильщикам последний мой талер. Накануне вечером иду я по улице и встречаю Швальма (владельца издательства — авт.), которого тотчас же останавливаю: «Возьмите мои сочинения — я нуждаюсь в деньгах». — «Этого я сейчас сделать не могу, но если Вы согласны написать для меня маленькую фантазию на «Багдадский цирюльник», то приходите ко мне утром, я дам Вам пятьдесят марок вперед и сто марок после того, как работа будет готова». — «По рукам!» И мы распрощались».
В Лейпциге к его деятельности проявил интерес Чайковский, предсказавший большое будущее своему 22-летнему коллеге.
В 1889 году, переехав в Гельсингфорс, Бузони познакомился с дочерью шведского скульптора Гердой Шестранд. Через год она стала его женой.
Знаменательной вехой в жизни Бузони оказался 1890 год, когда он принял участие в Первом международном конкурсе пианистов и композиторов имени Рубинштейна. В каждом из разделов присуждалось по одной премии. И композитору Бузони удалось ее завоевать. Тем более парадоксально, что премия среди пианистов была присуждена Н. Дубасову, чье имя позднее затерялось в общем исполнительском потоке... Несмотря на это, Бузони вскоре стал профессором Московской консерватории, куда был рекомендован самим Антоном Рубинштейном.
К сожалению, итальянского музыканта невзлюбил директор Московской консерватории В. И. Сафонов. Это вынудило Бузони в 1891 году переехать в США. Там и произошел в нем тот перелом, результатом которого явилось рождение нового Бузони — великого артиста, поразившего мир и составившего эпоху в истории пианистического искусства.
Как пишет А. Д. Алексеев: «Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства... »
Первый крупный успех пришел к Бузони в 1898 году, после его берлинского Цикла, посвященного «историческому развитию фортепианного концерта». После исполнения в музыкальных кругах заговорили о новой звезде, взошедшей на пианистическом небосклоне. С того времени концертная деятельность Бузони приобретает огромный размах.
Славу пианиста умножили и утвердили многочисленные концертные поездки по различным городам Германии, Италии, Франции, Англии, Канады, США и других стран. В 1912 и 1913 годах Бузони после долгого перерыва вновь появился на эстрадах Петербурга и Москвы, где его концерты дали повод к знаменитой «войне» бузонистов и гофманистов.
«Если в исполнении Гофмана меня изумляла тонкость музыкального рисунка, техническая прозрачность и точность следования тексту, — пишет М. Н. Баринова, — то в игре Бузони я чувствовала родственность изобразительному искусству. В его исполнении ясны были первый, второй, третий планы, до тончайшей линии горизонта и дымки, скрывавшей контуры. Разнообразнейшие оттенки piano представляли как бы углубления, наряду с которыми все оттенки forte казались рельефами. Именно в таком скульптурном плане были исполнены Бузони «Sposalizio», «II penseroso» и «Canzonetta del Salvator Rosa» из второго «Года странствий» Листа.
В торжественном спокойствии звучало «Sposalizio», воссоздавая перед слушателями вдохновенную картину Рафаэля. Октавы в этом произведении в исполнении Бузони не носили виртуозного характера. Тонкая паутина полифонической ткани была доведена до тончайшего, бархатистого pianissimo. Крупные, контрастно звучавшие эпизоды ни на секунду не прерывали объединенность мысли».
Это были последние встречи русской аудитории с великим артистом. Вскоре началась Первая мировая война, и больше Бузони в Россию не приезжал.
Энергия этого человека просто-таки не имела границ. В начале века он, помимо всего прочего, занимался в Берлине организацией «оркестровых вечеров», в которых под его управлением звучали многие новые и редко исполняемые произведения Римского-Корсакова, Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, Сибелиуса, Бартока, Нильсена, Синдинга, Изаи...
Очень много внимания уделял он и композиции. Список его сочинений весьма велик и включает произведения разных жанров.
Вокруг прославленного маэстро группировалась талантливая молодежь. В разных городах он вел курсы пианистического мастерства, преподавал в консерваториях. У него учились десятки первоклассных исполнителей, в том числе Э. Петри, М. Задора, И. Турчиньский, Д. Тальяпетра, Г. Беклемишев, Л. Грюнберг и другие.
Не потеряли ценности многочисленные литературные работы Бузони, посвященные музыке и его любимому инструменту — фортепиано.
Однако при этом наиболее значительную страницу вписал Бузони в историю мирового пианизма. В одно время с ним на концертных эстрадах блистал яркий талант Эжена д'Альбера. Сравнивая этих двух музыкантов, выдающийся немецкий пианист В. Кемпф писал: «Конечно, в колчане д'Альбера была не одна стрела: свою страсть к драматическому этот великий волшебник фортепиано утолял и в области оперы. Но, сопоставляя его с фигурой итало-немца Бузони, соизмеряя общую ценность того и другого, я склоняю чашу весов в пользу Бузони, артиста, стоящего совершенно вне сравнения. Д'Альбер за фортепиано производил впечатление стихийной силы, обрушивавшейся, как молния, сопровождаемая чудовищным ударом грома, на головы онемевших от удивления слушателей. Совсем иным был Бузони. Он тоже был кудесником фортепиано. Но он не довольствовался тем, что благодаря своему несравненному уху, феноменальной непогрешимости техники и громадным знаниям накладывал свою печать на исполняемые произведения. И как пианиста, и как композитора его более всего манили еще нехоженые тропы, их предполагаемое существование настолько его влекло, что, поддавшись своей ностальгии, он отправился на поиски новых земель. В то время как д'Альберу, истинному сыну природы, были неведомы какие бы то ни было проблемы, у того, другого гениального «переводчика» шедевров (переводчика, к слову сказать, на весьма подчас трудный язык) с первых же тактов вы чувствовали себя перенесенным в мир идей высокодуховного происхождения. Понятно поэтому, что поверхностно воспринимающая — самая многочисленная, без сомнения, — часть публики восторгалась лишь абсолютным совершенством техники мастера. Там же, где эта техника не проявлялась, артист царил в великолепном одиночестве, окутанный чистым, прозрачным воздухом, подобный далекому богу, на которого не могут оказать никакого действия томления, желания и страдания людей.
Больше артист — в самом истинном смысле слова, — чем все прочие артисты его времени, он не случайно взялся на свой лад за проблему Фауста. Не производил ли он сам иногда впечатления некоего Фауста, перенесенного с помощью магической формулы из своего рабочего кабинета на эстраду, и притом Фауста не стареющего, а во всем великолепии своей мужественной красоты? Ибо со времен Листа — самой великой вершины — кто еще мог сравниться за фортепиано с этим артистом? Его лицо, его восхитительный профиль несли на себе печать необычайного. Поистине сочетание Италия — Германия, которое так часто пытались осуществить при помощи внешних и насильственных средств, находило в нем по милости богов свое живое выражение».
Алексеев отмечает талант Бузони-импровизатора: «Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь «закрепить импровизацию» и что исполнитель должен освободиться от «окаменелости знаков», «привести их в движение». В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции.
Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа... »
М. Н. Баринова, побывавшая незадолго до Первой мировой войны у великого пианиста дома в Берлине, вспоминает: «Бузони являлся на редкость разносторонне образованным человеком. Он прекрасно знал литературу, был и музыковедом, и ученым-лингвистом, знатоком изобразительного искусства, историком и философом. Вспоминаю, как однажды к нему пришли какие-то испанские лингвисты, чтобы разрешить их спор по поводу особенностей одного из испанских наречий. Эрудиция его была колоссальна. Приходилось лишь удивляться, откуда он брал время для пополнения своих знаний».
ЭМарк-Андре Хамелин. Сибелиус-Холл, Лахти / 31 марта 2001 года. I. Пролог и интроит 0:52 II. Игривый кусок 16:18 III. Серьезный кусок 25:14 IV. На итальянском языке 46:08 V. Canticle 57:46
Это сообщение отредактировал Agleam - 02-04-2018 - 01:06
Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св. Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось. Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине.
18 сентября 1693 г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. — посвящен в духовный сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За цвет волос Вивальди прозвали «рыжим монахом». Предполагают, что уже в эти годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно, недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы «рыжий монах» спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое здоровье, публично отказался служить мессу.
скрытый текст
В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя (maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток «Pio Ospedale delia Pieta». В его обязанности входило обучение игре на скрипке и виоле д’амур, а также наблюдение за сохранностью струнных инструментов и покупка новых скрипок. «Службы» в «Pieta» (их с полным правом можно назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди увольняют, но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он уже — концертмейстер оркестра «Pieta».
Еще до нового назначения Вивальди зарекомендовал себя не только как педагог, но и как композитор (главным образом автор духовной музыки). Параллельно работе в «Pieta» Вивальди ищет возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в свет в 1706 г.; в 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных концертов «Гармоническое вдохновение» ор. 3; в 1714 — еще один сборник под названием «Экстравагантность» ор. 4. Скрипичные концерты Вивальди очень скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии. Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон, Великий И. С. Бах «для удовольствия и поучения» собственноручно переложил 9 скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои первые оперы «Оттон» (1713), «Орландо» (1714), «Нерон» (1715). В 1718-20 гг. он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора.
В 1725 г. выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий подзаголовок «Опыт гармонии и изобретения» (ор. 8). Как и предыдущие, сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта этого опуса названы композитором, соответственно, «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». В современной исполнительской практике они нередко объединяются в цикл «Времена года» (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому, Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в 1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых оригинальных опусов Вивальди не появлялось.
Конец 20-х — 30-е гг. часто называют «годами путешествий» (предп. в Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен. Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ «рыжего монаха» служить мессу). В результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.
В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в 20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство «Рикорди» в 1947 г. начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма «Филипс» приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла — публикации «всего» Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов. Велико творческое наследие Вивальди. Согласно авторитетному тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. — RV), оно охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для виолы д’амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя, фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue, сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные вокальные сочинения — кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты (псалмы, литании, «Gloria» и т. п.).
Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт «Карбонелли», RV 366), другие — к празднику, во время которого впервые исполнялось то или иное сочинение («На празднество Св. Лоренцо», RV 286). Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской техники (в концерте под назв. «L’ottavina», RV 763, все solo скрипки должны играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие преобладающее настроение — «Отдых», «Тревога», «Подозрение» или «Гармоническое вдохновение», «Цитра» (последние два — названия сборников скрипичных концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось бы, указывают на внешние изобразительные моменты («Буря на море», «Щегленок», «Охота» и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена партитура «Времен года». Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много сделал для развития техники игры на скрипке.
В историю музыки Шпор вошел как выдающийся скрипач и крупный композитор, писавший оперы, симфонии, концерты, камерно-инструментальные произведения. Особенной популярностью пользовались его концерты для скрипки, послужившие в развитии жанра как бы связующим звеном между классическим и романтическим искусством. В оперном жанре Шпор, наряду с Вебером, Маршнером и Лортцингом, развивал национальные немецкие традиции.
Направление творчества Шпора было романтическим, сентименталистским. Правда, его первые скрипичные концерты по стилю еще примыкали к классическим концертам Виотти и Роде, но последующие, начиная с Шестого, все более и более романтизировались. То же происходило и в операх. В лучших из них — «Фаусте» (на сюжет народной легенды) и «Иессонде» — он кое в чем даже предвосхитил «Лоэнгрина» Р. Вагнера и романтические поэмы Ф. Листа.
Но именно «кое в чем». Композиторское дарование Шпора не было ни сильным, ни оригинальным, ни даже цельным. В музыке его сентиментализированная романтика сталкивается с педантичной, чисто немецкой глубокомысленностью, сохраняющей нормативность и интеллектуализм классического стиля. Шиллеровское «борение чувств» Шпору было чуждо. Стендаль писал, что его романтизм выражает «не страстную душу Вертера, а чистую душу немецкого бюргера».
скрытый текст
Со Стендалем перекликается Р. Вагнер. Называя Вебера и Шпора выдающимися немецкими оперными композиторами, Вагнер отказывает им в умении обращаться с человеческим голосом и считает их дарование не слишком глубоким для завоевания области драмы. По его мнению, характер дарования Вебера чисто лирический, а Шпора — элегический. Но главный их недостаток — ученость: «Ох, уж эта наша проклятая ученость — источник всех немецких зол!» Именно ученость, педантизм и бюргерская респектабельность заставили некогда М. Глинку иронически назвать Шпора «дилижансом крепкой немецкой работы».
Однако как ни были сильны в Шпоре черты бюргерства, было бы неверно считать его своего рода столпом мещанства и филистерства в музыке. В личности Шпора и его произведениях было и такое, что противостояло мещанству. Шпору нельзя отказать в благородстве, духовной чистоте и возвышенности, особенно привлекательных в пору безудержного увлечения виртуозничаньем. Шпор не профанировал любимого им искусства, страстно восставая против того, что ему казалось мелким и пошлым, служащим низменным вкусам. Современники по достоинству оценили его позицию. Вебер пишет сочувственные статьи об операх Шпора; симфонию Шпора «Благословение звуков» В. Ф. Одоевский назвал замечательной; Лист дирижирует оперой Шпора «Фауст» в Веймаре 24 октября 1852 года. «По мнению Г. Мозера, песни молодого Шумана обнаруживают влияние Шпора.» У Шпора были длительные дружеские отношения с Шуманом.
Шпор родился 5 апреля 1784 года. Отец его был врачом и страстно любил музыку; он хорошо играл на флейте, мать — на клавесине.
Музыкальные способности сына обнаружились рано. «Одаренный чистым сопрановым голосом, — пишет Шпор в автобиографии, — начал я сперва петь и уже четырех -пяти лет мне разрешалось петь с матерью дуэтом на наших семейных вечерах. К этому времени отец, уступая моему горячему желанию, купил мне на ярмарке скрипку, на которой я стал беспрестанно играть».
Заметив одаренность мальчика, родители отдали его в обучение французскому эмигранту, скрипачу-любителю Дюфуру, но вскоре перевели к профессиональному педагогу Мокуру, концертмейстеру оркестра герцога Брауншвейгского.
Игра юного скрипача была настолько яркой, что родители и педагог решили попытать счастья и найти возможность для его выступления в Гамбурге. Однако концерт в Гамбурге не состоялся, так как 13-летний скрипач без поддержки и покровительства «сильных мира сего» не сумел обратить на себя должного внимания. Возвратившись в Брауншвейг, он поступил на службу в оркестр герцога, и когда ему исполнилось 15 лет, уже занимал должность придворного камер-музыканта.
Музыкальная одаренность Шпора привлекла внимание герцога, и он предложил скрипачу продолжать образование. Выбоо пал на двух педагогов — Виотти и известного скрипача Фридриха Экка. К обоим был направлен запрос, и оба отказались. Виотти сослался на то, что отошел от музыкальной деятельности и занимается виноторговлей; Экк указал на непрерывную концертную деятельность как на препятствие к планомерным занятиям. Но вместо себя Экк предложил брата Франца, тоже концертирующего виртуоза. У него Шпор и занимался два года (1802—1804).
Вместе со своим учителем Шпор совершил путешествие в Россию. В ту пору ездили медленно, с длительными остановками, которыми и пользовались для уроков. Шпору достался суровый и требовательный педагог, начавший с того, что полностью изменил ему постановку правой руки. «Сегодня утром, — записывает Шпор в дневнике,— 30 апреля (1802 г.— Л. Р.) г-н Экк начал со мной заниматься. Но, увы, сколько унижений! Я, мнивший себя одним из первых виртуозов Германии, не мог сыграть ему ни одного такта, который вызвал бы его одобрение. Напротив, я должен был по крайней мере раз десять повторить каждый такт, чтобы наконец хоть сколько-нибудь его удовлетворить. Особенно не понравился ему мой смычок, перестановку которого теперь я сам считаю необходимой. Конечно, вначале мне будет трудно, но надеюсь с этим справиться, так как убежден, что переделка принесет мне большую пользу».
Считалось, что технику игры можно развить путем усиленных многочасовых занятий. Шпор занимался по 10 часов в сутки. «Так удалось мне в короткое время достичь такого умения и уверенности в технике, что для меня уже не было ничего трудного в тогда известной концертной музыке». Став впоследствии педагогом, Шпор придавал большое значение состоянию здоровья и выносливости учеников.
В России Экк тяжело заболел, и Шпор, вынужденный прекратить уроки, возвратился в Германию. Годы учения окончились. В 1805 году Шпор поселился в Готе, где ему предложили место концертмейстера оперного оркестра. Вскоре он женился на Доротти Шейдлер, певице театра и дочери музыканта, работавшего в готском оркестре. Его жена великолепно владела арфой и считалась лучшей арфисткой Германии. Брак оказался очень счастливым.
В 1812 году Шпор с феноменальным успехом концертировал в Вене и ему предложили должность руководителя оркестра в театре An der Wien. В Вене Шпор написал одну из своих самых известных опер «Фауст». Впервые она была поставлена во Франкфурте в 1818 году. В Вене Шпор прожил до 1816 года, а затем переселился во Франкфурт, где работал капельмейстером в течение двух лет (1816—1817). 1821 год он провел в Дрездене, а с 1822 обосновался в Касселе, где занимал должность генерал-мюзикдиректора.
В течение жизни Шпор совершил ряд длительных концертных поездок. Австрия (1813), Италия (1816—1817), Лондон, Париж (1820), Голландия (1835), снова Лондон, Париж, только уже в качестве дирижера (1843), — вот список его концертных турне — это помимо гастролей по Германии.
В 1847 году состоялся торжественный вечер, посвященный 25-летию его работы в Кассельском оркестре; в 1852 году он ушел в отставку, посвятив себя всецело педагогике. В 1857 году с ним случилось несчастье: он сломал руку; это заставило его прекратить и педагогическую деятельность. Постигшее горе надломило волю и здоровье Шпора, бесконечно преданного своему искусству, и, видимо, ускорило его смерть. Он умер 22 октября 1859 года.
Шпор был человеком гордым; особенно тяжело переживал, если в чем-то ущемлялось его достоинство художника. Однажды он был приглашен на концерт ко двору короля Вюртембергского. Такие концерты часто происходили во время карточной игры или придворных пиров. «Вист» и «хожу с козырей», стук ножей и вилок служили своеобразным «аккомпанементом» игре какого-нибудь крупного музыканта. Музыка расценивалась как приятная забава, помогающая пищеварению вельмож. Шпор категорически отказался играть, если не будет создана подобающая обстановка.
Шпор не выносил пренебрежительно-снисходительного отношения знати к людям искусства. С горечью рассказывает он в автобиографии, как часто приходилось даже первоклассным артистам испытывать чувство унижения, выступая перед «аристократической чернью». Он был большим патриотом и страстно желал благоденствия своей родине. В 1848 году, в разгар революционных событий, он создал секстет с посвящением: «написано... для восстановления единства и свободы Германии».
Высказывания Шпора свидетельствуют о его принципиальности, но также субъективности эстетических идеалов. Будучи противником виртуозничания, он не приемлет Паганини и его направления, впрочем, отдавая должное скрипичному искусству великого генуэзца. В автобиографии он пишет: «Я слушал Паганини с большим интересом в двух концертах, данных им в Касселе. Его левая рука и струна соль достойны удивления. Но его сочинения, так же как и стиль их исполнения, представляют странную смесь гениального с детски-наивным, безвкусным, почему они одновременно и захватывают и отталкивают.»
Когда Уле Буль, «скандинавский Паганини», приехал к Шпору, тот не принял его в число учеников, так как полагал, что не сможет привить ему свою школу, столь чуждую виртуозному характеру его дарования. А в 1838 году, прослушав Уле Буля в Касселе, пишет: «Его аккордовая игра и уверенность левой руки достойны удивления, но он жертвует, подобно Паганини, в угоду своим кунстштюкам слишком многим другим из того, что присуще благородному инструменту».
Любимейшим композитором Шпора был Моцарт («Я мало пишу о Моцарте, так как Моцарт для меня все»). К творчеству же Бетховена он относился почти восторженно, за исключением сочинений последнего периода, которых не понимал и не признавал.
Скрипачом Шпор был замечательным. Шлетерер рисует следующую картину его выступления: «На эстраду выходит импозантная фигура, на голову выше окружающих. Скрипка под мышкой. Приближается к своему пульту. Шпор никогда не играл наизусть, не желая создать и намека на рабское заучивание музыкального произведения, что считал несовместимым со званием художника. При выходе на эстраду он кланялся публике без гордости, но с чувством собственного достоинства и спокойно голубыми глазами обводил собравшуюся толпу. Скрипку он держал абсолютно свободно, почти без наклона, благодаря чему правая рука его поднималась сравнительно высоко. При первом же звуке он завоевывал всех слушателей. Маленький инструмент в его руках походил на игрушку в руках великана. Трудно описать, с какой свободой, элегантностью и мастерством он ею владел. Спокойно, точно вылитый из стали, стоял он на эстраде. Мягкость и грация его движений были неподражаемы. У Шпора была большая рука, но она соединяла в себе гибкость, эластичность и силу. Пальцы могли опускаться на струны с твердостью стали и одновременно были, когда нужно, так подвижны, что в самых легких пассажах не пропадал ни один трелевой удар. Не было штриха, которым он не владел с одинаковым совершенством — его широкое стаккато было исключительным; еще более поражал звук огромной силы в форте, мягкий и нежный в пении. Окончив игру, Шпор спокойно кланялся, с улыбкой на лице покидал эстраду при буре несмолкаемых восторженных аплодисментов. Основным качеством игры Шпора была продуманная и во всех деталях совершенная передача, лишенная каких бы то ни было фривольностей и тривиального виртуозничания. Благородство и художественная законченность характеризовали его исполнение; он всегда стремился передать те душевные состояния, которые зарождаются в наиболее чистой человеческой груди.»
Описание Шлетерера подтверждается и другими отзывами. Ученик Шпора А. Малибран, написавший биографию своего учителя, упоминает о великолепных штрихах, четкости пальцевой техники, тончайшей звуковой палитре Шпора и, подобно Шлетереру, акцентирует благородство и простоту его игры. Шпор не терпел «подъездов», глиссандо, колоратур, избегал скачущих, прыгающих штрихов. Его исполнение было истинно академичным в высоком значении этого слова.
Он никогда не играл наизусть. Тогда это не было исключением из правила; многие исполнители выступали на концертах, имея перед собой на пульте ноты. Однако у Шпора это правило вызывалось определенными эстетическими принципами. Он и учеников заставлял играть только по нотам, утверждая, что скрипач, играющий наизусть, напоминает ему попугая, отвечающего заученный урок.
О репертуаре Шпора известно очень мало. В первые годы он кроме своих произведений исполнял концерты Крейцера, Роде, позднее ограничивался главным образом собственными сочинениями.
В начале XIX века самые выдающиеся скрипачи по-разному держали скрипку. Например, Игнац Френцель прижимал скрипку к плечу подбородком слева от струнодержателя, а Виотти — справа, то есть как это принято и сейчас; Шпор опирался подбородком на самый струнодержатель.
С именем Шпора связаны некоторые нововведения в области скрипичной игры и дирижирования. Так, он является изобретателем подбородника. Еще более значительно его новаторство в дирижерском искусстве. Ему приписывается применение палочки. Во всяком случае он был одним из первых дирижеров, пользовавшихся палочкой. В 1810 году на Франкенгаузенском музыкальном празднике он дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, и этот невиданный дотоле способ управления оркестром поверг всех в изумление. С неменьшим недоумением встретили новую манеру и музыканты Франкфурта в 1817 и Лондона в 1820-х годах, однако очень скоро стали понимать ее преимущества.
Шпор был педагогом, пользовавшимся европейской известностью. Ученики съезжались к нему со всех стран. У него образовалась своего рода домашняя консерватория. Даже из России к нему был прислан крепостной по фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и концертмейстеров оркестров.
Педагогика Шпора была очень своеобразной. Его необычайно любили ученики. Строгий и требовательный на уроке, он вне класса становился общительным и ласковым. Обычным явлением были совместные прогулки по городу, загородные поездки, пикники. Шпор ходил, окруженный толпой своих питомцев, занимался с ними спортом, учил плавать, держался просто, хотя никогда не переходил той черты, когда близость превращается в панибратство, снижающее в глазах учеников авторитет учителя.
Он вырабатывал в ученике исключительно ответственное отношение к урокам. С новичком занимался каждые 2 дня, затем переходил на 3 урока в неделю. На последней норме обучающийся оставался до конца занятий. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре. «Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке которая от выученной вещи накрикивается до хрипоты»,— писал Шпор. Игрой в оркестре он руководил лично, отрабатывая оркестровые навыки, штрихи, приемы.
Шлетерер оставил описание урока Шпора. Обычно он сидел посередине комнаты в кресле так, чтобы видеть ученика, и всегда со скрипкой в руках. Во время занятий он часто подыгрывал второй голос или, если у ученика не получалось какое-нибудь место, показывал на инструменте, как нужно его исполнить. Ученики утверждали, что играть со Шпором было подлинным наслаждением.
Особенно придирчиво Шпор относился к интонации. От его чуткого уха не ускользала ни одна сомнительная нота. Услыхав ее, тут же, на уроке, спокойно, методично добивался кристальной чистоты.
Свои педагогические принципы Шпор зафиксировал в «Школе». Это было практическое учебное пособие, не преследовавшее цели прогрессивного накопления навыков; она содержала эстетические воззрения, взгляды ее автора на скрипичную педагогику, позволяя видеть, что автор ее стоял на позициях художественного воспитания ученика. Ему не раз ставили в вину то, что он «не смог» в своей «Школе» отделить «технику» от «музыки». На самом деле такой задачи Шпор перед собой не ставил и не мог ставить. Современная Шпору скрипичная методика еще не дошла до необходимости объединения художественных принципов с техническими. Синтезирование художественных и технических моментов представителям нормативной педагогики XIX века, ратовавшим за отвлеченную техническую тренировку, казалось противоестественным.
«Школа» Шпора уже устарела, но исторически она была этапной, так как намечала пути к той художественной педагогике, которая в XIX веке нашла свое высшее выражение в деятельности Иоахима и Ауэра.
Родился в семье церковного кантора, у которого получил начальное музыкальное образование – обучился игре на органе и фортепиано. В 1832-1833 гг. учился в гимназии во Фрайберге, затем в 1833-1835 гг. был студентом учительской семинарии, одновременно беря уроки игры на скрипке и виолончели и изучая композицию под руководством музыкального руководителя семинарии Августа Фердинанда Анакера. В 1836 г. переехал в Лейпциг, где брал частные уроки композиции у Карла Фердинанда Беккера, кантора местной церкви Св. Николая, и где большое влияние на него оказало знакомство с Робертом Шуманом. С 1839 по 1841 гг. преподавал вокал в Праге, затем в 1841 г. обосновался в Пеште, где до 1844 г. зарабатывал частными уроками игры на фортепиано и статьями для музыкальной газеты «Allgemeine Wiener Musik-Zeitung». Затем некоторое время занимался свободным творчеством, но в 1848 г. был вновь вынужден искать работу и устроился хормейстером и органистом в реформистскую синагогу.
Относительную известность получил в 1852 г., когда его фортепианное трио попало в репертуар Франца Листа и Ганса фон Бюлова. С 1854 по 1858 гг. жил в Вене, затем снова вернулся в Будапешт. В 1857 г. издатель Густав Хеккенаст заключил с ним договор об издании всех его произведений в обмен на регулярный доход независимо от их продаж, что позволило композитору обрести финансовую независимость и сосредоточиться на композиции, пока в начале 1870-х гг. издательство Хеккенаста не закрылось; к 1860 г. он уже пользовался достаточно широкой известностью в Европе. С 1875 г. и до конца жизни был преподавателем гармонии и контрапункта в Будапештской консерватории. С начала 1870-х гг. в его творчестве наступил некоторый спад.
Первым известным его произведением стал цикл фортепианных пьес «Фантастические картины» (1839). Писал симфонии, серенады, мессы, религиозные песни и церковные песнопения, ноктюрны, фортепианные и виолончельные концерты, романсы, трио и дуэты («Sonatina»; «Musikalisches Liederbuch»; «Die Tageszeiten»), три марша, мужские хоры и так далее. Сочинил увертюру «Ричард III», положил на музыку несколько рождественских гимнов XII в.
Мише́ль Корре́тт (фр. Michel Corrette; 10 апреля 1707, Руан — 21 января 1795, Париж) — французский композитор и органист.
Сын композитора Гаспара Корретта. Некоторые источники утверждают, что, возможно, он родился позже и не в Руане, а в Сен-Жермен-ан-Ле.
В 1725 году Мишель Корретт был назначен органистом в руанской церкви, но вскоре перебрался в Париж. В 1733 году женился на Мари-Катрин Морис. С 1737 года он служил органистом у Великого Приора Франции, с 1750 года — органистом иезуитского коллежа в Париже. В том же году он становится рыцарем Ордена Христа.
С 1760 года Корретт — придворный органист принца Конти, с 1780 года — придворный органист герцога Ангулемского.
Одновременно с исполнением обязанностей органиста много лет давал частные уроки.
Первые сонаты Мишеля Корретта были опубликованы в 1727 году.
Корретт оставил обширное музыкальное наследие. Среди его работ — как церковная, так и светская музыка, в том числе балеты, дивертисменты, концерты для органа с оркестром. В каталоге его сохранившихся работ особое место занимают 25 комических концертов для трёх инструментов с аккомпанементом, использовавших современные автору популярные мелодии. Многое в своей музыке заимствовал у выдающихся современников, в частности, в 1765 переработал «Весну» Вивальди в церковное песнопение «Laudate Dominum de coelis». В конце жизни написал симфонию на мотив революционной песни Ça Ira
Составил ряд учебников игры на музыкальных инструментах, в том числе «Les Délices de la solitude» — один из первых учебников игры на виолончели — и «L′école d′Orphée» («Школу Орфея») — учебник игры на скрипке. Учебники содержат помимо дидактического материала анекдоты и наблюдения из повседневной жизни музыкантов его времени. Корретт Мишель
Это сообщение отредактировал Agleam - 10-04-2018 - 20:40
Родился 10 апреля 1864 года в Глазго (Шотландия), в семье французского композитора, сочинявшего танцевальную музыку. Занятия музыкой д’Альбер начал в Лондоне, затем учился в Вене, позже брал уроки у Ф. Листа в Веймаре.
Д’Альбер был блестящим пианистом, одним из выдающихся виртуозов своего времени. Он уделял много внимания концертной деятельности, его выступления пользовались огромным успехом. Пианистическое мастерство д’Альбера высоко ценил Ф. Лист.
Творческое наследие композитора обширно. Им создано 19 опер, симфония, два концерта для фортепиано с оркестром, концерт для виолончели с оркестром, два струнных квартета, большое количество произведений для фортепиано.
Первая опера «Рубин» написана д’Альбером в 1893 году. В последующие годы он создает свои наиболее известные оперы: «Гисмонда» (1895), «Отъезд» (1898), «Каин» (1900), «Долина» (1903), «Флейта-соло» (1905).
«Долина» — лучшая опера композитора, шедшая на сценах театров многих стран. В ней д’Альбер стремился показать жизнь простых трудовых людей. Центр тяжести перенесен на обрисовку личной драмы героев, главное внимание уделено показу их любовных переживаний.
Д’Альбер является крупнейшим представителем веризма в Германии.
Перед нами книга, появление которой произвело в свое время впечатление разорвавшейся бомбы. Не потому, что в ней были опубликованы какие-то особо сенсационные, тщательно скрываемые сведения о тех или иных знаменитостях ― многие, даже самые «горячие», факты и истории из быта и профессиональной деятельности звезд концертного подиума, в изобилии рассыпанные на ее страницах, так или иначе были известны читающей публике. Сенсацией стало другое. Англичанин Норман Лебрехт, автор фильмов и монографий о музыке и музыкантах, социолог и психолог, журналист и продюсер теленовостей ― одним словом, человек, прекрасно разбирающийся в хитросплетениях современной музыкальной жизни, заглянул за ее кулисы и впервые вынес на всеобщее обозрение ту самую ее «прозу», о которой, как он пишет, не принято говорить в «приличном» обществе, обнажил ее нелицеприятную изнанку, отнюдь не предназначенную для глаз и ушей публики, привыкшей (и должной!) видеть своих музыкальных кумиров в ореоле славы и всеобщего обожания. Книга, написанная по-журналистски живо, местами даже занимательно и не без расчета на любителей «жареного, вызвала форменный скандал в музыкальных, околомузыкальных и деловых кругах (что, заметим, немало способствовало ее популярности). В адрес автора посыпались обвинения чуть ли не в предательстве интересов музыкальной культуры, в том, что, вынеся сор из избы, он нанес непоправимый ущерб авторитету и имиджу классической музыки, что он решился прилюдно перетрясти ее «грязное белье» лишь в погоне за дурно пахнущей сенсационностью и т. п. Как бы ставя точку в дискуссии, респектабельная «Файнэншл таймc» заявила: «Эта книга ― не для брезгливых». Скажем прямо: кое-какие основания для таких суждений все же имелись, но было бы непростительной узостью сводить ее содержание всего лишь к иллюстрации банальных пересудов на тему «кто, кому, сколько и за что платил» или «кто, кого, когда и как подсидел». Ее значение в ином.
скрытый текст
Как это ни покажется странным, но до сих пор классическая («серьезная», «академическая») музыка ― единственная в пестром хороводе муз ― не подвергалась сколько-нибудь серьезному социоэкономическому анализу. Территория остальных искусств в этом отношении если и не освоена (как, скажем, в киноиндустрии), то, по крайней мере, осваивается. Мы уже не удивляемся широкому обсуждению цен на художественных аукционах или роли галерейщиков в развитии живописи; нас не шокируют данные о гонорарах писателей и тиражах их книг; у всех на слуху имена дореволюционных издателей и книготорговцев. Многие с завистью посматривают на киноартистов, красующихся на различных церемониях, потому что знают, сколько миллионов «условных единиц» получили избранные и сколько сотен миллионов принесла картина. Даже театру «повезло» больше ― его давно (хотя без особого успеха) обхаживают экономисты. Что уж говорить о поп-музыке, все значимые проблемы которой так или иначе сводятся к вопросам самого меркантильного или технологического свойства.
И только классическая музыка до сих пор оставалась в этом отношении тайной за семью печатями. Все прекрасно понимают, что сегодня это почти такой же бизнес, как и любой другой ― особенно в сфере исполнительства. Но… традиционное музыкознание столь же традиционно продолжает игнорировать все, что связано с организационной или экономической стороной музыкальной культуры, ограничиваясь, в лучшем случае, рассуждениями на уровне «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Его не очень-то волнуют даже исполнители ― те, кто дает жизнь музыке, не говоря уже о тех, кто помогает (или принуждает) это делать. Социологи же и экономисты, в большинстве своем «консерваторий не кончавшие», не менее традиционно пасуют перед «музыкальной спецификой». В результате мы имеем то, что имеем ― полное отсутствие систематизированных и достоверных знаний о глубинных процессах, происходящих внутри музыкальной культуры и лишь изредка прорывающихся на поверхность протуберанцами скандалов и сенсационных гонораров.
Книга Н. Лебрехта в какой-то мере восполняет этот недостаток. Современная концертная жизнь (а именно она составляет основной материал книги) рассматривается здесь именно как бизнес, как лишенная сантиментов деятельность по производству и продаже товара (в данном случае ― классической музыки), рассматривается предельно трезво, без дежурных комплиментов и восторгов перед выдающимися мастерами исполнительского искусства, имена которых упоминаются на ее страницах лишь в контексте деловых отношений. Но не только это делает книгу уникальной. Н. Лебрехт рассматривает исполнительскую практику не как холодный ученый, раскладывая по полочкам объективные факты, а как человек, искренне болеющий за классическую музыку и пытающийся добраться до корней кризиса, который сейчас переживает это искусство.
Опираясь на собственный опыт, свидетельства мемуаристов и историков, широко используя материалы прессы и многочисленных интервью с самыми разными представителями музыкального мира ― от звезд концертной эстрады и глав могущественных корпораций до скромных секретарш концертных агентств и звукорежиссеров, привлекая, наконец, убедительные статистические данные, Лебрехт рисует впечатляющую картину зарождения, развития и разложения музыкального бизнеса, утерявшего свой нерв, свои специфические цели (не говоря уже об идеалах) и ведущегося ныне по тем же законам (и теми же корпорациями), что и производство бытовой электроники, вооружений, да и любого товара вообще. Он обнажает его скрытые от посторонних глаз механизмы, жестко, а порой и жестоко» с трагическими для исполнителей последствиями управляющие современной музыкальной индустрией.
Но в центре его внимания находятся все же колоритные фигуры музыкальных менеджеров и продюсеров ― тех героев концертного дела (подлинных или мнимых ― это вопрос особый), которые, отнюдь не стремясь (за редчайшими исключениями!) к публичности, привыкли жить и действовать в полумраке кулис и в тиши кабинетов, управляя сценическими судьбами сотен и тысяч артистов.
Кто такой музыкальный менеджер? Говоря общими словами, это посредник между артистом и сценическими площадками. Неважно, владеет он ими или входит в их директорат. Важно, что он умеет договориться. Договориться прежде всего с артистом и с владельцами зала и организовать все необходимое для того, чтобы в определенное время и в определенном месте публика встретилась с артистом, а артист обрел свою аудиторию. Изначально всеми организационными хлопотами занимался либо сам концертирующий музыкант, либо те, кто его нанимал ― власти, знать, меценаты и т. п. Со временем, по мере того как развивалась концертная деятельность и росла ее интенсивность, возникла необходимость в специальном помощнике-организаторе, которого обычно нанимал и оплачивал странствующий виртуоз. Иногда эти функции брали на себя разного рода музыкальные общества или же коллегиальные органы (директораты), состоявшие главным образом из членов исполнительских коллективов. Наконец, появился организатор-профессионал, или собственно менеджер, смыслом деятельности которого стала продажа эфемерного музыкального продукта ― исполнительского акта и извлечение прибыли. Менеджер уже не обслуживал музыканта ― он им торговал. Лебрехт иронично замечает, что работа современного менеджера, в отличие от артиста, зачастую состоит в том, что, не терзаясь муками творчества и не рискуя практически ничем, он время от времени поднимает телефонную трубку и говорит несколько фраз, имея в результате от 10 до 20 % не только от суммы гонорара, но от всех вообще выплат, связанных с организацией и проведением концерта или записи ― вплоть до расходов на букеты цветов, преподносимых артисту!
Поначалу менеджерами обычно становились музыканты-профессионалы или любители, затем ― профессионально рассуждавшие о музыке, и наконец, к исходу XX века к власти пришли люди, подчас не ведавшие, чем, собственно говоря, они торгуют, но твердо знавшие, за какую цену это можно продать. Чуть более полутора сотен лет понадобилось, чтобы генотип менеджера изменился, а музыкальное искусство сдалось или почти сдалось на милость победителя. Странно, но, говоря о музыке, об этом «победителе» упоминают очень редко, в основном как о герое скандальной газетной хроники. Есть, конечно, исключения ― знаменитый Ф. Т. Барнум, которого Америка похоронила на кладбище, где покоится цвет ее нации, легендарный Дягилев, открывший русское искусство миру, еще несколько человек, в чьих биографиях положительное перевешивает отрицательное. Но все это за более чем трехсотлетнюю историю профессии!
Лебрехт ведет эту историю от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, выписывая рядом с Генделем фигуру его секретаря Джона К. Смита. Секретари, помощники и им подобные обычно не упоминаются в истории музыки, а напрасно. Действительно, если Смит выполнял просто обязанности казначея, вел отдельные дела композитора и в этом смысле был мало заметен, то Лист без Гаэтано Беллони, тоже на первый взгляд незаметного секретаря, может быть, был бы уже другим Листом. По мнению Лебрехта, это он, Беллони, был инициатором «листомании», он заложил основу технологии «раскрутки» звезд, создал ту «матрицу» возбуждения массовой истерии, которая чуть позже с поистине американским размахом была применена и усовершенствована Ф. Т. Барнумом, организовавшим триумфальный (и весьма прибыльный) тур европейской оперной дивы продолжительностью почти в год. Нарождавшийся во второй половине XIX века музыкальный менеджмент был отчаянным бизнесом, и не удивительно, что поначалу он востребовал людей с характером авантюристов. Секретари, антрепренеры, организаторы гастролей и турне, они нередко преследовали собственные, в основном коммерческие интересы, но получалось так, что на первом месте пока что оказывались интересы искусства. Н. Лебрехт знакомит нас с ключевыми фигурами XIX–XX веков, стоявшими у руля музыкального менеджмента в США и в Западной Европе: супруги Вольф, А. Розе, А. Джадсон, Р. Уилфорд… В сущности, музыкальный менеджер в прошлом и настоящем и его «продукция»: звезды, концерты, фестивали — главные герои книги Лебрехта.
Но начинает он с двухчастной увертюры, названной им «Когда замолкает музыка…». Она вводит читателя в реальную картину современной музыкальной жизни, в которой, по мнению автора, есть две наиболее значимые составляющие — организаторы музыкальной жизни и виртуозы. Лебрехт утверждает, что сегодня первые пекутся прежде всего о своем кармане, подавая как открытие подчас весьма посредственных или даже непрофессиональных артистов, используя оффшорные зоны для того, чтобы легче было проводить финансовые махинации, и т. д. Вторые, по сути, озабочены тем же. В проигрыше остается музыка, которая уже не выдерживает натиска современных менеджеров типа Марка Маккормака, руководителя одного из крупнейших музыкальных агентств «Ай-Эм-Джи», но прежде всего — одного из боссов мирового спорта, который после прослушивания «Отелло» в Карнеги-холлe философски заметил: «Я был тронут отношением публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло, потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное, действительно уникальное событие"». И все! Холодная констатация фактов, происходящих на чужой планете…
Лет пятнадцать-двадцать назад, прочтя книгу, мы могли бы попросту отмахнуться от всего этого, сказав: «Это — у них, там, на загнивающем Западе…» Но сегодня, когда канула в прошлое идеологически ориентированная плановая экономика культуры и мы так или иначе оказались втянутыми в рыночные отношения, не понимая, порой, толком, что это означает для судеб отечественной музыкальной культуры, книга Н. Лебрехта становится более чем актуальной. Это не только предупреждение о том, что ждет нас, если мы будем лишь безучастно наблюдать за происходящим. Понять, что такое современный менеджмент в сфере классической музыки, какова его история, каковы тенденции развития (а книга дает для этого обширный материал) — значит в какой-то степени определить и стратегию собственного поведения на глобальном медиарынке, позволяющую — при всей его очевидной сложности и противоречивости — грамотно, используя возможности экономики, распространять «доброе, вечное» и двигать навстречу будущему новые имена. А это — немало.
Е. Дуков, Л.Левин
Музыкальный бизнес: 1. Коммерческая эксплуатация музыкальных произведений и артистов путем издания, исполнения, записей, гастрольных поездок и т. п. 2. Обобщающий термин для обозначения компаний, занимающихся всем вышеуказанным. 3. Постоянно скрываемая связь между музыкой и мамоной.
Вошло в употребление: в конце XX века.
Источники/информация: скудные.
Предисловие к изданию в мягкой обложке
Вот как кончится мир:
Не взрыв, но всхлип[1]*.
Ничто в мире не исчезает окончательно и бесповоротно. И ни один уважающий себя комментатор не станет предрекать полного прекращения деятельности, процветавшей на протяжении двух столетий и продолжающей пользоваться всеобщим признанием. В конце концов, ведь даже бокс без перчаток и велосипеды с колесами разной величины все еще популярны в узком кругу людей, хотя с развитием цивилизации и то и другое безнадежно устарело.
Так что если горизонты информационной революции и позволяют нам делать какие-то уверенные прогнозы, то лишь в отношении того, что публичное исполнение классической музыки в той или иной форме, в том или ином объеме обязательно сохранится. Столь же очевидно, однако, и то, что ежевечерние концерты и оперные спектакли в весьма недалеком будущем перестанут быть той центральной и важнейшей особенностью городской жизни, каковой они были на протяжении последних двух с половиной веков.
Оснований для такой уверенности много, и они едва ли связаны между собой. Вследствие распространения домашней электронной аппаратуры во всем мире наблюдается сокращение музыкальной аудитории. Завсегдатаи концертных залов боятся выходить в город после наступления темноты, или же их останавливает опасение застрять в дорожных пробках и не найти места для парковки. Новое поколение, выросшее на звуках, препарированных телевидением, и вскормленное в предприятиях быстрого питания, не способно воспринимать неспешную велеречивость симфонии, длящейся целый час. С разрушением старого семейного уклада исчезла и традиция семейного музицирования. Преподавание музыки, хотя и сохраняющееся в системе государственного образования, стало почти бессмысленным в свете политкорректной тенденции равного отношения ко всем видам музыки — утонченной и примитивной, коммерческой и духовной.
Последствия сокращения аудитории и упущений в образовании достаточно серьезны сами по себе — хотя бы в отношении кассовых сборов, а ведь искусство страдает еще и от уменьшения государственного финансирования, урезания субсидий со стороны бизнеса, от резкого снижения активности звукозаписывающей индустрии и от всевозрастающей алчности звезд музыки и их менеджеров. Взятые вместе, эти обстоятельства ускоряют финансовый и структурный крах музыкального искусства.
Музыкальный мир прекрасно осознает эти проблемы, но до написания этой книги они никогда не обсуждались публично. Лидеры музыкальной индустрии, опасаясь заглянуть в будущее, надеялись, что все решится само собой, если никто не будет говорить вслух о неприятном. Оказавшись втянутыми в водоворот системы, при которой даты концертов и записей назначаются на три-четыре года вперед, они стали похожи на команду несущегося прямо на рифы корабля, у которой нет уже времени ни повернуть, ни остановить свое судно. Независимо от того, насколько беспечными или самодовольными показали они себя в прошлом, мы непременно должны чувствовать хоть каплю симпатии к этим подлинным профессионалам, делавшим все, что было в их силах, чтобы удержать музыку на плаву, а теперь оказавшимся в смертельной опасности, среди медленно кружащих акул.
вернуться 1
* Здесь и далее все комментарии, помеченные звездочкой, принадлежат Л. Левину.
Наше столетие знаменовало собой величайшую веху в истории исполнительского искусства: изобретение звукозаписи в корне изменило представление об исполнителях, позволив «овеществить» и навсегда запечатлеть любую интерпретацию, сделать ее достоянием не только современников, но и грядущих поколений. Но в то же время звукозапись позволила с новой силой и отчетливостью почувствовать, насколько именно исполнительство, интерпретация как форма художественного творчества подвержена времени: то, что некогда казалось откровением, по прошествии лет неумолимо стареет; то, что вызывало восторг, оставляет подчас одно лишь недоумение. Так бывает часто, но случаются и исключения — артисты, чье искусство столь сильно и совершенно, что оно не подвержено «коррозии». Именно таким артистом был Артур Шнабель. Игра его, сохранившаяся в записях на пластинки, оставляет сегодня едва ли не столь же сильное и глубокое впечатление, как в те годы, когда он выступал на концертной эстраде.
Фортепианная музыка в интернет-магазине OZON.ru На протяжении многих десятилетий Артур Шнабель оставался своего рода эталоном — эталоном благородства и классической чистоты стиля, содержательности и высокой одухотворенности исполнения, прежде всего, когда шла речь об интерпретации музыки Бетховена и Шуберта; впрочем, и в трактовке Моцарта или Брамса мало кто мог с ним сравниться.
скрытый текст
Тем, кто знал его только по записям — а таких сегодня, конечно, большинство, — Шнабель представлялся фигурой монументальной, титанической. Между тем в жизни это был небольшого роста человек с неизменной сигарой во рту, и только голова и руки были у него непропорционально велики. Вообще, он совершенно не подходил под укоренившееся представление о «звезде эстрады»: ничего внешнего в манере игры, никаких лишних движений, жестов, поз. И однако же, когда он усаживался за инструмент и брал первые аккорды, в зале устанавливалась затаенная тишина. Его фигура и его игра излучали то неповторимое, особое обаяние, которое сделало его при жизни личностью легендарной. Эта легендарность и поныне подкрепляется «вещественными доказательствами» в виде множества записей, она запечатлена правдиво и в его мемуарах «Моя жизнь и музыка»; его ореол продолжают поддерживать десятки учеников, занимающих и ныне ведущие позиции на горизонте мирового пианизма. Да, Шнабеля во многих отношениях можно считать творцом нового, современного пианизма — не только потому, что он создал замечательную пианистическую школу, но и потому, что его искусство, подобно искусству Рахманинова, опередило свое время...
Шнабель как бы впитал, синтезировал и развил в своем искусстве лучшие черты пианизма XIX века — героическую монументальность, широту размаха — черты, сближающие его с лучшими представителями русской пианистической традиции. Не следует забывать, что прежде чем поступить в класс к Т. Лешетицкому в Вене, он долгое время занимался под руководством его жены, выдающейся русской пианистки А. Есиповой. В их доме он видел многих великих музыкантов, в том числе Антона Рубинштейна, Брамса. К двенадцати годам мальчик был уже законченным артистом, в игре которого обращала на себя внимание прежде всего интеллектуальная углубленность, столь необычная для юного вундеркинда. Достаточно сказать, что в его репертуаре были сонаты Шуберта и сочинения Брамса, которые и умудренные опытом артисты редко отваживаются играть. Вошла в легенду и фраза Лешетицкого, сказанная юному Шнабелю: «Ты никогда не будешь пианистом. Ты — музыкант!». Действительно, «виртуозом» Шнабель не стал, но его талант музыканта раскрылся в полной мере имен, но в сфере фортепиано.
Дебютировал Шнабель в 1893 году, окончил консерваторию в 1897, когда его имя уже было широко известно. Его формированию в большой степени способствовало увлечение камерным музицированием. На рубеже XX века он основал «Трио Шнабеля», в которое входили также скрипач А. Виттенберг и виолончелист А. Хеккинг; позже он много играл со скрипачом К. Флешем; среди его партнеров была и певица Тереза Бер, ставшая женой музыканта. Одновременно Шнабель завоевал авторитет и как педагог; в 1919-м он был удостоен звания почетного профессора Берлинской консерватории, а с 1925-го вел фортепианный класс в берлинской Высшей музыкальной школе. Но вместе с тем на протяжении ряда лет Шнабель не имел особого успеха как солист. Еще в начале 20-х годов нашего столетия ему подчас приходилось выступать при полупустых залах и в Европе, и, тем более в Америке; видимо, время для достойной оценки художника тогда не подошло. Но постепенно слава его начинает расти. В 1927 году он ознаменовал 100-летие со дня смерти своего кумира — Бетховена, впервые исполнив в одном цикле все его 32 сонаты, а через несколько лет первым в истории записал их все на пластинки — по тем временам беспримерный труд, потребовавший четырех лет! В 1928 году, когда отмечалось 100-летие со дня смерти Шуберта, он сыграл цикл, включавший почти все его фортепианные сочинения. После этого к нему пришло наконец, всеобщее признание. Особенно высоко ценили этого артиста в нашей стране (где он с 1924 по 1935 годы неоднократно концертировал с огромным успехом), ибо советские любители музыки всегда ставили на первое место и ценили превыше всего именно содержательность искусства. Он тоже любил выступать в СССР, отмечая «большую музыкальную культуру и любовь широких масс к музыке» в нашей стране.
После прихода к власти нацистов Шнабель окончательно покинул Германию, жил некоторое время в Италии, затем в Лондоне, и вскоре переехал по приглашению С. Кусевицкого в США, где быстро снискал всеобщую любовь. Там он и прожил до конца своих дней. Музыкант умер неожиданно, накануне начала очередного большого концертного турне.
Репертуар Шнабеля был велик, но не безграничен. Ученики вспоминали, что на уроках их наставник играл наизусть практически всю фортепианную литературу, а в ранние годы в его программах можно было встретить имена романтиков — Листа, Шопена, Шумана. Но достигнув зрелости, Шнабель сознательно ограничивал себя и выносил на суд аудитории лишь то, что было ему особенно близко — Бетховена, Моцарта, Шуберта, Брамса. Сам он мотивировал это без кокетства: «Я почел для себя честью ограничиться высокогорной областью, где за каждой взятой вершиной снова открываются все новые и новые».
Слава Шнабеля была велика. Но все-таки ревнители фортепианной виртуозности не всегда были способны принять успех артиста и примириться с ним. Они не без злорадства отмечали каждый «мазок», всякое видимое усилие, прилагавшееся им для преодоления трудностей, воздвигнутых «Аппассионатой», концертами иди поздними сонатами Бетховена. Обвиняли его и в излишней расчетливости, сухости. Да, он никогда не обладал феноменальными данными Бакхауза «ли Левину, но никакие технические задачи не были для него непреодолимыми. «Совершенно точно, что Шнабель никогда не владел виртуозной техникой. Он никогда и не желал иметь ее; он и не нуждался в ней, ибо в его лучшие годы было мало такого, что он хотел бы, но не смог сделать», — писал А. Чесинс. Вполне хватило у него виртуозности и для последней из пластинок, сделанной незадолго до смерти, в 1950 году и запечатлевшей его интерпретацию экспромтов Шуберта. Дело было в другом — Шнабель оставался прежде всего музыкантом. Главным в его игре были безошибочное чувство стиля, философская сосредоточенность, выразительность фразы, сила духа. Именно эти качества определяли его темпы, его ритм — всегда точный, но не «метроритмичный», его исполнительскую концепцию в целом. Чесинс продолжает: «Игра Шнабеля обладала двумя основными качествами. Она всегда была превосходно осмысленной и ненавязчиво выразительной. Шнабелевские концерты были непохожи ни на какие другие. Он заставлял нас забывать об исполнителях, об эстраде, о фортепиано. Он принуждал нас полностью отдаваться музыке, равделять его собственную погруженность».
Но при всем том в медленных частях, в «простой» музыке Шнабель был действительно непревзойденным: он, как мало кто, умел вдохнуть смысл в бесхитростную мелодию, произнести фразу с огромной значительностью. Примечательны его слова: «Детям дают играть Моцарта, потому что у Моцарта сравнительно немного нот; взрослые избегают играть Моцарта, потому что каждая нота у него стоит слишком дорого».
Сила впечатления от игры Шнабеля во многом увеличивалась благодаря его звуку. Когда нужно, он был мягким, бархатным, но если обстоятельства требовали, в нем появлялся стальной оттенок; при этом ему была чужда резкость или грубость, и любые динамические градации были подчинены требованиям музыки, ее смысла, ее развития.
Немецкий критик X. Вайер-Вэге пишет: «В противовес темпераментному субъективизму других великих пианистов своего времени (например, д'Альбера или Пембаура, Ней или Эдвина Фишера) его игра всегда производила впечатление сдержанной и спокойной. Он никогда не давал чувствам вырваться наружу, его выразительность оставалась затаенной, иногда почти холодной, и все же была бесконечно далека от чистой «объективности». Его блестящая техника словно предугадывала идеалы последующих поколений, но она всегда оставалась только средством для решения высокой художественной задачи».
Наследие Артура Шнабеля разнообразно. Много и плодотворно работал он и как редактор. В 1935 году вышел из печати фундаментальный труд — редакция всех сонат Бетховена, в которой он обобщал опыт нескольких поколений интерпретаторов и изложил собственные оригинальные взгляды на трактовку бетхо-венской музыки.
Совершенно особое место занимает в биографии Шнабеля композиторское творчество. Этот строгий «классик» за роялем и ревнитель классики был в своей музыке страстным экспериментатором. Его сочинения — а среди них фортепианный концерт, струнный квартет, виолончельная соната и пьесы для фортепиано — подчас поражают сложностью языка, неожиданными экскурсами в атональную область.
И все же основную, главную ценность в его наследии составляют, конечно, записи. Их немало: концерты Бетховена, Брамса, Моцарта, сонаты и пьесы любимых им авторов и многое другое, вплоть до «Военных маршей» Шуберта, исполняемых в четыре руки с сыном — Карлом Ульрихом Шнабелем, квинтетов Дворжака и Шуберта, запечатленных в содружестве с квартетом «Йро арте». Оценивая записи, оставленные пианистом, американский критик Д. Харрисоа писал: «Я с трудом сдерживаюсь, слушая разговоры о том, что Шнабель, якобы,, страдал изъянами в технике и поэтому, как кое-кто утверждает, удобнее чувствовал себя в медленной музыке, чем в быстрой. Это просто бред, так как пианист полностью владел своим инструментом и всегда, за одним-двумя исключениями, „расправлялся" с сонатами и концертами так, словно они были созданы специально для его пальцев. Право, споры о шнабелевской технике приговорены к смерти, и эти записи подтверждают, что ни одна фраза, большая или малая, не была выше его виртуозной хватки».
Наследие Артура Шнабеля продолжает жить. С годами из архивов извлекаются на свет и делаются достоянием широких кругов любителей музыки все новые и новые записи, подтверждающие масштаб искусства артиста.
Лит.: Смирнова И. Артур Шнабель. — Л., 1979
Agleam
Норман Лебрехт
КТО УБИЛ КЛАССИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ?
История одного корпоративного преступления стр.3
Музыка вела настоящую борьбу за выживание, и те исполнительские и звукозаписывающие компании, которые реагировали на все изменения быстро и решительно, обрели наибольшие шансы пережить наступление нового тысячелетия. Предвидение и смелость обычно вознаграждаются; бездействие всегда рискованно, тем более в ситуации морального упадка. Искусство, вошедшее в эпоху электронных коммуникаций с устаревшим менеджментом, прогнившей моралью и финансовой основой, которая утратила всякую связь с реальностью, словно заигрывало со смертью. Именно так, по сути, я и оценивал состояние классической музыки в конце XX века. Это вовсе не революционная гипотеза, а всего лишь результат осторожного и осмотрительного анализа.
Однако когда в июне 1995 года эта книга впервые увидела свет, музыкальная индустрия отреагировала на нее так, словно моей единственной задачей было провозглашение смерти классической музыки и даже всемерное ее приближение. Вместо того чтобы трезво взглянуть на весь комплекс собственных проблем, узкий мирок деятелей классической музыки с нескрываемой злобой набросился на того, кто публично обозначил эти проблемы. Менеджер одного из ведущих оркестров заявил, что я «известен своей деструктивной позицией» — намекая на то, что я чересчур хорошо осведомлен о ситуации и хочу ухудшить ее открытыми дебатами. Руководители студий звукозаписи классической музыки провели пресс-конференцию, на которой отрицали наличие кризиса в своей отрасли, хотя одновременно они принимали все меры, чтобы скрыть факт самого большого сокращения персонала, проводившегося со времен Великой депрессии*. Агенты, взращивавшие алчность артистов, набрасывались на любого, кто осмеливался заявить о том, что моральные устои классической музыки приносятся в жертву расчетливой выгоде.
скрытый текст
Паническая реакция музыкальных критиков, продавцов, менеджеров и самого разного рода прилипал, чья жизнь зависела от работы музыкантов, неожиданно помогла этой книге стать бестселлером. По скромной шкале классической музыки, бестселлером ныне можно уже считать новую запись, если она в состоянии удержаться на верхней строке чартов при продаже всего лишь нескольких сотен экземпляров, или игру знаменитых оркестров в залах, обычно остающихся полупустыми. Классическая музыка стала «эксклюзивной» в самом пренебрежительном смысле этого слова. За какое-то десятилетие она практически исчезла из программ сетевого телевидения. Лучшие из ныне живущих композиторов-классиков известны только горсточке преданных любителей, а звезды, достигшие так называемого «среднего» возраста, отнюдь не проявляют сознательности некоторых рок-знаменитостей, бросающих все свои дела, чтобы собрать деньги на борьбу с голодом в Эфиопии, или летящих в осажденный Сараево, чтобы поднять дух борцов за свободу.
Классическая музыка утратила связь с реальным миром и перестала быть созвучной заботам миллионов людей, нашедших духовную поддержку в других музыкальных формах. Классическая музыка потерпела поражение на всех фронтах. Может быть, эти истины покажутся горькими, но они неоспоримы. Хотя некоторые музыкальные боссы возражали против моей интерпретации тех или иных событий, ни один из приводимых мною фактов не был ни опровергнут, ни подвергнут сомнению.
После того, как улеглись первые страсти, старейшие представители музыкального мира начали в частном порядке благодарить меня за то, что я сумел представить картину в широком историческом контексте и наметил некоторые пути к возрождению. Прославленные дирижеры звонили мне и спрашивали, чем они лично могут помочь восстановлению музыкальной экономики. «Если существуют скандалы, о них лучше знать, — сказал дуайен современных композиторов Дьёрдь Лигети. — Уродливые, отвратительные манипуляции совершаются не только с финансами, но и с нашими душами — те, кто ведет игру с позиции силы, шантажируют нас, заставляя иметь дело с людьми, которым мы не подали бы руки»[4].
Нашлись даже несколько агентов, в интересах конструктивной дискуссии приветствовавших публичное перетряхивание грязного белья. Следует подчеркнуть, однако, что это были представители благородного меньшинства. Крупные агентства оставались такими же корыстными, как всегда. Когда тяжело заболел один талантливый и популярный дирижер, его навестил агент, который принес ему букет цветов, стопку интересных книг — и сообщение о том, что, ввиду снижения нагрузки маэстро, агентство повышает свои комиссионные с 15 до 20 %…
За год, прошедший после публикации книги, появились признаки того, что вялотекущий упадок классической музыки постепенно ускоряется и выходит из-под контроля. Коллапсирующая аудитория уже не в состоянии субсидировать концертную деятельность. В моем родном Лондоне в сезоне 1995/96 года платные места на симфонических концертах, проходивших в Ройял фестивал-холле и культурном центре «Барбикен»[5]*, заполнялись на 61 и 62 % соответственно; в переводе с языка статистики это означало, что одно место из трех постоянно оставалось незанятым. Но на самом деле все выглядело еще страшнее. Оркестры, опасаясь выступать перед пустым залом, неофициально, из-под полы распространяли через медицинские и церковные организации тысячи контрамарок. И чтобы задаром попасть на лучший концерт, вам достаточно было всего лишь позвонить на кухню больницы «Юниверсити-колледж» и позвать к телефону щедрого шеф-повара по имени Фрэнк.
Тем самым организаторы концертов девальвировали творчество ведущих дирижеров (например, сэра Георга Шолти[6]* и сэра Саймона Рэттла[7]*), а с ними — и всю экономику классической музыки. Человек, попавший однажды на концерт задаром, уже никогда не захочет платить за билет; тот же, кто купил билеты, а потом обнаружил, что рядом с ним сидят ничего не платившие «зайцы», будет разочарован вдвойне. На наших глазах происходит подрыв рынка классической музыки, и в это же самое время индустрия умоляет нас поверить в ее жизнеспособность, ее блеск и вечную привлекательность для утонченной элиты.
Конечно, Лондон с его избытком оркестров представляет собой особый случай в общей палате больных классикой, но нельзя отрицать, что залы пустели везде, где исполнялась музыка. В Берлине посещаемость оперных спектаклей упала до 70 %, один оркестр расформировали, а три других насильно объединили. Даже Зальцбургский фестиваль начал испытывать трудности с продажей билетов на свои престижные оперные спектакли. Два лета подряд уровень продаж снижался на 10 % — а ведь в целом опера находилась в более выигрышном положении, нежели оркестры.
Продюсеры классической музыки, работающие в звукозаписывающей индустрии, получили категорический приказ хозяев своих корпораций: добейтесь прибыли за два года или же мы пересмотрим каталоги и закроем студии. Лидер рынка, «Дойче граммофон»[8]*, сократила треть персонала своей штаб-квартиры и бросилась на поиски маэстро, способного вдохновить публику, завоевать и укрепить ее доверие, как это удавалось сделать Герберту фон Караяну. «И-Эм-Ай»[9]*, последняя независимая крупная компания, за пять лет наполовину уменьшила выпуск классики и закрыла отделение в Германии. В то время как угроза продажи этой компании становилась все более реальной, исполнительный директор ее американского отделения Джим Файфилд приносил домой зарплату в шесть с половиной миллионов фунтов[10] — и это при том, что основой промоушена классики на Рождество 1996 года стала не запись новой оперы, а феноменальное снижение цен. Лишь немногие записи продавались достойными тиражами — и это были главным образом архивные компиляции «лучшей музыки всех времен» или же альбомы арий в исполнении сладкоголосых оперных звезд. С точки зрения коммерции, полновесная симфония стала мертвым грузом, и основной концертный репертуар совершенно исчез из студийных планов; традиционная звукозапись, всхлипывая, приближалась к печальному концу.
вернуться 2
2 «Classical Music», 3 August 1996. P. 11.
вернуться 3
3* Великая депрессия (Great Depression) — наиболее мрачный и сложный в экономическом отношении период современной истории США, который продолжался с конца 1929 г. до начала 40-х гг. и характеризовался резким спадом производства, неслыханным ростом безработицы и снижением жизненного уровня. Начало Великой депрессии было отмечено всеобъемлющим биржевым крахом 29 октября 1929 г. К 1938 г., на который пришлась кульминация Великой депрессии, безработица составляла 25 %, а объем валового национального продукта снизился на одну треть; 85 ООО предприятий обанкротились, лопнуло свыше 5000 банков. Кризис, разразившийся в США, затронул и Европу. На преодоление последствий Великой депрессии была направлена либеральная политика «нового курса», провозглашенная администрацией президента Ф. Д. Рузвельта (1933), которая привела к глубоким изменениям во всех сферах жизни. Последствия Великой депрессии сказывались на американской экономике вплоть до конца XX века.
вернуться 4
4 Комментарии по поводу моей книги «When the Music Stops» в интервью журналу «Time Out» (4-12 December 1996).
вернуться 5
5* Ройял фестивал-холл (Royal Festival Hall — Королевский фестивальный зал) — один из крупнейших лондонских концертных залов (3400 мест). Построен в 1948–1951 годах для выставки «Фестиваль Британии» в районе Саут-Бэнк (
Саут-Бэнк
(
South
Bank
—
Южный
Берег)
—
район
на южном берегу Темзы в Лондоне, где расположен отстроенный в послевоенные годы одноименный культурный центр, который представляет собой большой комплекс поддерживаемых правительством и общественными организациями учреждений культуры. В него, в частности, входят Ройял фестивал-холл, Куин Элизабет-холл, Концертный зал им. Пёрселла, Национальный театр, Галерея Хейуарда, Национальный Дом кино с музеем при нем, Библиотека поэзии и др.
). Ройял фестивал-холл является резиденцией Лондонского филармонического оркестра. Помимо концертов, здесь проводятся премьеры кинофильмов, ставятся балетные спектакли. В 60-х гг. здание концертного зала было перестроено и дополнено Камерным залом им. Пёрселла (открыт в 1967 г.). Культурный центр «Барбикен» (Barbican Centre) представляет собой комплекс театров, кино- и концертных залов, художественных галерей и других учреждений культуры, построенный в одноименном районе лондонского Сити (официально открыт в 1982 г.). Концертный зал Барбикен-холл (2026 мест) является резиденцией Лондонского симфонического оркестра и Гилдхоллской музыкальной школы. вернуться 6
6* Шолти (Solti) сэр Георг (1912–1997), наст. имя и фам. Дьёрдь Штерн (Stern) — английский дирижер родом из Венгрии. Родился в Будапеште. Здесь же получил музыкальное образование, обучаясь у Белы Бартока, Эрнё Донаньи и Золтана Кодая. В двадцатипятилетнем возрасте начал свою дирижерскую карьеру, которая была прервана Второй мировой войной. После войны Шолти дирижировал в Германии и других странах, но известность и признание пришли к нему в 60-х гг., когда он стал музыкальным руководителем театра Ковент-Гарден (1961–1971) и вывел его в число лучших оперных театров мира. С 1969 по 1991 г. Шолти возглавлял Чикагский симфонический оркестр. Одновременно с этим в 1979–1983 гг. он занимал пост главного дирижера Лондонского филармонического оркестра.
вернуться 7
7 * Рэттл (Rattle) сэр Саймон (р.1955) — английский дирижер, один из самых артистичных и разносторонних музыкантов своего поколения. Впервые выступил на дирижерском подиуме в пятнадцать лет. Лауреат конкурса дирижеров в Борнмуте (1974). В 1980 г. возглавил Бирмингемский симфонический оркестр, который под его руководством стал одним из ведущих симфонических коллективов Англии. В 1977 г. дебютировал в Глайндборне, а в 1979 — в США (с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром). В 1999 г. был избран главным дирижером Берлинского филармонического оркестра. Выступает с ведущими симфоническими и оперными коллективами разных стран.
вернуться 8
8* «Дойче граммофон» (Deutsche Grammophon Gesellschaft) — старейшая и одна из самых крупных в мире фирм звукозаписи. Основана в 1898 г. в Ганновере братьями Э. и Й. Берлинерами. Особенно широко деятельность фирмы развернулась после Второй мировой войны. С конца 40-х гг. ДГГ выпускает на разного рода звуконосителях большое количество записей классической музыки в исполнении ведущих музыкантов и коллективов. Имеет отделения и дочерние предприятия в ряде стран мира.
вернуться 9
9* «И-Эм-Ай» (EMI — аббревиатура от Electric and Musical Industries, Ltd) — электротехнический концерн, предприятия которого, наряду с аудио- и видеозаписями, производят радиоэлектронное оборудование, телевизионные системы, сложную медицинскую аппаратуру, бытовую радиотехнику и проч. Основан в 1931 г. как звукозаписывающая компания, возникшая в результате слияния английского филиала американской «Columbia Graphophone Company» и лондонской «Gramophone Company» (1897), у истоков которой стоял пионер грамзаписи Э. Берлинер. Принадлежащий EMI всемирно известный лейбл «His Master's Voice», на котором изображена собака, сидящая перед раструбом граммофона, с самого начала XX века специализировался на записях классической музыки в исполнении выдающихся музыкантов. Уже в 1903 г. на 40 односторонних дисках этой фирмой была осуществлена первая в мире полная запись оперы («Эрнани» Верди), а через несколько лет и симфонии. Существующий ныне специализированный концерн «EMI Group Ltd.» имеет отделения и представительства в 80 странах и является одной из трех крупнейших музыкально-издательских фирм мира.
вернуться 10
10 «Daily Telegraph», 9 November 1996, p. 52.
В общенациональных газетах и на обложках компьютерных журналов; появились объявления о почти бесплатной распродаже компакт-дисков — символов процветания звукозаписывающей индустрии в 1980-х годах. Как только потребители получили возможность скачивать музыку из Интернета на собственные компьютеры, профессиональная звукозапись оказалась перед лицом неминуемой гибели. «Компакт-диск как музыкальный носитель находится на последнем издыхании», — заявил официальный представитель Международной федерации звукозаписи на невеселых публичных слушаниях в Амстердаме[11]. Исследование, проведенное немецким отделением МФЗ, выявило снижение доходов от продаж всех видов звуконосителей и подтвердило, что единственной надеждой отрасли является лицензирование сделок с владельцами средств массовой информации[12]. Людям, отправляющимся в магазины за новейшими записями, не следовало рассчитывать на большой улов.
В той стране, откуда все началось, запись классики оказалась на грани жизни и смерти в тот момент, когда «Декка» отказалась от Кливлендского оркестра, «Филипс» — от Бостонского, «И-Эм-Ай» — от Филадельфийского, а «Дойче граммофон» — от Метрополитен-оперы. Руководители фирм объясняли, что стоимость записей в Америке стала непомерно высокой, а уровень продаж дисков не сможет обеспечить возмещения затраченных на них средств даже за семь лет. В подтверждение своих слов функционеры приводили цитаты из моей книги.
Разоренные расторжением контракта, заключенного еще до начала Первой мировой войны, в период стремительного роста славы Леопольда Стоковского, музыканты Филадельфийского оркестра объявили двухмесячную забастовку. По всем Соединенным Штатам, от Атланты до Сан-Франциско, прокатилась волна возмущения оркестрантов; музыканты распространяли среди слушателей листовки со словами протеста. В сентябре 1996 года симфонический оркестр Сакраменто объявил о самороспуске. Через несколько недель ликвидаторы выставили на продажу музыкальную библиотеку симфонического оркестра Сан-Диего.
В Европе оркестры держались из последних сил, поскольку правительства, больше не имевшие возможности обеспечить достойный уход даже за больными и престарелыми гражданами, стали сокращать субсидирование искусства, начав с классической музыки как сферы, не приносящей значимой электоральной выгоды. Самые большие тяготы выпали на долю провинциальных коллективов Германии и Франции. Итальянские оперные театры были парализованы забастовками, a sovrintendente [13]* один за другим отправлялись на поиски частных спонсоров и сделок на стороне, предпочитая их эфемерным государственным субсидиям и уверенности в завтрашнем дне, обещанной профсоюзами.
Классическую музыку невозможно защитить от влияния социальных факторов и корпоративных интересов. Когда служение обществу становится не обязательным и переводится на временные рельсы, постоянная работа в оркестре превращается в аномалию. Когда Голливуд чихает, у серьезной музыки начинается пневмония. С каждым увеличением на одну десятую отчислений, причитающихся Майклу Джексону по контракту, заключенному его адвокатами с «Сони» (а он получает 42 % от продажной цены каждого компакт-диска, т. е. в 7 раз больше, чем большинство артистов), уменьшается доля инвестиций лейбла в неповоротливую классическую музыку. Там, где процветает Джексон, не остается места для Бетховена. Одним из наиболее тяжелых аспектов кризиса классики стал рост ее зависимости от общих тенденций развития индустрии развлечений.
Те немногие, кому удавалось получать выгоду, работая с классической музыкой, быстро научились ориентироваться прежде всего на прибыль. Одним из самых печальных событий стала отмена на несколько недель оперных выступлений Роберто Аланьи[14]* и Анджелы Георгиу[15]* по причине усталости. Большую часть лета 1996 года новобрачные распевали популярные оперные арии в разных парках, и этот широко освещавшийся в прессе сценический роман принес им немалые дивиденды. Аланья, лучший лирический тенор своего поколения, стремившийся к славе, словно мотылек к пламени свечи, отказался от услуг своего классического агента и перешел под крыло той же менеджерской группы, которая руководила карьерой шансонье Шарля Азнавура.
Все это время Три Тенора[16]* ездили с гастролями по миру, получая по миллиону зеленых за вечер, а музыканты аккомпанировавших им оркестров приносили домой сто двадцать долларов да вымокшую от дождя футболку.
И тем не менее, если события, описанные в книге «Когда замолкает музыка…» [ «Кто убил классическую музыку» — название американского издания книги. — Прим. ред.], рассмотреть в историческом контексте, можно понять, что еще не все потеряно. Развитие постмодернистского образа жизни с его сетью ресторанов быстрого питания и пластиковой утварью не ослабило, а скорее усилило потребность многих людей в душевном комфорте. Массы удовлетворялись искусственно созданными культами и эрзац-искусством; но миллионы тех, кто жаждая чего-то подлинного, неподдельного, находили прибежище в не коррумпированных пока еще уголках классической музыки. Возрастал интерес к средневековой музыке и григорианскому хоралу. Свою публику вновь обрел интимный голос камерной музыки. И впервые с 1945 года проявилась все возрастающая потребность в современной музыке: живые композиторы превратились в признанных оракулов своего смутного времени. Бизнесмены от музыки выхватывали из-под их рук партитуры с еще не высохшими чернилами; рассудочный композитор Лигети дождался, наконец, времени, когда записанными оказались все его произведения, а некоторые фирмы звукозаписи развернули настоящую охоту на композиторов промежуточного стиля, создававших привлекательные коктейли на основе рока и классики.
Будущее классической музыки не представляется безнадежным, и, при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики, она вполне могла бы возродиться. Это возрождение вряд ли будет быстрым или легким, но я, наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное. Нет нужды говорить о том, сколького можно было бы достичь благодаря настойчивости менеджеров и таланту артистов — но только если удастся избежать былой коррупции и не доверять нелепым снадобьям продавцов звезд и шоу-докторов.
Что до меня, то я не вынесу, если всю жизнь мне придется писать об искусстве, которое может прекратить свое существование к тому времени, когда вырастут мои дети. Я вовсе не объявляю о смерти классической музыки, я просто пытался определить масштабы разворачивающейся на наших глазах рукотворной катастрофы и разглядеть за ней более радостное, более здоровое будущее.
Норман Лебрехт
Сент-Джонс-Вуд, Лондон,
1 января 1997 года
КОГДА ЗАМОЛКАЕТ МУЗЫКА…
I
Секс, ложь и видеодиски
Историю музыки обычно изучают в творческом аспекте — анализируют, как появились на свет шедевры западной культуры, как композиторы совершенствовали свое искусство, как были приняты публикой основные произведения. Реже обсуждается другая сторона: кто платил за музыку, кто получал прибыль, кто и почему занимался организацией музыкальной жизни. История музыкального бизнеса — это наполовину неразгаданная тайна, неизвестная современным менеджерам и не обсуждаемая в приличном обществе. Уже сам термин считается некорректным, неприличным; он неизменно вызывает в памяти образы заплывших жиром агентов в вульгарно ярких, обсыпанных пеплом сигар костюмах. На самом деле истина гораздо сложнее. Некоторые из достигших успеха деятелей едва ли не благоговейно относились и к творцам и к творчеству. Другие же были отъявленными негодяями и стремились только к собственной выгоде. И те и другие всячески старались скрыть следы своей деятельности. Занятие музыкальным бизнесом предполагает соблюдение строгого обета молчания во имя защиты мифа о непорочности артиста.
вернуться 11
11 Из выступления Роба Эдвардса (Rob Edwards) в Амстердаме 21 ноября 1996 г.
вернуться 12
12 См.: Nichtkäufer Motivation // «Süddeutsche Zeitung», 29 Juni 1996.
вернуться 13
13* Sovrintendente (um.) — административный руководитель оперного театра, директор.
вернуться 14
14 Аланья (Alagna) Роберто (р.1963) — французский певец (тенор), итальянец по происхождению. В 1989 г. дебютировал в партии Альфреда в Монпелье. Через год с большим успехом пел эту же партию в Ла Скала. В 1992 г. состоялся его дебют в Ковент-Гарден (партия Рудольфа), а в 1995 г. он уже пел Герцога и Неморино в Венской государственной опере. В следующем году он покорил Париж (Дон Карлос в театре «Шатле») и, наконец, дебютировал в Метрополитен-опере (партия Рудольфа, с Анджелой Георгиу, ставшей его женой, в роли Мими). Аланья — один из самых востребованных певцов своего поколения, выступает на ведущих оперных сценах мира, много концертирует и записывается
вернуться 15
15* Георгиу (Gheorghiu) Анджела (р.1965) — румынская певица (сопрано). Ее дебют на оперной сцене состоялся в 1989 г. в Бухаресте. В 1992 г. она пела в Венской опере (Адина в «Любовном напитке») и в Ковент-Гарден (Церлина в «Дон Жуане»). Триумфальный успех принесла певице партия Виолетты, спетая в 1994 г. на сцене Ковент-Гарден (дирижер Г. Шолти). Спектакль был записан на видео- и компакт-диск. В том же году А. Георгиу дебютировала в Метрополитен-опере.
Один из лучших концертных залов Москвы. Находится в здании консерватории, построенном в 1895-1901 по проекту архитектора В. П. Загорского. Вместимость Большого зала консерватории — 1737 мест. На эстраде, где установлен орган (один из крупнейших в мире, парижской фирмы «Кавайе-Коль»), размещаются оркестр в 130 человек и хор в 200-250 человек. Зал имеет отличную акустику.
Большой зал консерватории был открыт 7 (20) апреля 1901; на концерте оркестр под управлением В. И. Сафонова исполнил произведения М. И. Глинки, П. И. Чайковского, А. П. Бородина, А. Г. Рубинштейна и Девятую симфонию Л. Бетховена. В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции в Большом зале консерватории проводились симфонические концерты с участием оркестра Большого театра (в его выходные дни) и первого симфонического ансамбля без дирижёра (Персимфанс, 1922-32); позднее — оркестра Московской филармонии (первый руководитель — Н. С. Голованов).
Большой зал консерватории предназначен в основном для проведения симфонических концертов; здесь проходят также выступления известных отечественных и зарубежных музыкантов и музыкальных коллективов. В Большом зале консерватории впервые были исполнены многие произведения крупнейших композиторов; в 1935 дал свой первый концерт Государственный симфонический оркестр Союза ССР. Здесь же был проведён первый конкурс музыкантов-исполнителей (1933) и все последующие многочисленные музыкальные конкурсы.
С 1958 года в Большом зале консерватории проходили Международные конкурсы им. П. И. Чайковского, ставшие выдающимся музыкальным событием. Ежегодно в Большом зале консерватории организуются циклы абонементных концертов, привлекающие массовую аудиторию любителей музыки (в течение года проводится более 300 симфонических, инструментальных и камерных концертов).
Окрашенный в светлые тона, Большой зал покоряет строгой простотой своих классических линий и пропорций. В 1954 г. перед ним был открыт памятник П. И. Чайковскому, чье имя Московская консерватория гордо носит с 1940 г. «Это самый любимый зал столицы», — сказал о нем выдающийся советский пианист и педагог Генрих Нейгауз. http://belcanto.ru/bzk.html
Это сообщение отредактировал Agleam - 20-04-2018 - 19:25
Сегодня информированное общество ставит этот миф под сомнение. Например, давно уже не секрет, что некоторые тенора уделяют значительно больше времени выступлениям на стадионах, чем на оперных сценах; что «непрофессиональное поведение» стало причиной увольнения ведущего сопрано из Метрополитен-оперы; что половина оркестров в Великобритании находится на грани банкротства; что русские солисты, считавшиеся противниками коммунизма, приветствовали варварское вторжение в Чечню; что знаменитый дирижер сбежал с собственной мачехой; что почти все в музыке может быть продано тому, кто больше заплатит. Основными движущими мотивами искусства, находящегося в кризисе, стали страх и алчность. В музыке осталось очень мало тайн и почти совсем не осталось стыда. В то время как горстка выдающихся исполнителей стала богатой и недоступной, рядовые артисты влачат полуголодное существование, а концертные залы все чаще заполняются лишь наполовину. На фоне нарастающей скуки не всегда удается продать даже самые громкие имена. Могущество музыкального бизнеса всегда было сопоставимо с яркостью его звезд. И если звезды гаснут, то музыкальный бизнес мало что может сделать для спасения музыки.
скрытый текст
«Это не наша вина», — говорят агенты, руководители звукозаписывающих студий, менеджеры оркестров и директора фестивалей, занимающиеся этим бизнесом. И в их словах есть доля правды. Однако, оглядываясь назад, на более чем два с половиной столетия существования профессиональной музыкальной деятельности, мы можем видеть, что именно они придумали те искушения, которые довели музыку до сегодняшних проблем. Бели вы хотите знать причину бедственного положения классической музыки, понять, почему в жизни среднего класса она играет сегодня меньшую роль, чем в любой период времени со дня смерти Бетховена, то вам необходимо внимательнее присмотреться к избегающим публичности людям, которые контролируют организацию музыкальной жизни и доходы. К людям вроде суперагента, державшего в своих руках восемьсот карьер (см. с. 180–239). К людям вроде короля спорта, никогда не видевшего «Свадьбу Фигаро», но, тем не менее, возжелавшего внести изменения в постановку оперы (с. 420–447). К людям вроде пресс-агента, заправляющего конгломератом фирм звукозаписи, или японского предпринимателя, владеющего этим конгломератом (с. 448–480). К людям вроде великого дирижера, разрушившего экономическое равновесие в сфере музыкального исполнительства (с. 210–214). К людям вроде воротил-спонсоров, захватчиков чужой собственности, продавцов пиратских дисков. Часто говорят, что музыкальный бизнес — это бизнес во благо народа и что для руководства талантами других людей нужен особый талант. Сегодняшняя нехватка звезд приводит к тому, что некоторые из находящихся за сценой представляют больший интерес, чем те, кто на этой сцене выступает.
Может быть, в моих словах есть доля ереси, но двенадцать лет пристального интереса к этому замкнутому миру убедили меня в том, что музыка — это нечто большее, чем совокупность ее создателей и исполнителей. Те, кто организует концерты и продает билеты, те, кто рекламирует и продвигает артистов, агенты и импресарио, специалисты по акустике, бухгалтеры, звукоинженеры и сценографы — вплоть до критика, оплевывающего исполнение, — все играют куда более значительную роль, чем можно подумать. Ни одному музыканту еще не удавалось выехать только на своем таланте. Чайковский выглядел бы весьма патетично без поддержки своего издателя Юргенсона. Стравинский обязан своей карьерой балетмейстеру Дягилеву. Филармонические традиции Вены и Берлина основаны на провидческом даре двух не воспетых еще антрепренеров (с. 82–94). В Америке оркестры существуют благодаря паре производителей роялей и одному радиомагнату (с. 78–81).
Звукозаписывающая индустрия обязана своими профессиональными стандартами человеку, растратившему средства компании «И-Эм-Ай» (с. 365–373). Публикация музыкальных произведений расцвела после того, как композиторов заставили продавать пожизненные права на них за пустые обещания (с. 397–407). Далеко не все из этих мотивов и методов достойны восхищения, но они способствовали тому, что серьезная музыка вошла в число необходимых основ цивилизованной жизни.
Ученые-историки, не обращавшие внимания на злодеяния отцов-основателей музыкального бизнеса или прощавшие их, к сожалению, распространили ту же снисходительность и на ныне живущих мошенников. Ведущие справочные издания, например «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» и «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», деликатно обходят молчанием главных воротил бизнеса в классической музыке. Это умолчание, на мой взгляд, препятствует конструктивному пониманию кризиса, существующего в музыке. Без правды о старых преступлениях нераскрытыми останутся и те, что совершаются сегодня. Если мы не можем, например, признать тот неприятный факт, что Адольф Гитлер неоднократно перекраивал карту музыкальных издательств (с. 404–405, 410–412), то вряд ли нам станет ясна подоплека творческой подавленности сегодняшних композиторов. И до тех пор, пока мы соглашаемся с тем, что звукозаписывающая индустрия сегодня целиком находится в руках производителей компьютерного оборудования и вооружений (с. 380–381), мы не поймем, почему идеалы, руководившие некогда звукозаписью, сегодня стали несостоятельными и немодными. Если музыка, будь то в живом исполнении или в записи, сегодня не вызывает такого трепета, как раньше, то для этого должна быть причина — и такая причина, поверьте моему слову, существует!
Большинство из тех, кто всерьез размышляет над музыкальными проблемами (а таких людей обычно бывает очень мало, буквально горсточка), допускают — во всяком случае в частных беседах, — что все в их мире встало с ног на голову после — как бы это определить точнее — «черного понедельника», то есть биржевого краха в октябре 1987 года. Биржевые операции резко сократились, доходы от записей упали, основные игроки утратили свою независимость, государственные и деловые фонды истощились, и артисты, которые раньше могли рассчитывать на самостоятельную сольную карьеру, теперь оказались вынужденными просить место со стабильной зарплатой в оркестрах, а те, в свою очередь, сами уже находились на грани краха.
Эту ситуацию нельзя связывать только с последствиями экономического спада. Она не сопоставима, например, с кризисом 1929 года, корда после трех лет нервотрепки музыкальная жизнь снова расцвела благодаря бурному развитию радио и звукозаписывающей индустрии, а также благодаря потребности публики в духовной опоре, которая усилилась на фоне сгущавшихся тогда туч войны. На сей раз привычке посещать концерты противостояли новые увлечения — компьютерные игры, телевизионные спортивные передачи, загородные дома — и ночные страхи, присущие большим городам. Взрослые горожане, бывшие некогда опорой живой музыки, боятся выходить в город после наступления темноты. Молодые слушатели уже не испытывают особого желания покупать записи потускневших звезд. Агенты назвали это явление «проблемой снижения уровня презентации музыки». Сторонние наблюдатели видят в нем божественную кару, постигшую музыкальный бизнес за то, что он пытался, за неимением настоящих гениев, подсунуть нам ничтожества, требующие сверхгонораров, и малолетних «скрипунов». Когда эта тяжелая артиллерия оказалась небоеспособной, рухнула вся армия.
А в это время немногочисленные настоящие звезды были вынуждены эксплуатировать свой бесценный дар буквально до изнеможения. Гениальный русский скрипач Натан Мильштейн признался мне однажды, что с радостью играл бы не больше тридцати концертов в год. «В моей жизни всегда были и другие интересы — книги, люди, разговоры», — говорил он[17], и люди становились в очередь, чтобы услышать игру Мильштейна, которому было уже за восемьдесят, потому что знали, что каждое его выступление будет насыщено проникновенностью и новым опытом постижения жизни.
Позже, в год своего пятидесятилетия, выдающийся израильский скрипач Ицхак Перлман[18]* дал не более ста концертов. «Бывают концерты, когда делать это труднее обычного», — вздыхал он в ответ на вопрос о том, как он заставляет себя исполнять давно известную музыку словно новую[19]. Перлман, чье имя некогда служило гарантией заполнения пятитысячного лондонского Альберт-холла[20]*, был вынужден созерцать пустые ряды в наполовину меньшем Ройял фестивал-холле. С теми же неприятностями сталкивались знаменитые дирижеры и оркестры. Венскому филармоническому оркестру, совершавшему турне по европейским столицам под руководством Сейджи Озавы[21]*, Риккардо Мути[22]* и Джеймса Ливайна[23]** не удалось обеспечить ни запланированной цены на билеты, ни сборов от их продаж. Берлинский филармонический оркестр впервые за сто лет был вынужден отменить уже назначенные концерты из-за отсутствия интереса публики. Оскорбленные натиском эрзац-исполнительства, слушатели начали массовое отступление. Можно дурачить весь народ какое-то время, как сказал Авраам Линкольн, но концертная аудитория инстинктивно чувствует, когда музыка перестает волновать ее, и больше уже не возвращается.
вернуться 17
1 Интервью с автором, ноябрь 1983 г.
вернуться 18
2* Перлман (Perlman) Ицхак (р.1945) — израильский скрипач, один из самых ярких современных интерпретаторов классического скрипичного репертуара. Выступать начал очень рано и к десяти годам уже имел богатую концертную практику. С 1958 г. обучался в Джульярдской школе у И. Галамяна. В 1963 г. дебютировал в Карнеги-холле. Из-за перенесенного в детстве полиомиелита играет сидя.
вернуться 19
3 Интервью с автором, май 1995 г.
вернуться 20
4* Альберт холл (Royal Albert Hall) — лондонский концертный зал, один из крупнейших в мире (свыше 5000 сидячих мест; расчетная вместимость — до 10 ООО зрителей). Построен в 1867–1871 гг. Здесь расположена лондонская резиденция Королевского филармонического оркестра. С 1941 г. Альберт-холл стал местом проведения ежегодных общедоступных симфонических «Променад-концертов». Помимо концертов здесь также проводятся кинофестивали, спортивные соревнования, балы я другие массовые мероприятия.
вернуться 21
5* Озава (Ozawa) Сейджи (р.1935) — японский дирижер. Учился и первые шаги в профессии сделал в Токио, а затем совершенствовался в Тэнтлвуде, Париже и Берлине у Л. Бернстайна, Ш. Мюнша и Г. фон Караяна. Приобрел известность темпераментной и масштабной интерпретацией классического симфонического репертуара. В 1970–1976 гг. возглавлял симфонический оркестр Сан-Франциско; с 1973 г. — главный дирижер Бостонского симфонического оркестра. Выступает с ведущими коллективами мира, а также и как оперный дирижер. В 1994 г. в Тэнтлвуде открылся концертный зал им. Озавы.
вернуться 22
6* Мути (Muti) Риккардо (р.1941) — итальянский дирижер. В 1968–1980 гг. — главный дирижер симфонического оркестра фестиваля Флорентийский музыкальный май. С 1971 г. регулярно выступает на Зальцбургских фестивалях. В 1973–1982 гг. возглавлял лондонский оркестр «Новая филармония», в 1980–1992 гг. был главным дирижером Филадельфийского симфонического оркестра. С 1986 г. — музыкальный руководитель театра Ла Скала. Славится интерпретацией итальянских опер и австро-немецкой симфонической музыки.
вернуться 23
7* Ливайн (Levine) Джеймс (р.1943) — американский дирижер и пианист. Учился в Джульярдской школе (в том числе у Розины Левин). В 1964–1970 гг. работал дирижером-ассистентом в Кливлендском симфоническом оркестре. В 1971 г. дебютировал в Метрополитен-опере, и с тех пор вся его дальнейшая деятельность связана прежде всего с этим театром. В 1973 г. Ливайн стал его главным дирижером, в 1976-м — музыкальным руководителем, а в 1986 — художественным руководителем. С 1975 г. он регулярно выступает на Зальцбургских фестивалях, а с 1982 г. — в Байрёйте. Помимо этого Ливайн большое внимание уделяет симфонической музыке, дирижируя, в качестве приглашенного, ведущими оркестрами США и Европы. Он также возглавляет Мюнхенский филармонический оркестр и парижскую «Опера-Бастилия». Репертуар Ливайна включает оперную и симфоническую музыку разных эпох и стилей — от венских классиков до Дж. Кейджа.
Единственными исполнителями, которые неизменно могли рассчитывать на полные залы, оставались полузатворники вроде Карлоса Клайбера[24]* и Артуро Бенедетти Микеланджели. Другие исполнители, перегруженные выступлениями и зачастую проводившее их без полной творческой самоотдачи, должны были платить за чересчур частое мелькание на публике. Чем больше они играли, тем больше зарабатывали — и тем меньше хотели их слушать. Звездное очарование, подобно ауре величия, окружавшей некогда особ королевской крови, развеивалось от чрезмерной доступности — а все знают, чем чревата доступность. В безнадежных попытках продать полупустые залы и отблагодарить этим своих антрепренеров звезды растрачивали то, что еще оставалось от их тайны, в рекламных турах и откровенных интервью. Со страниц, посвященных искусству, на нас каждую неделю смотрели лица одной и той же кучки исполнителей, рассказывающих одну и ту же сказку.
Но сказка эта никогда не была рассказана и наполовину. Половина, остававшаяся неизвестной, состояла из тех деталей музыкального бизнеса, которые не должен (был знать никто: из денег, лжи и преступного секса. Эти последние табу удивительно близки к истинным причинам кризиса.
Вознаграждение уже перестало быть тайной; напротив, теперь среди агентов считается модным хвастаться гонорарами своих звезд, словно неким символом мужественности. Но как и где платятся эти деньги, не знает никто. Например, фирмы звукозаписи уже не подписывают контракты со своими звездами напрямую. Документ составляется в пользу подставной компании, учрежденной агентом артиста на Антильских островах или в другом подобном уголке. С помощью таких или более хитрых уловок артисты уклоняются от уплаты налогов обществу, которое их выпестовало и выкормило. И если оказывается, что исполняемая ими музыка безлика, лишена индивидуальной или национальной характерности, то это каким-то образом может быть связано с тем фактом, что исполнителем, согласно контракту, является не живой человек, а далекая корпорация.
За всеми этими ухищрениями скрывается масштабный заговор. Агенты, представляющие музыкантов, по понятным причинам скромно молчат о своих деньгах. Посторонние и даже половина совета директоров крупнейшего музыкального агентства так никогда и не увидят балансового отчета. Музыкальным менеджментом занимаются частные фирмы, и их бизнес не должен интересовать никого, кроме них самих. Впрочем, у этой исключительной скромности есть и причина, вызывающая сочувствие. Музыкальные агентства делают большую часть своих денег благодаря учреждениям, финансируемым обществом: оперные театры и оркестры в огромной степени зависят от дотаций со стороны государства и корпораций. Агенты обязаны своей жизнью щедрости этих подношений. Если публика узнает, чем и как занимаются посредники, возникнет скандал. Доходы агентов сами по себе не обязательно чрезмерно высоки (вскоре мы изучим этот вопрос). Но нездоровыми являются совершенно неподконтрольные отношения между частными агентами и учреждениями, получающими деньги от государства, отношения, создающие условия для ежедневных недоразумений, а иногда — и коррупции.
Вот как все это происходит: чтобы пригласить хорошего тенора, дотируемый государством оперный театр заключает с его агентов сделку, по которой обязуется также взять «в нагрузку» скверного дирижера и сопрано. Оркестр, чтобы не потерять своего художественного руководителя, соглашается приглашать в основном тех солистов, которыми ведает агент маэстро. А за приглашение в мировое турне музыкантам придется согласиться и на плохого дирижера. За все надо платить, и цена достаточно высока.
Есть немало доказательств подобного выкручивания рук. В Метрополитен нам случалось видеть дирижеров, не знакомых с партитурой, в «Опера-Бастилия»[25]* — певцов, неспособных взять высокую ноту, а в «Музикферайне»[26]* — солистов, которых пригласили явно не за чистоту интонации. Публика не так глупа. Она знает, когда ее дурят, и во второй раз уже не придет. Критики тоже не глупы; но в целом картина сотрудничества между музыкальным бизнесом и музыкальными учреждениями чаще всего не привлекает их внимания. Повсюду звучит слишком много плохой музыки, но вряд ли найдется тот, кто станет искать виновных в этом. Если бы музыкальный бизнес сделал свои финансовые операции прозрачными и отказался от взяток, это способствовало бы очищению атмосферы и заполнению залов — но тогда бизнес утратил бы большую часть своего влияния. Если бы вознаграждались только действительные заслуги, то кому были бы нужны агенты?
Лидеры музыкального бизнеса утверждают, что он очень невелик, что это своего рода тепличная индустрия, обеспечивающая индивидуальный уход за нежными ростками творчества. «На этом деле еще никто не разбогател, — говорил самый крупный агент. — Люди, которые приходят сюда только за деньгами, сбегают, потому что больших денег тут не сделаешь»[27]. Поскольку лишь очень немногие фирмы публикуют ежегодные отчеты о своих делах, размеры их деятельности оценить трудно; однако, просмотрев статистические данные, публикуемые различными учреждениями, можно понять, что в этом бизнесе крутится достаточное количество денег, чтобы сделать работу агента весьма выгодной.
В 1991 году американские оркестры потратили около семисот миллионов долларов, из которых немногим больше половины (51 %, или 335,8 миллионов) ушли на оплату солистов и приглашенных дирижеров[28]. Художественные руководители обошлись еще в сорок миллионов. Американские оперные театры в 1992 году заплатили солистам и дирижерам 52,4 миллиона долларов[29]. Учитывая, что агентства в США берут 20 % комиссионных, доход, который принесли агентам крупные общественные институты, составил примерно 90 миллионов долларов — и это лишь за снятие телефонной трубки. А сколько еще было получено от сольных концертов в залах типа Карнеги-холла[30]*, а также в виде комиссионных от трансляций и отчислений за проданные записи! Большая часть этой девятизначной суммы пришлась на долю трех международных агентств, базирующихся в США (см. главу 6). Неплохая работа — во всяком случае для некоторых!
В Европе прибыль была меньше и не до такой степени сконцентрирована в немногих руках. Лондонский оркестр в 1992/93 году истратил на оплату солистов и дирижеров 902 тысячи фунтов из своего пятимиллионного бюджета[31]. В то время существовали четыре крупных музыкальных коллектива в столице, еще полдюжины оркестров с меньшим бюджетом по всей стране, и четыре низкооплачиваемых оркестра на Би-би-си. В целом английские агенты, берущие от 10 до 15 %, зарабатывали примерно миллион фунтов в год на комиссионных от концертов и еще примерно столько же на оперных спектаклях и сольных выступлениях, по большей части субсидируемых государством.
В других европейских государствах, где сеть агентов рассеяна по сотням учреждений, картина может меняться. Один региональный голландский оркестр в 1992 году потратил на артистов чуть больше миллиона гульденов (400 тысяч фунтов) из своего одиннадцатимиллионного бюджета, и агенты получили лишь незначительный процент от этой суммы. Однако в маленькой Голландии к услугам агентов было полдюжины хороших оркестров, а по ту сторону границы с Германией — еще сто пятьдесят. В Италии в каждом маленьком городке есть оперный театр, финансируемый государством. Власти Франции и Швейцарии платят сумасшедшие деньги, чтобы привлечь громкие имена в оркестры среднего уровня.
В общей сложности агентский сектор в Европе получал немного больше, чем в США. Кроме того, агенты любой страны могли заработать очень большие деньги на организации турне для своих артистов по высокодоходным японским залам. Таким образом, по самым скромным оценкам, в мировом масштабе доход музыкальных агентств несколько превышает четверть миллиарда долларов, что никак нельзя считать пустяком. В начале 1995 года вторая по величине международная компания, занимающаяся музыкальным менеджментом, сообщила, что ее годовой оборот составил около ста миллионов долларов[32]. Часть этой суммы была получена от концертов на стадионах и открытых площадках, но в основном деньги зарабатывались в учреждениях, финансируемых государством.
вернуться 24
8* Клайбер (Kleiber) Карлос (р.1930) — австрийский дирижер, сын Эриха Клайбера. Вырос и обучался музыке в Буэнос-Айресе, где его семья находилась в эмиграции. После Второй мировой войны работал в оперных театрах Европы (в том числе в Цюрихе и Штутгарте). С начала 1970-х гг., не занимая официальных постов, выступает со многими оркестрами в качестве приглашенного дирижера, дирижирует оперными спектаклями в Вене, Байрёйте, Милане, Лондоне, Нью-Йорке.
вернуться 25
9 * «Опера-Бастилия» («Opera-Bastille») — крупнейший оперный театр Франции (2700 мест). Здание, расположенное на площади Бастилии в Париже, построено в современном «функциональном» стиле по проекту архитектора Карлоса Отта. Открытие театра состоялось 13 июля 1989 г., в двухсотую годовщину со дня падения Бастилии и начала Великой французской революции. Театр входит в Объединение национальных театров Франции и, наряду с «Гранд-Опера», является одной из двух сценических площадок Парижской оперы (Национальной академии музыки и танца). В «Опера-Бастилия» ставятся преимущественно оперные спектакли…
вернуться 26
10 * «Музикферайн» («Музыкальный союз») — резиденция венского «Общества друзей музыки», один из центров музыкальной жизни Вены. В здании «Музикферайна», построенном по проекту архитектора Теофила Ханзена в 1867–1870 гг. и торжественно открытом б января 1870 г., находятся: большой концертный зал (Großer Musikvereinssaal) на 1950 мест, обладающий великолепной акустикой; камерный зал им. Брамса (Brahmssaal) на 750 мест, открывшийся в 1870 г. как «малый зал» концертом Клары Шуман; зал им. Готфрида фон Айнема (Gottfried-von-Einem-Saal), предназначенный для музыкальных вечеров и лекций, а также «Вилар-зал» (Vilar-Saal) на 400 мест, который предполагается открыть в 2003 г. после основательной перестройки и реставрации всего комплекса. В настоящее время здесь дается около 500 симфонических и камерных концертов в год. Помимо концертных залов в комплексе «Музикферайна» расположены Оркестровый и Певческий союзы «Общества друзей музыки», а также его библиотека и архив. Здание «Музикферайна» является, кроме того, резиденцией Венского филармонического оркестра.
вернуться 27
11 Из интервью Роналда Уилфорда, данного автору.
вернуться 28
12 Источник: ASOL-92 и личные сведения.
вернуться 29
13 Источник: данные статистического бюро «Opera America».
вернуться 30
14* Карнеги-холл (Carnegie Hall) — название нескольких концертных залов в США, сооруженных при финансовой поддержке Эндрю Карнеги. Обычно под этим названием подразумевается крупнейший и самый знаменитый из них — Карнеги-холл, построенный в 1891 г. в Нью-Йорке на пересечении 57-й улицы и Седьмой авеню (2784 места). После перестройки, осуществленной в 1986 г., к нему примыкает одноименный камерный зал (Carnegie Recital Hall) на 283 места, используемый для выступлений солистов-дебютантов, а также для концертов камерной и этнографической музыки. Едва ли не с самого своего открытия 5 мая 1891 г. (на этом концерте дирижировали П. И. Чайковский и Вальтер Дамрош) нью-йоркский Карнеги-холл стал (и продолжает оставаться) самой престижной и самой желанной концертной площадкой для многих музыкантов и музыкальных коллективов не только в США. Выступление в Карнеги-холлe — знаковое событие, своего рода ритуал посвящения в «избранные», мандат, подтверждающий высокие профессиональные достоинства артиста и открывающий перед ним двери концертных залов всего мира.
вернуться 31
15 Частная информация.
вернуться 32
16 Информация получена от Джона Уэббера из «Ай-Эм-Джи».
Ключевые слова: знание, искусство, историк, композитор, музыка, певец.
Ключевой год: 1750
Джованни Баттиста МАРТИНИ итальянский теоретик и историк музыки, педагог, композитор, капельмейстер, певец, скрипач и клавесинист. Францисканский монах (известен и как падре Мартини). Член и фактический руководитель Филармонической академии в Болонье. Главный теоретический труд – «Образец, или Основной практический очерк контрапункта» (1774-1775). Автор первой «Истории музыки» (охватывает только античность; 1757-1781). Писал оратории, произведения для органа, клавесина, вокальные дуэты, хоры с инструментальным сопровождением и др. Находился в центре музыкально-общественной жизни Италии XVIII в. Его именем названы консерватория и городская библиотека в Болонье. https://persons-info.com/persons/MARTINI_Dzhovanni_Battista
Такие удобные коммерческие отношения между государственными учреждениями и частными агентствами цинично признаются обеими сторонами. Однако существует и некая постыдная правда, признать которую не может позволить себе никто — а именно, что услуги, которыми обмениваются стороны, уже давно не стоят предлагаемой за них цены.
В Голливуде актеру могут заплатить 18 миллионов долларов за шестинедельные съемки в фильме, и эти деньги вернутся с кассовыми сборами через два месяца. Когда Элтон Джон получает аванс в размере сорока одного миллиона долларов в счет четырех будущих альбомов, фирма «Уорнер-Чеппелл», подписавшая чек, рассчитывает возместить все потраченные деньги, зная при этом, что поп-певцу и автору песен ежегодно будет причитаться по двадцать семь миллионов в качестве авторских отчислений. Футбольный клуб, покупающий бомбардира за пять миллионов долларов, получит свои деньги обратно благодаря сборам от продаж билетов и спонсорам, особенно если новый футболист поможет ему выиграть кубок.
По сравнению с приведенными примерами работа с исполнителями классики невыгодна и затруднительна. Конечно, Карузо и Хейфец оправдывали свои высокие гонорары, оставляя определенную часть прибыли в кассе; однако сегодняшних звезд оценивают по тому, сколько денег потеряет пригласившая их компания. Великие артисты современности, если они не поют на открытых парковых эстрадах и стадионах, а их диски не расходятся десятками миллионов экземпляров, всегда приносят огромные убытки.
скрытый текст
Любая оперная постановка, концерт или крупная запись влекут за собой огромные денежные потери, прежде всего потому, что ведущим артистам выплачивают несуразно большие гонорары, а их агенты наживаются на этом. У Карузо и Хейфеца тоже были агенты, но звезды тех времен отрабатывали каждый цент своего контракта, и никто никого не обманывал. Сегодня, когда жизнь музыки поддерживается субсидиями, благотворительными и спонсорскими деньгами, стремление звезд и их агентов беззастенчиво доить доноров представляется просто возмутительным.
Конечно, есть простой путь к тому, чтобы живое исполнительство снова крепко встало на ноги. Если гонорары звезд будут урезаны наполовину, соответственно упадут и другие цены, билеты станут дешевле и людей в залах станет больше. Но музыкальный бизнес не желает рассматривать этот вариант. Звезды и их менеджеры уже привыкли «доить» казну.
Чтобы сохранить существующее положение вещей, музыкальный бизнес возвел стену лжи, достойную зависти барона Мюнхаузена. Пришлось бы переписать половину толкового словаря английского языка, чтобы перевести на общепонятный язык эвфемизмы, характерные для отрасли, где двойная бухгалтерия применяется чаще, чем на авиалиниях. «Нездоров» означает здесь «заключил слишком много контрактов»; «плохо себя чувствует» значит «переработал», или «перегружен работой»; «приглашен дирижировать» следует понимать как «забронирован на определенную дату»; а «исполнено с отдачей» означает, что произведение было наконец-то сыграно так, словно музыканты все еще любят музыку.
Все это — наивная ложь, почти забавная в своей прозрачности. Но существует и грязная, чудовищная ложь, покрывающая преступные деяния. В мире классической музыки хорошо известно, что один из ведущих дирижеров питает слабость к маленьким мальчикам. Его неоднократно задерживали и на много лет запретили ему появляться в одной из столиц. Его агент, вместо того чтобы направить нездорового музыканта к психиатру, игнорировал это извращение до тех пор, пока не возникла угроза разоблачений в печати. Тогда он нанял лучших адвокатов, которых только можно было купить за деньги, и дело замяли, использовав для этого жалобы на клевету, показания подставных любовниц и интервью в бульварной прессе. Эта проблема характерна для многих представителей высших эшелонов классической музыки. Ни в каком другом секторе индустрии развлечений не проявляют такой терпимости к растлению молодежи и сокрытию правды; даже Голливуд испытывал омерзение, когда Майкла Джексона обвинили в развращении детей. Но бизнес от классической музыки закрывает глаза на педофилию и прощает маэстро. Если его порок когда-нибудь выплывет наружу (а это обязательно должно случиться), ущерб для музыки будет трудно подсчитать. Впрочем, музыкальный бизнес вовсе не печется о здоровье и благополучии музыки.
В любой другой области общественных отношений то, что происходит в сумеречной зоне на стыке музыкального бизнеса и государственных учреждений, стало бы поводом для парламентских запросов. Вот лишь несколько примеров подобных дел, оказавшихся на моем рабочем столе за последние несколько месяцев:
— руководитель крупного европейского фестиваля, не проводя публичного конкурса на должность, сделал своего любовника пресс-шефом компании;
— главный режиссер берлинской «Дойче опер» Гётц Фридрих подвергся резкой критике за то, что доверил своей жене, сопрано Карен Армстронг, труднейшую партию Маршальши в «Кавалере розы». Насколько известно, в других театрах она эту партию не пела;
— тенор Пласидо Доминго, художественный руководитель Вашингтонского оперного театра, назначил свою жену и сына постановщиками оперных спектаклей в Испании вместо себя;
— Хосе Каррерас разорвал контракт с Ковент-Гарден на исполнение партии Стиффелио, потому что предпочел петь концерты на открытых эстрадах в Германии и Шотландии;
— директор «Опера-Бастилия» отказался выполнить распоряжение суда и не пустил в здание театра художественного руководителя. Дело кончилось тем, что дирижеру заплатили миллион долларов отступного из государственных денег;
— заведующий постановочной частью предъявил иск театру Метрополитен за вред, нанесенный его карьере слухами о том, что он якобы брал рабочими сцены только гомосексуалистов;
— в Бельгии дирижер использовал свой оркестр, получающий жалованье от государства, чтобы делать бесплатные записи для своей собственной фирмы; тех артистов, которые протестовали или требовали вознаграждения, предупредили, что они могут потерять работу;
— Английская национальная опера (AHO) сделала своим композитором-резидентом человека, чьи произведения издавала жена директора AHO;
— администратор одного из ведущих оркестров Германии позволяет звукозаписывающей компании платить жалованье своей секретарше и одновременно любовнице.
Достаточно? А есть еще немало других примеров. В любой другой сфере общественной жизни официальное лицо, помогающее при заключении контрактов своему родственнику или любовнику, обязано либо предать гласности и объяснить свое участие, либо подать в отставку. Государственный служащий, использующий деньги общества для личной выгоды, будет преследоваться по закону. Исполнителя, нарушающего контракт, уволят. В музыке же злоупотребление общественным доверием стало повседневным явлением, общепринятым и обычным способом заключения сделок между государственными служащими и частными агентами. Они так тесно связаны друг с другом, что часто меняются ролями. Агент вокалистов Ион Холендер стал директором Венской государственной оперы. Уйдя со своего поста руководителя Метрополитен, Рудольф Бинг стал членом совета директоров «Коламбии» — агентства, до того поставлявшего ему большинство певцов. Бывшего руководителя Ковент-Гарден сэра Клауса Мозера пригласило на работу концертное агентство Гаролда Холта.
Музыка, как и тюремная служба, сама себе закон. То, что творится за сценой и после того, как погаснут огни рампы, скрыто от глаз публики, и все совершенно уверены, что публика не желает расставаться с иллюзиями относительно звезд и легитимности всего происходящего. Публика неизбежно будет в проигрыше, потому что результатом бесстыжего сговора оказывается более низкий уровень исполнения как на сцене, так и за кулисами.
К числу непосредственных жертв часто можно отнести и музыкантов, неспособных законно противостоять тайным сделкам и не имеющих практически никакой защиты от физического и творческого насилия со стороны художественных руководителей и администраторов. Многим хорошим вокалистам пришлось уйти из оперных театров из-за нежелания прилечь на диван в артистической. Популярный в Европе британский контратенор в течение девяти лет не пел в Ковент-Гарден, потому что, по его словам, отверг сексуальные притязания режиссера. Других, сменяющих друг друга по прихоти какого-нибудь могущественного агента или исполнителя, предупреждают, что в случае обращения в суд или к общественности может пострадать их карьера.
Самое грустное, что среди этих жертв есть и совсем юные, чьи сияющие идеалы рушатся под натиском беспардонной эксплуатации. Бывший студент-музыкант из Флориды в своем письме ко мне вспоминал лето, проведенное в обществе знаменитого дирижера, окружившего себя поклонниками-подростками и спокойно творившего с ними все, что заблагорассудится:
«Мне довольно трудно описать эти обожание и подчиненность… Как-то вечером одна из девочек шла мимо "Джека" (псевдоним), сидевшего, по обыкновению, в кресле-качалке. Не говоря ни слова, "Джек" остановил ее возле кресла, медленно протянул руку, спустил на ней колготки и начал гладить ее ноги до самых бедер. Ни она сама и никто из нас не протестовал. Такова была его власть над нами. При этом он вовсе не хотел спать с ней. Одна из причин, по которой эта девочка в конце концов ушла, состояла как раз в том, что она не видела будущего с "Джеком"».
В другой вечер дирижер велел моему корреспонденту, тогда семнадцатилетнему, раздеться и заняться с ним взаимной мастурбацией. Мальчик, в то время совершенно невинный, и через двадцать лет с ужасом вспоминал произошедшее:
«Я думал, что "Джека" интересовал просто секс, а отношения волновали его лишь в той степени, в которой могли быть ему полезны… Это так ужасно, когда твое Божество наваливается на тебя, нарочно причиняет тебе боль, и при этом его поступок не обсуждается и он ничего не говорит тебе… Я был настолько в его власти, что согласился на это насилие. Он не остановился, пока я не сломался и не заплакал. Никто никогда не делал мне больно, кроме него. Единственное, что я могу сказать о том вечере — это было физическое насилие. "Джек" говорил, что в известном смысле его отношения со мной и с другими "спасли нас от первого развода". А эти отношения строились очень просто — никакой поддержки, ни материальной, ни моральной, ничего».
Его мучитель занимает видный пост в крупном оперном театре. Насколько мне известно, его образ жизни не изменился — и таких, как он, еще много. Музыкальные власти и музыкальный бизнес покрывают злоупотребления звезд и открывают перед ними широкие возможности калечить все новые и новые жизни. Искоренить дурное поведение нельзя, но оно, безусловно, не должно расцветать на почве искусства, взывающего к духовным ценностям.
Проблема состоит в том, что классическая музыка настолько запачкана неуправляемым вмешательством частных толкачей и государственных служащих, что в ней уже невозможно отличить принцип от случайности. Если не будет пролит свет на темные сделки и не будет восстановлена хотя бы элементарная честность, пострадают другие молодые жизни и будут сломаны другие карьеры. Эта книга написана вовсе не с целью перетрясти грязное белье, но я не прошу извинения за то, что нарушил обет молчания. Мне было бы проще и спокойнее, с точки зрения закона, обсуждать эти проблемы в общей и анонимной форме, как я делал это до сих пор. Но всему есть предел. Отныне я буду называть имена и указывать свидетелей. В конце двадцатого века будущее музыкального исполнительского искусства висит на волоске. Оркестры и оперные театры поставлены на грань гибели, музыканты дрожат за свое будущее. Было бы безответственным с моей стороны прибегать к эвфемизмам, чтобы пощадить стыдливость тех, кто обладает властью над вянущим искусством. Если любители музыки смогут заглянуть за кулисы заключаемых сделок, это поможет им различать искренность и лицемерие, искусство и ложь. Не исключено, что это поможет также в какой-то мере восстановить веру общества в целостность самого искусства.
Больше в этой главе не будет ни секса, ни лжи. Остается обсудить только видеодиски, эту последнюю надежду отступающего искусства. В прошлом свет высокой технологии неоднократно выводил музыку на спасительный путь. В пятидесятых годах стереосистемы обеспечили толстый слой масла на куске хлеба крупных оркестров; вначале 1980-х компакт-диски добавили джем на этот бутерброд. Во мраке «черного понедельника», когда живая музыка оказалась на спаде, на коммерческих экранах появилась группа белых рыцарей, несущих добрые вести для гибнущей звукозаписывающей индустрии. «Си-Би-Эс» и «Ар-Си-Эй», американских прародителей записей классической музыки, быстро скупили японская корпорация «Сони» и немецкая корпорация «Бертельсман». Голландский «Филипс» упрочил контроль над «Полиграмом» — конгломератом фирм «Дойчеграммофон», «Декка-Лондон» и «Филипс классике». За два года шесть ведущих мировых производителей классических записей сменили владельцев или подчинение, а с новыми хозяевами появились и большие бюджеты, открывавшие захватывающие перспективы.
Классическая музыка не всегда была основным мотивом этих преобразований, но ей отводилась существенная роль. Вдохновителем приобретения «Си-Би-Эс» за два миллиарда долларов корпорацией «Сони» стал Норио Oгa, певец-баритон и близкий друг дирижера Герберта фон Караяна. Следующим после «Ар-Си-Эй» приобретением книгоиздательского гиганта «Бертельсман» стало издательство «Рикорди», выпускающее сочинения Верди и Пуччини. Классический значок фирмы «Полиграм», заявившей о себе в Голливуде рядом хитов, среди которых «Четыре свадьбы и одни похороны»[33]*, появился на саундтреках фильмов и на программном обеспечении компьютеров. Когда в 1995 году готовилось разделение компании «Торн-И-Эм-Ай», архив классических записей назывался в числе ее главных активов. В мире, где тесно переплелись кинофильмы, трансляция, компьютеры, телефоны и домашние развлечения, ни один крупный игрок не может позволить себе существовать без такого компонента, как классическая музыка, которую он мог бы воспроизводить во всех формах и на всех носителях.
Денежная стоимость классических записей не является главным фактором в этом уравнении, но он весьма значим. В 1992 году в мире было продано записей на 28,7 миллиардов долларов (переводя на фунты стерлингов — 18 миллиардов), а за шесть лет спада деловой активности эта цифра удивительным образом удвоилась[34]. Доля классической музыки в этом объеме составляла около 7 %, или, примерно, два миллиарда долларов; за десять лет этот показатель удвоился. Из этого объема примерно 10 % — 200 миллионов долларов — были выплачены в качестве авторских и иных отчислений артистам и оркестрам, и лишь одна десятая этой суммы, какие-то двадцать миллионов долларов, ушла агентам. Эти деньги оказались жизненно важными вливаниями в неспокойную музыкальную экономику, Без них пропали бы многие учреждения и исполнители. Музыкальный истеблишмент испытывал трогательную благодарность к новым хозяевам звукозаписывающей индустрии за оказываемую поддержку. Однако через семь лет стало ясно, что будущее и самой поддержки, и ее направленности совершенно не ясно.
Тревожный сигнал впервые прозвучал в конце 1994 года, когда «Сони» резко сократила бюджет, потеряв 3,2 миллиарда в Голливуде и неназванную сумму в гамбургских студиях, записывающих классику (см. с. 465–467). Чистые убытки фирмы «Декка», царившей на рынке классических записей в девяностые годы, составили в 1993 году 142 тысячи фунтов — цифра небольшая, но шокирующая. Если для этой фирмы год выдался неудачным, то для других это был настоящий кошмар. Пребывая в растерянности, лидер рынка, «Дойче граммофон», выпустила наспех составленные сборники популярных мелодий «Лучшая классическая музыка» и «Классика для отдыха», а также альбом музыки диско в исполнении Лондонского симфонического оркестра. «И-Эм-Ай», некогда гордый производитель записей Фуртвенглера и Бичема, сделала ставку на юную скрипачку Ванессу Мэй, исполняющую рок-обработки музыки Баха в полупрозрачном купальнике. «Сони классикл» обклеила автобусы и автобусные остановки на Манхэттене рекламными плакатами подающего надежды дирижера Бобби Макферрина с косичками-дредами на голове.
Не такой реакции следовало бы ожидать от отрасли культуры, выдержавшей сотни бурь, не утратив имиджа интеллектуальной утонченности. Тут скорее можно говорить о поспешных решениях, принятых служащими корпораций, опасавшимися, что их карьеры рухнут, если они останутся в убытке еще на пару лет. Поэтому при отборе записей классики ощущение исторической миссии отошло для них на второй план, поскольку главной заботой стало стремление угодить интересам патронов.
вернуться 33
17 * «Четыре свадьбы и одни похороны» («Four Weddings and a Funeral») — кинокомедия Майка Ньюэла с участием английского актера Хью Гранта (1994). Премия «Золотой глобус» (1995).
вернуться 34
18 См.: «The supply of recorded music». Papers presented to Parliament, June 1994.
За семь лет индустрия звукозаписи окончательно утратила свою автономию. Фирмы, некогда принадлежавшие бизнесменам — любителям музыки и управлявшиеся музыкантами, теперь стали всего лишь винтиками огромного механизма. Если какой-нибудь медиа-магнат в Токио или в Голливуде заявлял, что очередным предметом бытовой техники должны стать видеодиски, классическую музыку перезаписывали, чтобы добиться соответствия новому формату.
Если рынки лучше реагировали на CD-ROM или на CD-I[35]*, классика покорно ложилась под новое программное обеспечение. Славная история западной музыки низводилась к статусу готовой к услугам базы данных. Преемственность в сочинении и исполнении музыки ушла в такую глубокую тень, что стала почти невидимой.
Любая классическая запись, не продающаяся тысячными тиражами ежегодно, стиралась из памяти компьютера независимо от ее художественного значения. Любая минутная сенсация, способная занять непритязательное воображение, объявлялась «классикой» и навязчиво пропагандировалась. А к действительно классическим записям относились с презрением, словно к вышедшим из моды шляпам, или же они просто пропадали в безвестности, как не представляющие интереса для торговых сделок.
скрытый текст
Для многонациональных электронных гигантов и производителей вооружений симфонии значат не больше, чем байты и пули. Сама возможность записи, фиксации звука, поддерживавшая музыкальную жизнь в течение ста лет, оказалась в руках неприятеля и не смогла спасти музыку в час беды. В бурном рыночном потоке классическая музыка олицетворяет искусство, оказавшееся в заложниках у деловых интересов. В этой книге прослеживается история ее капитуляции.
Сент-Джонс-Вуд, Лондон, март 1996 года
II
День, когда умерла музыка
Вена, 11 часов утра, 1 января 2001 года: первое утро нового тысячелетия. В этот день должен состояться концерт, обозначенный в программке как «Концерт, завершающий все концерты». Отделанный дубом зал «Музикферайна» заполнен известными людьми, многие из которых сидят на местах, принадлежащих их семьям еще с той поры, когда императором был Франц Иосиф, а дирижером — Густав Малер. Впервые блеск местной знати затмевают знаменитости, прибывшие в Австрийскую республику, чтобы отметить ее вступление на пост председателя Европейского Союза. Уходящий в отставку председатель Союза, итальянский писатель Умберто Эко, сидит в ложе с премьер-министрами четырех государств, членов Союза. Принц Эдвард, английский театрал королевской крови, написал благосклонное введение к отпечатанной золотом программке. В заполненном зале, словно выхваченные лучом лазера, выделяются искусно уложенные шевелюры Евгения Евтушенко, Штефи Граф, Сони Ганди, Арнольда Шварценеггера. Соединенные Штаты представлены столь знаменитым посланником, как Барбара Стрейзанд, Япония — наследником престола. На улице, под ледяным мокрым снегом, мужественно борются с простудой папарацци и билетные спекулянты, рассчитывающие на неплохие барыши, а две тысячи зевак дрожат от ощущения своей сопричастности событию. Никогда еще столько звезд не собирались вместе, чтобы послушать концерт оркестра, — а ведь это всего лишь слушатели.
На сцене играет вальсы Штрауса Венский филармонический оркестр под управлением Карлоса Клайбера, появляющегося на подиуме не чаще, чем рождаются панды в зоопарке. Почтенный композитор Лучано Берио дирижирует мировой премьерой — собственной оркестровкой юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса, каждую часть которой исполняет новый солист: Мидори[36]*, Ицхак Перлман, Анне-Софи Муттер[37]*. После антракта Лорин Маазель, о котором пишут, что он «самый высокооплачиваемый дирижер в мире», аккомпанирует великому испанскому тенору Пласидо Доминго, поющему на прощание любимые арии и завершающему концерт кульминационной сценой из «Отелло» Верди, сжимая в объятиях неподвластную времени Кири Те Канаву.
Громогласно распространялись, а потом были потихоньку опровергнуты слухи о том, что монументальный итальянец Лучано Паваротти прервет свое уединение в Модене, чтобы стать партнером Доминго в дуэте из «Севильского цирюльника» — дуэте, который они так и не осмелились записать вместе в свои лучшие годы. «Если толстяк запоет, это будет конец света», — едко замечает один фельетонист, но королю высоких до и его не знающим поражения рекламным агентам удается вытеснить «неподражаемую команду исполнителей классической музыки всех времен» с первых полос не более чем пары таблоидов.
Концерт будут смотреть по телевизору сто миллионов людей во всем мире, причем в программе он стоит сразу после финала открытого женского чемпионата Австралии по теннису. Не менее миллиона человек купят записи, выпущенные исключительно на новом звуконосителе фирмы «Сони»[38]* — два часа музыки на ламинированной серебром пластиковой карточке размером не больше кредитной. Только самые злобные критики станут придираться к программе, составленной из допотопной музыки, из вальсов и арий, бывших хитами в эпоху королевы Виктории, программе, где даже так называемая мировая премьера — всего лишь переработанная романтическая пьеса восьмидесятых годов XIX века. Создается впечатление, что XX век вычеркнут из истории музыки как слишком нервный, изобилующий сплошными конфликтами и неприятностями[39]*. «Люди идут на концерты, чтобы получить удовольствие, — говорит антрепренер, — а не для того, чтобы им напоминали о вещах, о которых они хотели бы забыть, приходя сюда».
Эскапизм, культ развлечений, мелькание знакомых лиц на телеэкране — неужели таково печальное будущее искусства, продавшего свою душу? Средства массовой информации все чаще навязывают нам суперконцерты подобного рода, отвлекая значительные ресурсы и эфирное время от полноценного исполнения содержательных симфоний и опер. Считается, что именно этим и ограничивается то, что хотят знать о своем музыкальном наследии зрители и слушатели в обществе, привыкшем к огрызкам музыки. Подобная установка медиа-боссов внушает отвращение. Однако она четко отражает реальную действительность, в которой государственные школы сокращают количество уроков музыки (даже в Германии, стране Баха и Брамса), а растущее поколение лишено вдохновляющего музыкального опыта.
Телевидение — это всего лишь средство, а не само послание[40]*, но его приоритеты в целом присущи и всему обществу. Профессиональный спорт как самая популярная форма массовых развлечений вытеснил с экранов классическую музыку так же уверенно, как мыльные оперы вытеснили привычные салонные игры. В эру телевидения классическая музыка умело боролась за сохранение своей аудитории, но к концу тысячелетия она поняла, что оказалась на грани бедствия, а институты, существовавшие со времен Баха, затрещали под грузом финансовых, политических и социальных проблем. Оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге, городе Баха, не может позволить себе купить новые музыкальные инструменты. Существовавшие испокон веков оркестры в менее известных городах Восточной и Западной Германии распались или вынуждены были слиться с оркестрами местных театров. В ходе медленного процесса объединения Германии вместо семи берлинских симфонических оркестров останется только четыре.
Немецкие коллективы, поддерживаемые государством, всегда считались самыми защищенными в Европе, и их потери можно оценить как относительно умеренные. В других странах музыкальная инфраструктура гибнет, словно охваченная пламенем. В Бельгии, Италии и Нидерландах были уничтожены оркестры радио. Во Франции сокращено региональное финансирование. Два ведущих лондонских оркестра спаслись от банкротства благодаря займу, полученному в последнюю минуту от профсоюза музыкантов. Большинство английских оркестров погрязли в долгах, и время для выступлений им предоставляют тоже в долг. Би-би-си пыталась распустить свой самый северный оркестр, оставив в Шотландии всего один симфонический коллектив, в результате чего пятимиллионное население лишилось бы возможности выбирать.
вернуться 35
19 * CD — ROM (compact disc read-only memory) — оптический диск с записью, предназначенной «только для чтения». Как и на обычном компакт-диске (или аудио-CD), информация, записанная на CD-ROM, не может быть каким-либо образом изменена или стерта — ее можно только «читать». Но в отличие от аудио-CD, содержащих однородную аудиоинформацию, на CD-ROM записывается обычно смешанная — аудио-, видео- и текстовая информация, для «чтения» и обработки которой необходимы компьютерные устройства. Появление CD-ROM открыло возможность выпуска мультимедийных записей музыкальных спектаклей, концертных выступлений и проч.
CD — I (compact disc interactive) — аббревиатура, обозначающая технологический стандарт процессов записи, воспроизведения и изготовления CD-ROM.
вернуться 36
1* Мидори (Midori), собственно Ми Дори Гото (Goto) (р.1971) — японская скрипачка. Училась у своей матери, а затем, по настоянию Исаака Стерна, была принята в Джульярдскую школу. В одиннадцать лет дебютировала в концерте с Нью-Йоркским филармоническим оркестром; в 1990 г. дала свой первый сольный концерт в Карнеги-холле. Выступает с самыми известными оркестрами и дирижерами Европы и США.
вернуться 37
2* Муттер (Mutter) Анне-Софи (р.1963) — немецкая скрипачка. В 1976 г., выступая в Люцерне, обратила на себя внимание Г. Караяна, с которым в последующие годы часто выступала и записала ряд скрипичных концертов. В 1977 г. дебютировала на Зальцбургском фестивале, а три года спустя — в США. Сегодня Анне-Софи Муттер — зрелый музыкант, обладающий собственной манерой интерпретации как классического скрипичного репертуара, так и музыки XX века, в том числе произведений, написанных специально для нее разными композиторами.
вернуться 38
3* Имеется в виду так называемая «флэш-карта» — новый вид компьютерной памяти.
вернуться 39
4* Начинавший как один из наиболее ярких представителей послевоенного западноевропейского «авангарда», прошедший искус серийной техники, алеаторики, «инструментального театра», электронной музыки и пр., сам воспитавший таких ниспровергателей традиций, как С. Райч, В. Глобокар и Л. Андриссеи, Лучано Берио (1925–2003), войдя в зрелый возраст, во все возрастающей степени переходил от творчества продуцирующего к творчеству репродуцирующему, так или иначе воспроизводящему уже накопленные музыкальной культурой идиомы, стили и даже отдельные произведения. Этот поворот отчетливо наметился в 1962–1972 гг. Наиболее значительные произведения, созданные в этот период, это уже, собственно, не столько музыка самого Берио, сколько принадлежащая его перу современная музыка о музыке прошлого, написанная в характерной для постмодернизма коллажной манере. Такова его «Sinfonia» (1968), третья часть которой представляет собой грандиозный полистилистический коллаж из музыки композиторов всех эпох на фоне скерцо из Второй симфонии Малера; такова же его «Opera» (1970) — своеобразный этюд на тему об упадке оперного жанра и всей западной буржуазной цивилизации; таков же и несколько позже созданный «Хор» (1976), являющий собой некую антологию песен разных народов, призванную, по мысли композитора, отразить духовные искания современного человечества. К концу XX века Берио все чаще переходит к прямому истолкованию конкретных музыкальных произведений, заново аранжируя музыку Малера, Монтеверди, Фрескобальди, Брамса, Боккерини, Фальи и др., «восстанавливает» Десятую симфонию Шуберта («Rendering», 1989), «пересочиняет» оперу Монтеверди «Орфей» («Orfeo II», 1984), и «Заиду» Моцарта («Vor, während, nach Zaìde», 1995, с характерным авторским определением жанра: «комментарий к неоконченной опере Моцарта»). В этом же русле находится и упоминаемая Н. Лебрехтом аранжировка «юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса».
И в том, что именно в этом «концерте, завершающем все концерты» века (так сказать, «под занавес» уходящего столетия), в качестве мировой премьеры прозвучала именно эта пьеса именно этого композитора (да еще под его управлением), видится не просто желание поскорее «отделаться» от «слишком нервного, изобилующего сплошными конфликтами и неприятностями» периода в жизни человечества, но, напротив, всеобъемлющий художественный символ XX века, начавшегося в искусстве с безоглядного ниспровержения всего и вся и закончившегося постмодернистским «плюсквамперфектом» — ностальгической реставрацией всего «давно прошедшего».
вернуться 40
5* Н. Лебрехт полемизирует здесь с известным тезисом канадского культуролога Маршалла Мак-Люэна, утверждавшего, что «само средство и есть послание» («the medium is the message»), что, иными словами, средства коммуникации сами по себе оказывают гораздо большее воздействие на поведение людей, характер их мышления и культуру, нежели то, что они передают. См.: McLuhan М. Understanding Media: The Extensions of Man. Lnd., 1964.
В Польше государственное финансирование музыки уменьшилось на 70 %. Лучшие коллективы бывшего СССР соглашались на бесконечные поездки за твердую валюту, выплачивая своим артистам по пять долларов суточных и вынуждая их питаться консервами, разогретыми на спиртовках в двухместных номерах мотелей[41]*. Тротуары Иерусалима заполнены уличными музыкантами, игравшими когда-то в Большом театре. Торонтский симфонический оркестр, самый большой в Канаде, уцелел только благодаря тому, что снизил артистам зарплату на 15 %.
В Соединенных Штатах предложенное Конгрессом закрытие Национального фонда развития искусств[42]* подтолкнуло средне-бюджетные оркестры к краю пропасти. Новый Орлеан лишился своего коллектива. Концертный сезон в Гонолулу сократили наполовину. Из Луисвиллского оркестра уволили половину музыкантов. Только в 1992 году закрылись семь некоммерческих театров. Из действующего бюджета Далласа было исключено финансирование строительства нового концертного зала. Прекратилось издание «Мьюзикл Америка», последнего американского журнала, посвященного классической музыке[43]*. «Сегодня классическая музыка находится в большой беде, независимо от того, каким успехом она может пользоваться в мире, независимо от того, какого высокого уровня популярности можно достичь, независимо от того, насколько обширной может быть платежеспособная аудитория», — писал консервативный комментатор Сэмюэл Липман[44].
Кризисы случались и раньше, но ни один из них не был таким тяжелым или даже неизлечимым. Куда ни посмотришь, всюду сокращалась посещаемость концертов, урезалось государственное финансирование, истощалось корпоративное спонсорство. Общество направляло свои ресурсы на решение новых проблем — исследование СПИДа, заботу о престарелых, постройку уникальных зданий, — а музыке оставалось самостоятельно барахтаться в бурном море свободной рыночной экономики и масс-медийной рекламы. На фоне борьбы за снижение налогов и в погоне за более дешевыми развлечениями безжалостно уничтожалась самая суть ее существования — ежевечернее живое исполнение шедевров западной культуры. К суровым предупреждениям никто не прислушивался. «Во всем мире, — говорил дирижер из Санкт-Петербурга Марис Янсонс, — политики не проявляют достаточной заботы об искусстве. Технологический прогресс очевиден, но гармония между духовным и материальным мирами нарушена. Духовная жизнь деградирует под влиянием войн и наркотиков, потому что опустошаются души людей. Снижение расходов на искусство ведет к трагедии»[45].
Впрочем, для среднего политика спасение симфонического оркестра означало приобретение всего лишь нескольких дополнительных голосов, в то время как фотография в парке с Паваротти могла принести куда большую выгоду. Правительства заботились о хлебе и зрелищах, а к основному культурному наследию относились пренебрежительно. Когда оркестры и оперные театры протянули руку за помощью, им посоветовали сделаться более популярными и — как ни странно — доступными. Это означало выкинуть из репертуара все произведения, которые могли бы показаться интеллигентам средней руки чересчур сложными, и пригласить для интерпретации глубин классики дирижеров-вундеркиндов и сексапильных солистов. Альтернатива — потеря субсидий и риск оказаться в зависимости от антрепренеров, ратующих за исполнение вырванных из контекста арий и отрывков симфонической музыки. Традиционные трехчастные концерты[46]* быстро становились редкостью. Филармонические залы начали опускать планку. Руководство ведущего лондонского концертного зала Ройял фестивал-холл, убедившись, что его средняя заполняемость в начале девяностых годов снизилась до 55 %, распахнуло двери перед пестрым содружеством импресарио легкой и этнической музыки.
Студенты и молодые парочки, которые некогда открывали для себя музыку, сидя каждый вечер на галерке, теперь были слишком напуганы ценами, чопорностью и респектабельной атмосферой, царящей в залах, чтобы посещение концертов стало для них привычкой. Вместо того чтобы наслаждаться живым исполнением симфоний, им приходилось довольствоваться прослушиванием записей. При этом терялось ощущение одухотворенной сопричастности — трепета, возникающего от сознания того, что ты присутствуешь при исполнении музыки Малера под руководством Клемперера и можешь запомнить это, а потом рассказывать внукам. Живая музыка теряла своих почитателей, прямому общению между музыкантами и слушателями грозил неминуемый разрыв.
Как в большинстве саг об упадке и гибели, загнивание началось в момент величайшего триумфа и — прямо по Гиббону [47]* — в сердце вечного города. Летним вечером 1990 года в Риме три тенора устали смотреть скудный на голы чемпионат мира по футболу и отправились петь попурри из оперных арий в термы Каракаллы. Это шоу, транслировавшееся по телевидению на весь мир, переплавило спортивный голод в музыкальный пир и собрало больше денег и людей, чем любая футбольная команда. Концерт отвлек внимание мира от хулиганских выходок на трибунах и цинизма на поле. Благодаря ему возглас «vincero', vincero'» из арии Пуччини «Nessun dorma»[48]* превратился в футбольный гимн, а Три Тенора — в феномен поп-искусства. Их первый диск возглавлял хит-парады более года; на чемпионате мира 1994 года в Лос-Анджелесе они выступили снова, и праздник повторился.
Администраторы всех сцен мира сели и задумались. Хосе Каррераса пригласили руководить гала-концертами на церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр в Барселоне. Лига регби наняла Кири Те Канаву, чтобы она украсила скверно подготовленный Кубок мира исполнением гимна, очень напоминающего тему из «Планет» Холста. Марк X. Маккормак, агент многих всемирно известных спортсменов, занялся организацией концертов классической музыки на пристанях во время регаты на кубок Америки, а также концертов, предваряющих церемонию вручения Нобелевских премий. Помимо спорта, Международная группа менеджмента Маккормака («Ай-Эм-Джи»)[49]* занималась презентацией Мисс мира, клиники Мейо и организацией поездки Папы Римского в Америку. Так что, когда Его Святейшество путешествовал, сопровождавшие его небесные голоса принадлежали «Ай-Эм-Джи».
Маккормак сумел открыть и использовать «потрясающую параллель между спортом и музыкой»[50] и постепенно купил себе дорогу в музыкальный бизнес. Он признавался, что «не может отличить хорошего скрипача от плохого», но при этом понимал, как добиться хороших доходов от выступлений звезд, повышая их гонорары и штампуя логотипы своих товаров на их рубашках и шляпах. Если ему не удавалось озолотить музыканта в концертном зале, он выпускал его перед тридцатью тысячами отдыхающих на больших открытых площадках. Урок, преподанный Тремя Тенорами, и приманки Маккормака заставили многих исполнителей классики пересмотреть свои карьерные принципы и предпочесть регулярным выступлениям в концертах и операх появление на спортивных аренах и так называемых особых мероприятиях. Некоторые тенора ухитрялись чаще петь на стадионах, чем в оперных театрах. «Поклонники Карерраса вновь будут разочарованы [его отсутствием в оперном спектакле] и станут искать утешения в скучных своей предсказуемостью поп-концертах, которыми заполнен календарь бывшего оперного певца», — написал раздраженный поклонник[51]. На склоне лет Лучано Паваротти выступает на площадках, оборудованных на месте бывших автомобильных стоянок, и в выставочных центрах. Пласидо Доминго, отдающий четыре пятых года опере, яростно защищал идею концертов на стадионах: «Сколько концертов я должен дать в Ковент-Гарден, чтобы собрать такую толпу? Они что, хотят, чтобы мы были совершенно неизвестными, чтобы мы еле зарабатывали на жизнь? На некоторых из таких концертов мы можем заработать настоящие деньги, а в опере не можем»[52].
вернуться 41
6* Автор не осведомлен о действительном положении дел. Советские артисты готовили с помощью кипятильников и электроплиток, иногда — электроутюгов. Когда сто человек, придя после концерта, одновременно включали свои «кухонные» агрегаты, в некоторых гостиницах отключалось все электричество. О скандалах такого рода сообщалось в местной прессе.
вернуться 42
7* Национальный фонд развития искусств (National Endowment for the Arts, сокр. — NEA) — одно из двух подразделений Национального фонда искусств и гуманитарных наук (National Foundation of the Arts and the Humanities), учрежденного федеральным правительством в 1965 г. в рамках программы реформ «Великое общество». Деятельность фонда, во главе которого стоит Национальный совет из 26 человек, назначаемых президентом США, заключается в распределении грантов среди деятелей искусства и некоммерческих художественных и образовательных учреждений, а также в стимулировании долевого участия частных фондов в финансировании художественных проектов. Бюджет первого года существования NEA составлял 2,5 млн. долларов, но к 1992 г. достиг почти 176 млн. долларов. Во второй половине 90-х гг. NEA и его руководство неоднократно подвергались критике со стороны Конгресса. Результатом слушаний 1996 г. стало предложение Конгресса на два года прекратить финансирование NEА. Палата представителей даже объявила о плане закрытия фонда. Этот план, однако, не был реализован, хотя Конгресс запретил финансирование индивидуальных проектов и сократил бюджет фонда до 99,5 млн. Впрочем, уже к 2003 г. бюджет вновь увеличился и достиг 115,7 млн. долларов.
вернуться 43
8* Журнал «Мьюзикл Америка» с конца 90-х гг. выходит в электронном варианте по адресу: www.musicalamerica.com.
вернуться 44
9 Lipman S. Music and More. Evanston, 1992. P. 25.
вернуться 45
10 Интервью с автором, декабрь 1993 г.
вернуться 46
11* Имеется в виду традиционная трехчастная структура симфонического концерта: сначала оркестровая пьеса средних масштабов (увертюра, симфоническая поэма), затем произведение для солиста с оркестром, а после перерыва — симфония или иной крупный оркестровый опус.
вернуться 47
12* Имеется в виду английский историк Эдуард Гиббон (1737–1794), который в своем многотомном труде «История упадка и разрушения Римской империи» (1773–1788) самым подробным образом проследил развитие событий на последнем этапе истории Древнего Рима.
вернуться 48
13* «Nessun dorma» — ария Калафа из оперы Дж. Пуччини «Турандот».
вернуться 49
14 * «Ай-Эм-Джи» (IMG — аббревиатура от International Management Group) — международное агентство по менеджменту и маркетингу в сфере спорта, исполнительских искусств, развлечений и отдыха. Основано в 1960 г. Марком X. Маккормаком (McCormack). Агентство представляет спортсменов, музыкантов, музыкальные и театральные коллективы, писателей, топ-моделей; организует теннисные и иные спортивные соревнования, музыкальные фестивали, гастроли; создает и распространяет телевизионные программы; управляет лицензиями и правами на трансляцию многих международных спортивных, культурных, художественных и развлекательных мероприятий, консультирует менеджмент в исполнительских искусствах. Агентство имеет 85 отделений в 35 странах мира. Подробнее об агентстве и его основателе см. главу 13 наст. издания.
вернуться 50
15 Интервью с автором, июнь 1991 г.
вернуться 51
16 «Opera Now», August 1995. P. 15; письмо Д. Ивза из Престона.
Никто не собирается отнимать у звезд их состояние и славу, но акцентирование внимания на этом, в то время как оркестрам и оперным театрам приходилось бороться с беспрецедентными трудностями, лишь подчеркивало все расширяющуюся пропасть между горсткой привычных имен и остальными музыкантами; С середины девятнадцатого века, когда загорелись первые звезды, они всегда жили по собственным законам, дрались за место на авансцене и изводили дикими капризами своих антрепренеров и помощников. Но звездная система, управлявшая их деятельностью, была накрепко связана с музыкальным мейнстримом. Хотя Энрико Карузо пел неаполитанские песенки, а Фриц Крейслер играл слащавые венские мелодии, главным полем их деятельности оставались оперный театр и концертный зал, и исполняли они прежде всего цельные произведения, а не кровоточащие обрубки.
В девяностых годах под влиянием все более соблазнительных предложений, исходивших от крупных медиакорпораций, произошло ослабление этих связей. За концерт в Лос-Анджелесе три тенора поделили между собой шестнадцать миллионов долларов, выплаченных «Тайм», «Уорнер» и «Тошиба»; кроме того, им причитались и отчисления от проданных записей. Вполне понятно, что после этого приглашение выступить в театре Метрополитен или Ковент-Гарден максимум за двадцать тысяч долларов уже не казалось таким заманчивым. «Зачем я это делаю?» — пробормотала некая звезда-сопрано перед концертным выступлением в лондонском зале «Барбикен». Действительно, зачем мучиться и учить трудный вокальный цикл, чтобы спеть его перед двумя тысячами слушателей за десять тысяч фунтов (без учета налогов), если можно выступить с популярными мелодиями перед семьюдесятью тысячами сидящих на травке отдыхающих и получить целое состояние через оффшорный банк?
скрытый текст
Никогда еще не была так велика пропасть между звездами и их скромными аккомпаниаторами. И когда музыкальный мир в отчаянии обратился к своим знаменитостям и первым богачам, звездная система совершила непоправимое предательство. Если в прошлом великие исполнители удовлетворялись тем, что получали немногим больше ближайшего соперника, то сегодня солисты и их агенты способны запросить суммы, составляющие бюджет целого оркестра. Фрицу Крейслеру и Яше Хейфецу было достаточно получать на десять процентов больше следующего по рангу скрипача; но агенты Ицхака Перлмана и Анне-Софи Муттер требуют за один вечер гонорар, вдвое превышающий ежегодный доход большинства оркестрантов. Вместо того чтобы способствовать увеличению сборов, звезды создают новые проблемы для бухгалтеров. А если не находится спонсора для оплаты их чудовищных запросов, они уходят из концертных залов и затворяются в сияющем звездном мире, где царят обитатели колонок светской хроники, футболисты, актеры-гастролеры и любовницы ведущих политиков. Именно из этой блистательной компании дальновидные организаторы и набирают свою «команду мечты» для предполагаемого «Концерта, завершающего все концерты».
Экономика подобных мероприятий значительно более прямолинейна, чем экономика абонементного симфонического концерта. Чтобы ослепить великосветскую толпу блеском благородства, исполнители открыто направляют свои гонорары в детские больницы. Это не наносит ущерба их доходам, потому что трансляция и отчисления от записей принесут им в десять раз больше денег. Оркестры оплачиваются спонсорами — немецкой автомобильной компанией, японской компьютерной фирмой и швейцарским производителем готовой одежды, которые, в свою очередь, получают взамен славу добрых граждан, два ряда в партере и престиж, плюс доходы от рекламы. Подобная благотворительность, которая непременно оговаривается в контракте, позволяет европейским лидерам выглядеть культурными людьми, а австрийскому правительству — повысить доверие к себе благодаря проведению мероприятия, не стоившего налогоплательщикам ни единого пфеннига. Политики благодарны, артисты выглядят благородно, а владельцы гостиниц по всей Кернтнерштрассе сияют от радости. Самым счастливым оказывается организатор концерта, получающий 10 % от всех сделок — от гонораров артистов, от контрактов с телевидением, от продажи билетов спонсорам, от страниц рекламы в концертной программке, даже от стоимости букетов, которые дарят исполнителям.
Так в чем же проблема, если все прекрасно проводят время, а труженик-организатор получает вознаграждение за свою инициативу? Никакого ущерба обществу. Никакого риска и для общественной морали (хотя существует сфера проводимых втихомолку махинаций). Единственный проигравший — это музыка. Потому что когда вся музыка сводится к набору звучащих обрывков, это означает принесение в жертву ее целостности, и подобные шоу не способны привлечь подлинных любителей. И если единственным мотивом, объединяющим ведущих музыкантов, становится большая прибыль и паблисити, то такое выступление действительно превращается в «Концерт, завершающий все концерты».
На фоне крушения концертной жизни и традиционных ценностей активно пропагандируется миф о том, что классическая музыка еще никогда не была так популярна. В восьмидесятых годах продажи звукозаписей на британском и других рынках утроились[53] благодаря буму компакт-дисков и все нарастающему разочарованию в бессмысленном рэпе, пришедшем на смену рок-музыке. Бывшие поклонники «Битлз» переключились на Кронос-квартет[54]*. Благодарные поклонники «Deadheads» вслед за любимой группой бросились в симфонические эксперименты. Современные классики поднялись на первые строчки в поп-чартах. Запись медитативной Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого разошлась семисоттысячным тиражом. Семьсот пятьдесят тысяч собрались в нью-йоркском Центральном парке, чтобы послушать Доминго; сто тысяч мужественно стояли под проливным дождем в Гайд-парке, внимая Паваротти.
В приемных и офисах на Уолл-стрит и в Чипсайде[55]* стало модным насвистывать Верди. Твердолобые финансисты вкладывали средства в оперные театры, понимая их социальную значимость и те исключительные возможности, которые они предоставляют для создания привлекательного имиджа щедрой корпорации. Модное увлечение притягивало новые деньги, но даже малая часть их не откладывалась на случай неприятностей, и когда после «черного понедельника» щедрость иссякла, оказалось, что никаких запасов нет. Единственными компаниями, способными спокойно строить планы на будущее, оказались немногочисленные государственные зрелищные учреждения во Франции и в Германии, а также такие опирающиеся на плутократию театры, как Глайндборнский и Метрополитен-опера.
В 1992 году Метрополитен столкнулась с сорокамиллионным долларовым дефицитом — эта сумма превышала бюджет следующего по величине оперного театра в США; к счастью, нашлось немало друзей, готовых оплатить этот долг. В том же году долги Ковент-Гарден составили три с половиной миллиона фунтов стерлингов, и театру грозило закрытие. Нью-Йоркский филармонический оркестр потратил четырнадцать с половиной миллионов долларов на различные операции, связанные с текущей работой; эта сумма была покрыта богатым советом директоров. Половина бюджета Бостонского симфонического оркестра обеспечивалась частными пожертвованиями и займами. Более дешевым Лондонскому филармоническому оркестру и оркестру «Филармония» пришлось снизить зарплату артистам, чтобы выжить. Жизнь была далеко не прекрасной; неравенство стало обычным делом.
Как бы в отместку кое-где вновь потянуло феодальным душком. Напористые, не боящиеся конфликтов министры культуры — такие, например, как Жак Ланг во Франции и Дэвид Меллор в Англии, — I щедро осыпали благами любимые коллективы. «Произведение искусства — это не обычный продукт, — говорил Ланг. — Мы считаем морально неприемлемым, чтобы искусство и культуру приравнивали к коммерческой сфере. Исходя из психологических, интеллектуальных и моральных соображений, мы отвергаем эту идею»[56]. Увы, позволяя «Бастилии» и лондонскому Саут-Бэнку[57]* тратить миллионы на гонорары исполнителям, избирательная щедрость властей оставалась! слепой к нуждам региональных театров. Частные пожертвования нередко сопровождались особыми условиями. Миссис Дональд Д. Хэррингтон, вдова из Техаса, передала целое состояние Метрополитен, оговорив, что деньги будут потрачены на постановки ее любимого режиссера, экстравагантного Франко Дзеффирелли. Некая лондонская вдовушка пожертвовала миллион фунтов Ковент-Гарден, указав при этом, что средства надлежит использовать только на постановку «традиционных» спектаклей. Промышленные бароны приглашали симфонические оркестры играть на своих свадьбах, где их никто не слушал, более того — им ничего не платили и, как это произошло в одном известном мне случае, артистов даже не накормили. Музыка оказалась в полной зависимости от государственной, корпоративной и частной благотворительности, она была вынуждена жертвовать своей гордостью, а исполнители и руководство унижались, выпрашивая милостыню у финансистов и банкиров. Для последних концертные залы превратились в дополнительные торговые площадки, клубы для избранных, где завязывались знакомства и заключались сделки. Говоря словами французского мыслителя и бывшего банкира Жака Аттали, они стали «местом, которое элита использовала, чтобы убедить саму себя в том, что она вовсе не так холодна, бесчеловечна, и консервативна, как утверждают ее обвинители»[58]. Для обычных слушателей присутствие этих людей в зале становилось дополнительным отпугивающим средством. По мере того как лучшие места заполнялись нахлебниками, балконы продолжали пустеть.
вернуться 53
18 См.: BPI market information bulletin. 26 February 1993.
вернуться 54
19* Кронос — квартет (Kronos Quartet) — американский струнный квартет в составе: 1-я скрипка — Дэвид Харрингтон; 2-я скрипка — Джон Шерба; альт — Хэнк Дат; виолончель — Джоан Жанрено (в 1999 г. ее сменила Дженифер Калп). Официальной датой основания квартета считается 1978 г., когда «Кронос» на два года стал резиденц-квартетом Миллс-колледжа в Окленде. Но первый концерт коллектива, собранного Д. Харрингтоном, состоялся в Сиэтле в 1973 г. С тех пор музыканты, не имевшие «постоянного места жительства», регулярно собирались для разовых выступлений. В 1980 г. ансамбль перебрался в Сан-Франциско. Помимо блестящего и разностороннего мастерства, музыканты квартета славятся своим нетрадиционным отношением к репертуару, манере звукоизвлечения и интерпретации, сценическому поведению и внешнему виду, напоминающему скорее рок-группу, и многому другому. За тридцать лет квартет осуществил премьеры более 450 произведений, специально написанных или аранжированных для «Кроноса» современными композиторами, среди которых Элиот Картер, Джон Кейдж, Терри Рай-ли, Мортон Фелдман (исполнение его Второго квартета длилось пять часов без перерыва), Филип Гласс, Стив Райч, Джон Адамс, Хенрык Гурецкий, Софья Губайдулина, Астор Пьяццолла, Тан Дун и др. Наряду с современной «академической» музыкой квартет исполняет собственные аранжировки джазовой, популярной и рок-музыки, а также музыку стран Азии, Африки и Латинской Америки, выступая в ансамбле с традиционными музыкантами из этих регионов.
22* Саут-Бэнк (South Bank — Южный Берег) — район на южном берегу Темзы в Лондоне, где расположен отстроенный в послевоенные годы одноименный культурный центр, который представляет собой большой комплекс поддерживаемых правительством и общественными организациями учреждений культуры. В него, в частности, входят Ройял фестивал-холл, Куин Элизабет-холл, Концертный зал им. Пёрселла, Национальный театр, Галерея Хейуарда, Национальный Дом кино с музеем при нем, Библиотека поэзии и др.
А разве так было не всегда? Разве музыка не всегда в той или иной форме зависела от патронажа? — Нет, причем до самого недавнего времени. После феодальной эпохи и на протяжении двух чрезвычайно плодовитых столетий музыка была популярным искусством, и финансировалась она по большей части за счет общества. Музыканты объединялись в оркестры, существовавшие на средства от продажи билетов. Концерты были открыты для всех и доступны всем, за исключением нищих.
Опера, гораздо более дорогостоящее предприятие, финансировалась государственными чиновниками, а в Америке — советами директоров богатых компаний. Рихард Вагнер не смог бы поставить «Кольцо» без помощи короля Людвига Баварского; Джузеппе Верди получил признание в театрах, финансируемых государством. Однако их творения, завоевав успех, обошли затем мир, окупая сами себя. «Лоэнгрин» и «Травиата» были хитами, гарантировавшими полные сборы в любой сезон. «Фауст» Гуно принес целое состояние. Пуччини писал для рядового слушателя. Рихард Штраус построил виллу на деньги, полученные благодаря стриптизу в «Саломее»[59]*, и мог бы уйти на покой в пятьдесят лет и жить I на проценты от «Кавалера розы». В 1928/29 году прибыль Метрополитен-оперы составила 90 937 долларов, а на счету театра в банке лежали два миллиона[60] (сегодня эта сумма эквивалентна более чем ста миллионам долларов).
Еще в конце сороковых годов Ковент-Гарден мог провести сезон на государственную субсидию в 25 тысяч фунтов, а Лондонский симфонический оркестр обходился двумя тысячами. Сегодня Ковент-Гарден не может свести концы с концами, имея двадцать миллионов фунтов, а ЛСО, чтобы выжить, нужно два с половиной миллиона фунтов стерлингов в год. Стоимость живых выступлений за два поколения выросла в тысячу раз, что почти в сорок раз превышает темпы инфляции.
В 1946 году в США типичный оркестр большого города давал сорок концертов в год и приносил прибыль. Спустя двадцать лет он играл уже сто пятьдесят концертов и тем не менее завершал сезон с дефицитом в сорок тысяч долларов. В 1991 году ему пришлось выступить двести раз, а убытки составили семьсот тридцать пять тысяч долларов[61]. При таких темпах к концу столетия оркестры прекратят свое существование. «Пять крупнейших оркестров защищены мощными финансовыми вливаниями, но многие из наших муниципальных оркестров просто не выживут», — предупреждала Дебора Борда, исполнительный директор Нью-Йоркского филармонического оркестра[62].
Когда лучший оркестр Нью-Йорка давал бесплатный концерт в Центральном парке, скептики удивлялись: «Почему они не откажутся от входной платы на концерты в Линкольн-центре, если все равно теряют по шестнадцать долларов на каждом проданном билете?» Бюджет симфонического концерта в Ройял фестивал-холле предусматривал убыток в тридцать тысяч фунтов, а в случае плохой продажи билетов и больше. Стоимость живого выступления стала заоблачной. Оркестры могли сэкономить деньги единственным способом — вовсе перестать играть. Профессиональная музыка потеряла всякий финансовый смысл.
Причин для этого краха много, но главной из них стала система звезд, которой позволили так расцвести. Находясь в сильнейших финансовых тисках после «черного понедельника», Ковент-Гарден за пять лет (с 1987 по 1992 год[63]) более чем в два раза повысил гонорары артистам — при инфляции в 30 % это увеличение составило 125 %. В 1986 году американские оркестры потратили 253,4 миллиона долларов на солистов и приглашенных дирижеров, а через те же пять лет — вполовину больше[64]. Прямым следствием этого стал дефицит в размере двадцати трех миллионов долларов, повисший на оркестровом сообществе в 1991 году. В любой другой отрасли можно было бы заморозить выплаты артистам, как самую крупную статью расходов. Но звезды и их агенты держали зрелищные учреждения за горло и твердо верили, что всегда найдется кто-нибудь, кто сможет оплатить их счета. До сих пор они в целом оказывались правы. Однако оркестры в Европе и в Америке стали распадаться, и мир классической музыки, затаив дыхание, ждет краха какой-нибудь крупной компании. Многие прославленные театры действительно оказались на грани закрытия.
Во имя спасения своих рабочих мест низкооплачиваемые оркестранты вынуждены соглашаться на еще большее снижение оплаты, чтобы субсидировать за этот счет высокие гонорары дирижеров и солистов, а также комиссионные их агентам. Музыканты оказались в клещах. Если не приглашать известных исполнителей, не придет публика, и оркестр обанкротится; однако каждая звезда стоит столько, что оплата ее выступления ставит оркестр на грань вымирания. Некоторые разумно мыслящие дирижеры отдают себе отчет в этом, но они являются всего лишь достойным исключением. Леонард Слаткин[65]*, художественный руководитель Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, распорядился, чтобы агент снизил его обычный гонорар. «Я решил получать меньше, — объяснил он, — потому что хочу работать еще двадцать лет и хочу при этом, чтобы у меня было кем дирижировать. Ведь если мы будем продолжать в том же духе, оркестров вообще не останется»[66].
Нельзя недооценивать влияния высоких гонораров на стоимость билетов. В 50-е годы место на галерке в Ковент-Гарден стоило столько же, сколько две кружки пива, а стоимость других мест была сопоставима со стоимостью романа в твердом переплете — два шиллинга и шесть пенсов на верхнем ярусе или фунт в партере[67]. Сегодня входной билет стоит восемь фунтов, «дешевые» билеты — тридцать пять, а лучшие места — ни много ни мало — от ста двадцати до двухсот тридцати пяти фунтов стерлингов. Во многих европейских театрах наблюдается та же картина. Молодые люди, только начавшие зарабатывать, не могут позволить себе регулярное посещение концертов или оперы. Выдающиеся оперные спектакли с участием лучших из ныне живущих певцов стали привилегированными событиями, на которые всегда могут попасть богатые завсегдатаи и их друзья, а посторонним вход заказан. Хочешь послушать Паваротти? А ты знаком с кем-нибудь, кто проведет тебя в зал?
В концертных залах центральные ряды зарезервированы для представителей корпораций, а молодым любителям музыки позволено сидеть лишь где-нибудь подальше. В результате они в меньшей степени ощущают свою сопричастность происходящему, получают меньше удовольствия и реже стремятся снова прийти в зал. Лучшие места в Лондоне стоят до восьмидесяти фунтов стерлингов, в Токио — до двухсот пятидесяти. Моральный фундамент музыки — неотъемлемая демократичность ласкающего слух звучания, которым могут наслаждаться все, независимо от положения или образования, — был бездумно разрушен. «Концерт, завершающий все концерты», уже начинается…
МЕНЕДЖЕРЫ
III
Рождение системы звезд
У Баха не было концертного агента. Гендель тоже обходился без менеджера. Освободившись от феодального рабства, мастера классической музыки направили ее на путь самостоятельного развития, отдавая себе отчет в денежной стороне вопроса. Иоганн Себастьян Бах, лейпцигский кантор, находившийся на содержании магистрата, по службе сочинял музыку для церковных и общественных нужд. Это было предусмотрено контрактом, заключенным при приеме на работу. Но в пятницу вечером он снимал парик и вместе с «коллегиум музикум» исполнял оркестровые сюиты, клавирные концерты и светские хоры в пригородной кофейне. Знаменитая «Кофейная кантата», написанная им в 1735 году, была данью уважения к хозяину заведения, который брал плату за вход, когда исполнялась музыка, и отдавал Баху часть собранных денег. За десять лет «коллегиум», игравший в кофейне, вырос в «Геванд-хауз-концерты», ставшие самой первой в мире формой профессиональной оркестровой деятельности[68]*. Бах — этот, на первый взгляд, скромный «служащий» — чувствовал коммерческий потенциал музыки и способствовал становлению рынка.
30* Слаткин (Slatkin) Леонард (р.1944) — американский дирижер и композитор. Учился в Джульярдской школе. Дебютировал в 1966 г. С 1968 г. работал с симфоническим оркестром Сент-Луиса, став в 1979 г. его главным дирижером. В 1996 г. возглавил Национальный симфонический оркестр в Вашингтоне, а с 2000 г. — симфонический оркестр Би-би-си. Исполняет обширный репертуар, активно пропагандируя современную американскую музыку.
Опера (лирическая драма) в пяти действиях Клода Дебюсси на либретто (по-французски) Мориса Метерлинка.
Действующие лица: АРКЕЛЬ, король Аллемонды (бас) внуки короля: ПЕЛЛЕАС (тенор) ГОЛО (баритон) ЖЕНЕВЬЕВА, мать принцев (меццо-сопрано) ИНЬОЛЬД, сын Голо (сопрано) МЕЛИЗАНДА, заблудившаяся принцесса (сопрано) ДОКТОР (бас)
Время действия: средние века. Место действия: вымышленное царство, называемое Аллемонда. Первое исполнение: Париж, «Опера комик», 30 апреля 1902 года.
скрытый текст
Когда Клод Дебюсси впервые встретился с труппой, которая должна была исполнять его музыку к поэтической пьесе «Пеллеас и Мелизанда», он сделал очень странное вступительное замечание: «Прежде всего, дамы и господа, вы должны забыть, что вы певцы». Он имел в виду, скорее всего, что эта музыка была лишь одним из элементов, необходимых для создания того впечателения, которое он желал произвести. Здесь нет последовательности арий, дуэтов или квартетов; нет даже верхнего до! В опере найдется всего несколько мелодий, которые можно было бы насвистеть. Все сделано для одной единственной цели: уловить и воссоздать магическое ощущение чувства печали, в высшей степени поэтическую, почти мистическую атмосферу метерлинковской истории о сказочной средневековой стране, которой никогда не существовало в реальности. Эта опера поразительно отличается от любой другой, когда-либо ставившейся на французской сцене или где бы то ни было еще. Она потребовала от певцов многих месяцев репетиций, чтобы они почувствовали себя естественно и органично, исполняя свои роли. Стоит ли в таком случае удивляться, что она не была верно понята большинством первых ее слушателей. Даже сегодня, сто лет спустя, многие, кто слушают ее впервые, находят ее странной. Но если все же даешь себе труд слушать — пусть даже в первый раз, — неизбежно попадаешь под обаяние ее магических чар. Это очарование излучает поэтичнейшая природа самой пьесы Метерлинка. И его необычайно усиливает скромная по примененным средствам, импрессионистическая по духу партитура Дебюсси. Оно чудесным образом удерживается благодаря спокойно выразительным интерлюдиям, исполняемым между сценами во время перемен декораций.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена 1. После короткого оркестрового вступления начинается сама история: в дремучем лесу принц Голо во время охоты потерял дорогу и заблудился. Вскоре он встречает прелестную девушку с прекрасными белокурыми волосами, горько плачущую у источника ("Ne me touchez pas!" - "Оставьте меня"). На его вопросы она отвечает очень туманно и таинственно, многое звучит совсем еще по-детски. Она не помнит своего прошлого. Так случилось, что в источник упала ее золотая корона, но она не разрешает принцу достать ее, а он так хочет вернуть ее ей. Она похожа на потерявшуюся принцессу. С трудом Голо удается узнать ее имя: Мелизанда. Голо замечает, что быстро темнеет. Он не прикасается к испуганной девочке, но уводит ее, чтобы найти место, где бы им укрыться. Она следует за ним будто во сне.
Сцена 2. Пока происходит смена сцены, звучит чудесная оркестровая интерлюдия, и теперь перед нами замок короля Аркеля Аллемондского, деда Голо. Женевьева, мать Голо, читает письмо, полученное от сына. Не известив короля и не получив его согласия, он женился на Мелизанде и теперь боится возвращаться домой, опасаясь его гнева. Это письмо адресовано Пеллеасу, единокровному брату Голо, и в нем он просит Пеллеаса разузнать, как Аркель относится к этому браку. Аркель прощает Голо. Он говорит, чтобы Пеллеас зажег огонь на башне замка, обращенной к морю. Это будет сигналом для возвращения Голо с Мелизандой.
Сцена 3. Еще одна оркестровая интерлюдия - и еще одна перемена декораций. Сад в густой тени у берега моря. Мелидизанде не нравится, что все время очень сумрачно и в самом замке, и вокруг, но Женевьева уверяет ее, что к этому привыкаешь. К ним присоединяется Пеллеас, и они вместе наблюдают за отплывающим кораблем. Это тот самый корабль, который привез сюда Мелизанду - и это навевает ей грустные мысли. Затем - в самом конце сцены - Пеллеас говорит, что он, может быть, завтра уедет. Мелизанда опечалена. Тихо и взволнованно она шепчет: "О, почему ты уезжаешь?" Ведь она уже наполовину влюблена в красивого младшего брата своего мужа.
ДЕЙСТВИЕ II
Сцена 1. Середина лета. Жарко. Почти полночь, когда Мелизанда и Пеллеас оказываются в густом лесу около заброшенного фонтана. Пеллеас рассказывает Мелизанде о волшебных свойствах, которыми когда-то обладал фонтан, но Мелизанда едва слушает его. Она наклонилась над ним и плещется руками в воде. "Будь осторожна!" - предупреждает Пеллеас. Но Мелизанда продолжает играть, и обручальное кольцо с ее пальца падает в фонтан. Они не могут его достать, так как фонтан слишком глубок. Мелизанда обеспокоена, но Пеллеас говорит, чтобы она не расстраивалась. Время возвращаться, так как становится совсем темно. "Но что мы скажем Голо?" - спрашивает Мелизанда. "Правду, правду", - произносит Пеллеас.
Сцена 2. Звучит еще одна оркестровая интерлюдия. На сей раз сцена превращается в комнату Голо. Он в постели, так как точно в полночь (именно тогда, когда Мелизанда уронила кольцо в воду) его лошадь, словно обезумев, понесла и сбросила его. Мелизанда сидит рядом с ним. Он старается успокоить ее, уверяя ее, что его раны не столь серьезны. Но она все еще в волнении; она не может сказать почему и ссылается лишь на всегдашнюю сумрачную атмосферу. Голо нежно берет руку молодой жены и обнаруживает, что на пальце нет кольца. Он напуган, разгневан. Она старается уйти от его вопросов и в конце концов говорит, что потеряла его в гроте у моря, что была там с маленьким Иньольдом, сыном Голо от первого брака. Кольцо необходимо найти, настаивает Голо. Пеллеас пойдет с нею. "Пеллеас? Пеллеас?" - восклицает она. Но Голо настаивает. Мелизанда уходит, рыдая: "О, как я несчастна!"
Сцена 3. Новая интерлюдия - новая смена декораций. Сумрак. Оркестр, по-видимому, описывает таинственный грот на морском берегу. "В эту ночь море звучит тревожно", - говорит Пеллеас Мелизанде, - и вдруг из-за облака выплывает луна. При ее свете они видят трех седовласых нищих, спящих у скалы. Маленькая Мелизанда напугана; она хочет быстро уйти. "Мы вернемся сюда в другой день", - говорит Пеллеас.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Башня в замке. Мелизанда стоит у окна; она расчесывает свои длинные золотистые волосы и поет старинную мелодию. По тропинке приближается Пеллеас; он останавливается перед башней Мелизанды. Он пришел проститься и сказать, что на следующий день, утром, должен уехать, но Мелизанда умоляет его не делать этого. Она позволит ему поцеловать ее руку, если он пообещает, что не уедет. Тогда Пеллеас обещает подождать. Она наклоняется из окна, чтобы он мог поцеловать ее руку, и ее длинные распущенные волосы падают на него и укрывают его. Он страстно целует пряди, говоря при этом, что не выпустит их ("Oh! Oh! Melisande! Tu es belle!" - "О! О! Мелизанда! О, ты прекрасна!"). Ввысь взлетают несколько испуганных голубей, - и вдруг на дорожке появляется Голо. Он нервно смеется. Он называет их "детьми", говорит, что они не должны играть здесь, в темноте, и уводит своего брата Пеллеаса. Теперь ему ясно, что эти двое влюблены друг в друга.
Сцена 2. Музыка интерлюдии становится более мрачной, более зловещей. Б подземном переходе замка Голо ведет Пеллеаса. Он обращает его внимание на запах смерти, который здесь так ясно ощущается. Голо указывает на опасную пропасть, и Пеллеас понимает его предупреждение. "Я задыхаюсь", - говорит он с болезненным чувством, и братья покидают это жуткое место.
Сцена 3. Музыка снова становится светлее, когда они выходят наверх. К Пеллеасу возвращается хорошее настроение. Но Голо уже вполне ясно предостерегает. Он говорит, что видел, что произошло . под окном Мелизанды, и впредь Пеллеас должен избегать ее - только не слишком очевидно. Мелизанда ни о чем не должна беспокоиться, ведь ей скоро предстоит стать матерью.
Сцена 4. Голо перед замком с маленьким Иньольдом. Он расспрашивает малыша о Пеллеасе и Мелизанде. "О чем они говорят?" - допытывается он. "Обо мне", - говорит малыш. "Они целовались?" Но в ответ Иньольд сам целует отца. Голо приходит в ярость, и малыш пугается. Вдруг в комнате Мелизанды наверху зажигается свет. Голо заставляет Иньольда вскарабкаться наверх, чтобы малыш подглядел, что происходит внутри. Голо снизу задает ему вопросы, но все, что может видеть малыш, это Пеллеаса и Мелизанду, стоящих спокойно и глядящих друг на друга. Вдруг испуганный мальчик вскрикивает - ему страшно, он просит снять его оттуда. Разгневанный, с искаженным от злобы лицом отец уводит мальчика. Заключительные звуки оркестра передают жестокие мучении этого человека.
ДЕЙСТВИЕ IV
Сцена 1. Пеллеас теперь с Мелизандой, и в очень сдержанной сцене он молит ее о последней встрече у фонтана - скоро он должен уехать. Его отец вдруг замечает, что у Пеллеаса вид человека, которому недолго осталось жить. И вот - почти иронически - звучит длинный тихий монолог старого короля Арке-ля. Он с нежностью обращается к Мелизанде и, восхищенный ее естественной красотой, выражает уверенность в том, что молодость и красота все могут преобразить счастливейшим образом. Он старается утешить и успокоить ее.
Вскоре появляется Голо. Он не сильно ранен в голову, но не позволяет Мелизанде перевязать ее. И когда Аркель высказывается о невинности, излучаемой глазами Мелизанды, Голо приходит в ярость. Он требует, чтобы ему принесли его меч, и, когда Мелизанда подает ему его, он отрезает ее длинные золотые волосы. С силой он швыряет ее на пол. таскает за волосы, но Мелизанда не исторгает ни слова протеста. Подбегает старый Аркель, и тогда Голо в гневе удаляется. Только после этого Мелизанда произносит: "Он разлюбил меня. Я так несчастна". Сцена завершается глубоко взволнованными словами Аркеля: "Если бы я был Богом, -говорит он, - я бы сжалился над сердцами людей".
Сцена 2. Звучит особенно выразительная интерлюдия. У фонтана в парке играет Иньольд; он ищет потерявшийся золотой мяч. Рядом пасется стадо блеющих овец, и вдруг они умолкают. "Почему они замолчали?" - спрашивает маленький мальчик. "Потому что они потеряли дорогу домой", - отвечает пастух. Все это, конечно, своего рода символический комментарий на трагическую ситуацию, в которой оказались старшие. Это поэтическая сцена, которая обычно пропускается в современных постановках оперы, и все заканчивается тем, что Иньольд убегает. Он замечает, что становится темнее, и чувствует, что должен вернутся домой и, как он выражается, "кое-что кое-кому сказать".
Сцена 3. К фонтану приходит Пеллеас, чтобы увидеться здесь с Мелизандой. Он решил бежать от своей безнадежной преступной любви; но, когда она приходит к нему, он не может удержаться, чтобы не сказать, что любит ее. Это первое открытое выражение его чувств, и Мелизанда отвечает просто и искренне: она также полюбила его с первого взгляда. Любовная сцена приводит к кульминации. Неподалеку слышен звук запираемых ворот дворца, и влюбленные понимают, что над ними нависла опасность, - домой они вернуться уже не могут. В темноте они чувствуют, а чуть позже и слышат, приближающиеся шаги Голо. У него в руке меч. В отчаянии влюбленные крепко обнимают друг друга. Пеллеас молит Мелизанду бежать вместе с ним, но она отказывается. Быстро, не произнося ни слова, Голо наносит удар Пеллеасу. Тот падает. Маленькая Мелизанда пытается спастись бегством в темном лесу. Голо устремляется за нею.
ДЕЙСТВИЕ V
Пеллеас мертв; его убил собственный брат. Но Мелизанда едва в состоянии сознавать это. Она произвела на свет младенца и теперь лежит, умирающая, в постели. Старый король Аркель рядом с нею; здесь же Голо, а также доктор, который бессмысленно и бесполезно ее подбадривает. Голо полон раскаяния, но при этом его по-прежнему обуревает чувство ревности и гложет неизвестность. Он требует, чтобы его оставили одного с молодой женой. Когда все уходят, он мучает Мелизанду расспросами. Любила ли она Пеллеаса? "Конечно", - очень просто отвечает она. Были ли они близки? "Нет", - говорит Мелизанда. Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: "Малютка... Она тоже будет страдать... Мне жаль ее". Все чувствуют приближение смерти. Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду. Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую. Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты. "Это не твоя вина", - говорит он. И наконец, повернувшись к малютке говорит: "Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды".
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
*************************************************
Единственная законченная опера Дебюсси — одно из главнейших сочинений в творчестве композитора. Импрессионистическая звукопись оказалась весьма подходящей к символистской драме с ее тонкими нюансами душевных переживаний, вниманием к деталям, зыбкостью образов, статикой сюжета. И, хотя премьера оперы прошла без шумного успеха, в дальнейшем сочинение завоевало прочное место в репертуаре оперных театров.
На русской сцене впервые в 1915 году в Петрограде (Театр музыкальной драмы). Среди современных постановок отметим спектакль 1973 года в Мюнхене (реж. Поннель). Дискография: CD — EMI. Дир. Караян. Пеллеас (Стиллуэл), Мелизанда (фон Штаде), Голо (Ван Дам), Аркель (Р. Раймонди) — Deutsche Grammophon. Дир. Аббадо, Пеллеас (Ле Ру), Мелизанда (Юинг), Голо (Ван Дам), Аркель (Курти).
Историю музыки можно проследить по росту статуса творца. Бремя Баха и Генделя обозначило начало нового исторического этапа, когда под влиянием социальных и экономических факторов музыкальное искусство все в большей мере становилось общим достоянием. Георг Фридрих Гендель, личность более решительная, чем Бах, ушел со своего поста при ганноверском дворе, поклявшись, что отныне его музыка не будет подчиняться герцогским прихотям. Он переехал в Лондон, считавшийся раем для инвесторов, и с помощью довольно рискованных операций собрал деньги на постановку своих опер. Он создавал труппы, нанимал певцов и оркестры, дирижировал спектаклями, сидя за клавесином, и в конце концов потерпел грандиозный крах, когда капризная знать стала бойкотировать его оперы, предпочтя им итальянские, гораздо худшего качества.
Гендель сумел приспособиться к ситуации и завоевал новую аудиторию из иудеев и христиан-нонконформистов среднего класса своими героическими ораториями на ветхозаветные сюжеты — такими, как «Саул», «Соломон», «Иевфай», «Иуда Маккавей». Самым же грандиозным творением Генделя стала оратория «Мессия», партитуру которой он даровал приюту для брошенных детей. Несмотря на все злоключения, Генделю удалось избежать банкротства.
скрытый текст
Его секретарь, Джон Кристофер Смит, занимался «регулированием расходов, связанных с публичными выступлениями, и исполнял обязанности казначея»[69], но все деловые решения, крупные или мелкие, принимал сам Гендель. Он был практичным биржевым игроком и имел личный счет в Банке Англии. «Деньги, которые он уносил вечером в свою коляску… золотые и серебряные монеты, оттягивали ему карманы и приводили его в дрожь», — сообщает один из свидетелей[70]. Он ценил свободу предпринимательства так же высоко, как и свободу творчества, а после своей смерти в апреле 1759 года завещал друзьям и на нужды благотворительности более двадцати тысяч фунтов. Газеты писали о размерах этого состояния, потому что Гендель стал первым в истории композитором, добившимся независимости и достатка.
Через три года после смерти Генделя младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, также переехал в Лондон. Прозванный позднее Лондонским Бахом, он, совместно с Карлом Фридрихом Абелем, придумал и учредил сезонную подписку на серии концертов, каждая из которых включала в себя около пятнадцати программ. Бах и Абель приобрели помещения на Ганновер-сквер, но их предприятие провалилось, когда конкуренты начали устраивать концерты в Пантеоне на Оксфорд-стрит (сегодня там размещается универмаг «Маркс и Спенсер»)[71]*. Бах умер в возрасте сорока шести лет, оставив четыре тысячи фунтов долга; его помнят как музыканта, придумавшего концертные абонементы, а вместе с ними и схему организации концертной деятельности.
Примерно в то же время в Париже по инициативе композитора Анн Даникан-Филидора начали проводить «Духовные концерты», на которых во время религиозных праздников, когда опера была закрыта, исполнялась инструментальная музыка[72]*. С 1725 до 1791 года — года начала Большого террора — концертами руководили разные музыканты — «не столько дельцы, сколько настоящие артисты», в том числе Жан-Жозеф Муре, Жан-Фери Ребель и Пьер-Монтан Бертон — «лучшие из композиторов и дирижеров, которых могла предоставить Академия»[73]. Эти концерты стали ядром музыкальной жизни Парижа.
Появление особого интереса к приглашению именитых гастролеров можно связать с деятельностью скрипача оркестра Ковент-Гарден Иоганна Петера Саломона[74]*, родившегося в Германии. В 1790 году, находясь в Кельне на прослушивании вокалистов, Саломон узнал, что Йозеф Гайдн после смерти своего патрона, князя Николауса Эстерхази, остался без работы. Саломон немедленно выехал в Вену и заявил невостребованному капельмейстеру: «Я — Саломон из Лондона и приехал за вами. Завтра мы подпишем договор». Гайдну было около шестидесяти лет, он никогда не выезжал из родной страны, и Моцарт настойчиво предупреждал его о возможном риске. Совершив две поездки и написав двенадцать симфоний, Гайдн вернулся домой триумфатором, с солидной пенсией, прочной репутацией и докторской степенью Оксфорда. В Англии он завоевал благорасположение короля Георга III и купался в обожании публики. Саломон играл первую скрипку на его концертах, получая двойное удовольствие — как исполнитель и как антрепренер, которому удалось сделать «своего» композитора центром лондонского сезона. Он пригласил на сезон и Моцарта, но тут, к сожалению, вмешалась смерть.
Присутствие Гайдна в Лондоне затмило всех соперников; оно, в частности, заставило пианиста и композитора Муцио Клементи раньше намеченного срока заявить о прекращении публичных выступлений и начать сотрудничество с фортепианным фабрикантом и нотоиздателем Джоном Лонгманом. Будучи виртуозом, Клементи «придумал и разработал — как бы на одном дыхании и сразу в окончательном виде — новый стиль фортепианной игры, которому суждено было заменить устаревшую манеру игры на клавикордах»[75]. Будучи бизнесменом, он был честен ровно в той мере, в какой это допускали интересы дела, и маскировал непременное для делового человека того времени подобострастие видимостью творческого подхода. «Я стремился к совершенству, — говорил он одному заказчику, — относительному, конечно же, совершенству, поскольку, как я полагаю, ВАМ не нужно объяснять, что достичь абсолютного совершенства человеку не под силу»[76]. В марте 1807 года его склад сгорел вместе с находившимися в нем роялями стоимостью в сорок тысяч фунтов.
В следующем месяце он подписал в Вене контракт с Людвигом ван Бетховеном и описал эту сделку в письме лондонскому партнеру, мешая чисто артистическое, художническое восхищение с ликованием удачливого коммерсанта:
«С помощью небольшой хитрости и не принимая на себя никаких обязательств, я наконец сумел полностью подчинить эту заносчивую прелесть — Бетховена… Представьте себе восторг подобной встречи! Я принял все меры, чтобы направить ее на пользу нашему дому, поэтому, как только позволили приличия, произнеся очень красивые слова о некоторых из его сочинений, я спросил:
— Связаны ли вы с каким-нибудь издателем в Лондоне?
— Нет, — ответил он.
— Тогда, быть может, вы предпочтете меня?
— С большой радостью.
— Договорились. У вас есть что-нибудь готовое?
— Я принесу вам список»[77]*.
Бетховен продал ему три струнных квартета, симфонию, увертюру, концерт для фортепиано и скрипичный концерт, который пообещал «переложить для фортепиано с необходимыми дополнениями». Когда через три года Клементи вернулся в Вену, оказалось, что Бетховену не заплатили. «Вы выставили меня в этой истории подлецом! — обрушился он на партнера. — И это в отношении одного из величайших композиторов наших дней! Не теряя ни минуты, сообщите мне, что именно вы от него получили, чтобы я мог все уладить»[78]. В 1813 году Клементи вошел в число основателей Филармонического общества, которое пригласило Бетховена в Лондон и заказало ему сочинение его Девятой симфонии. Это на какое-то время облегчило бедственное положение композитора. «Если бы я жил в Лондоне, сколько вещей я мог бы написать для Филармонического общества!» — восклицал он.
Общество, руководившее музыкальной жизнью Лондона на протяжении большей части XIX века, было создано музыкантами — Саломоном, Клементи, пианистом и издателем Джоном Б. Крамером и его братом-скрипачом Францем, дирижером сэром Джорджем Смартом, композитором и издателем Винсентом Новелло и экспансивным скрипачом Джованни Виотти — для защиты своих профессиональных интересов. Директора общества входили и в состав его исполнительского ансамбля. На инаугурационном концерте Саломон дирижировал и играл на скрипке, а за роялем был Клементи. Ежегодно общество давало восемь концертов, абонементы на которые стоили восемь гиней. Любители музыки могли стать компаньонами общества, но действительными членами его избирались только музыканты.
вернуться 69
2 Hogwood, р. 70.
вернуться 70
3* Чарльз Бёрни. Цит. по: Hogwood, р. 230.
вернуться 71
4* Иоганн Кристиан Бах (1735–1782), которого называли не только Лондонским, но и Миланским Бахом, переехал в Лондон в 1762 г. Через три года совместно с известным гамбистом и композитором К. Ф. Абелем он учредил публичные абонементные концерты — так называемые «Концерты Баха-Абеля» (Bach-Abel-Concerts). Первый концерт состоялся 23 января 1765 г. в Карлайл-хаусе на Сохо-сквер. В 1768–1773 гг. концерты проходили в зале «Олмэк-холл», а с 1774 года — вновь в Карлайл-хаусе. Хотя цена абонемента была достаточно высокой (5 гиней), «Концерты», по свидетельствам современников, привлекали много посетителей и далеко не всегда были убыточными. Они просуществовали до смерти Баха в 1782 г. и сыграли значительную роль в развитии музыкальной жизни английской столицы, хотя и не принесли ему материального достатка. См.: Stanford Т. Ch. John Christian Bach. London, 1929.
вернуться 72
5* Первый «Духовный концерт» (Concert spirituel), организованный придворным композитором Анн Даникан-Филидором (1681–1728), состоялся в воскресенье, 18 марта 1725 г. в специально переоборудованном для этой цели Швейцарском зале Тюильрийского дворца. Основу его программы составили два больших многоголосных мотета Лаланда («Confìteor» и «Cantate Domino»), а также concerto grosso Корелли «Рождественская ночь», исполненные лучшими артистическими силами Парижа. Выдумка Филидора, скрасившая скуку великопостных дней, так понравилась придворным, что Людовик XV повелел проводить такие концерты ежегодно. Первоначально в них исполнялась только духовная музыка, и лишь впоследствии в программы стали включаться светские инструментальные и вокальные произведения.
После Наполеона значение аристократического патронажа стало падать, и контроль над концертной деятельностью все больше переходил к музыкантам. В Париже дирижер Франсуа-Антуан Xaбенек создал «Общество концертов Консерватории»[79]*; в Вене либреттист Бетховена Йозеф фон Зонляйтнер стал организатором независимого «Общества друзей музыки»[80]*. Начиная с 1842 года музыканты придворного оперного театра в свободные вечера играли в ими созданном и ими же самими управляемом Венском филармоническом оркестре[81]*. В том же году в Нью-Йорке родилось Филармоническое общество, члены которого должны были быть «хорошими исполнителями на каком-либо музыкальном инструменте»[82]*. Результатом этих инициатив стала общая профессионализация публичных концертов. Оркестры больше уже не брали временных исполнителей, и музыканты окончательно отказывались от средневекового статуса бродячих артистов, следуя новому призванию служителей и апостолов великих композиторов. «Моя работа, как и работа любого, кто окажется на моем месте, состоит в том, чтобы донести до публики божественные творения Бетховена наилучшим образом и, во всяком случае, с самой искренней любовью и энтузиазмом», — заявил Отто Николаи, готовя Венский филармонический оркестр к первому выступлению[83].
В то время как оркестры сбрасывали цепи рабства и стремились завоевать расположение нарождающегося городского среднего класса, исполнители-солисты подумывали о том, чтобы сменить участь вечных странников на солидную карьеру музыканта международного класса. Путь к этому проложил Никколо Паганини — страшный как смерть скрипач из Генуи, чья невероятная пальцевая техника доводила дам до истерики и становилась поводом для обвинений его в связи с дьяволом. В свою первую зарубежную поездку сорокапятилетний Паганини отправился в 1828 году; к этому времени он уже пользовался репутацией неистово страстного итальянца. Ходили слухи, что он соблазнил сестру Наполеона и обвинялся в убийстве (первое более вероятно, чем второе)[84]*. Говорили, что четвертая струна на его скрипке сделана из кишок любовницы, которую он убил. После издания двадцати четырех каприсов для скрипки соло в 1820 году Паганини пригласили выступить перед императорским двором в Вене, но он не торопился с поездкой. Когда же наконец он уложил скрипку и отправился на север, Шуберт заявил, что услышал «ангельскую песнь», а Шуман почувствовал, что в искусстве выступлений перед публикой наступил «поворотный момент»[85]. Через Прагу и Берлин Паганини добрался до Парижа и Лондона. «В его игре есть нечто, приводящее людей в смятение», — сказал старейшина французских скрипачей Пьер Байо[86], понявший, что виртуозность в музыке перешла на совершенно новый уровень.
В течение двух месяцев венские газеты ежедневно сообщали о выступлениях Паганини. Его именем называли рестораны, табачные лавки, бильярдные. Еще никогда ни один музыкант не привлекал такого внимания, и понимавший это Паганини назначая соответствующие цены на билеты. За пятнадцать концертов в Лондоне он выручил огромную сумму в десять тысяч фунтов. В Париже он заработал сто шестьдесят пять тысяч франков за двенадцать выступлений. Когда он играл во время эпидемии холеры в 1832 году, «вся боль и все горе уходили прочь; люди забывали о смерти и о страхе, который еще хуже смерти»[87].
Послушать его стекались представители всех сословий; в Лондоне бедняки взбунтовались, узнав, что билеты им недоступны. Паганини сам занимался организацией своих концертов, ему помогала только его любовница Антония Бьянки, а после ее ухода — их маленький сын Ахилл. Скрипач сам снимал залы, составлял текст программ, нанимал аккомпаниаторов и проверял, как продаются билеты; он строго следил за сборами, и в тот момент, когда интерес к нему начинал падать, сразу же переезжал в другой город. Паганини оставлял себе две трети от сбора, что, по данным журнала «Гармоникон», приносило ему 2 260 фунтов за час игры на скрипке. Он принимал приглашения от местных антрепренеров, но на собственных условиях. В Оксфорде он потребовал за один концерт тысячу фунтов; когда владелец зала попытался торговаться, Паганини вычеркнул слово «фунтов» и написал «гиней». Впрочем, он не без симпатий относился к собратьям-антрепренерам. Когда его партнер по организации английского турне в 1834 году допустил перерасход и был посажен в тюрьму за долги, Паганини в знак сочувствия выкупил его оттуда и дал концерт-бенефис в пользу его шестнадцатилетней дочери.
Судя по всему, девушка неверно истолковала это проявление заботы: она последовала за Паганини во Францию, а ее отец обвинил скрипача в похищении несовершеннолетней. Тот, встревожившись, быстро уехал домой с остатками собранных средств и создал недолго просуществовавший герцогский оркестр в Парме. Вернувшись в Париж, он открыл там казино, но, не получив лицензию на проведение азартных игр, был вынужден уехать с долгами на сто тысяч франков. Затем Паганини заболел туберкулезом и переехал с сыном на юг Франции, где занялся торговлей музыкальными инструментами[88]*. К моменту смерти в мае 1840 года ему принадлежало двадцать драгоценных инструментов, созданных мастерами Кремоны, в том числе семь скрипок Страдивари и четыре Гварнери. Из-за общеизвестных атеистических убеждений и предполагаемых связей с нечистой силой архиепископ Ниццы запретил похоронить музыканта по христианскому обряду, и прошло пять лет, прежде чем великая герцогиня Пармская приказала извлечь его гроб из подвала и организовала скромные похороны.
К тому времени Паганини уже стал легендой, оставив после себя лишь удобный для эксплуатации миф и созданную им профессию солиста. Впервые был определен и узаконен спрос на виртуозность и сенсацию. Теперь требовался «продукт длительного пользования» который можно было бы с успехом выставить на рынок и продавать.
Вот тогда-то и появился Франц Лист. Молодому венгру, наделенному внешностью херувима и осененному поцелуем Бетховена[89]*, любимцу молодого Парижа, был двадцать один год, когда концерт Паганини во время эпидемии холеры вызвал в его сознании «ослепительную вспышку», изменившую всю его дальнейшую музыкальную жизнь. «Что за человек! Что за скрипка! Что за артист! Боже, какие страдания, какие муки, какие пытки заключены в этих четырех струнах!» — воскликнул он[90]. В тот же вечер молодой Лист твердо решил стать, по его собственным словам, «Паганини фортепиано». За несколько недель он сочинил виртуозную фантазию «Clochette» на звончатую тему «Кампанеллы» из си-минорного скрипичного концерта Паганини, за ней последовали шесть немыслимо трудных «Этюдов», один из которых был написан на ту же тему, а пять остальных — на темы из двадцати четырех «Каприсов» Паганини для скрипки соло. Эти пьесы и то, как Лист исполнял их, полностью изменили представление о том, что могут сделать на клавиатуре руки человека. Он вывел фортепиано из галантных салонов и декабрьским вечером 1837 года продемонстрировал его громоподобную мощь перед тремя тысячами слушателей в большом зале миланской Ла Скала. «Никогда еще рояль не производил такого эффекта», — сказал Лист своему фортепианному мастеру Пьеру Эрару[91]*. После этого Лист аранжировал для фортепиано симфонии Бетховена, заявив, что в музыке не существует того, что нельзя было бы воспроизвести на рояле.
вернуться 79
12
* «Общество концертов Парижской консерватории»
(Societe des
Concerts
du
Conservatoire
), и поныне играющее заметную роль в музыкальной жизни города, было основано Ф. А. Хабенеком в
1828
г. Он же возглавил оркестр «Общества», ставший под его руководством одним из лучших симфонических коллективов Европы. Концерты «Общества» проходили в зале на Меню-Плезир, а позже
—
в Театре Елисейских Полей.
вернуться 80
13* «Общество друзей музыки»
(Gesellschaft der Musikfreunde)
было основано в Вене Йозефом (Игнацем) фон Зонляйтнером и Фанни фон Арнштайн в
1812
г. С самого своего основания и по сей день «Общество» играет значительную роль в развитии австрийской музыкальной культуры. В
1812
г. «Общество друзей музыки» открыло певческую, а в
1819
г.
—
скрипичную школы, преобразованные в
1821
г. в консерваторию, первым директором которой стал Сальери (с
1908
г. именуется Высшей школой музыки и исполнительских искусств). Свою исполнительскую деятельность «Общество» начало с грандиозных постановок генделевских ораторий в благотворительных целях, но уже с
1815
г. перешло к организации концертов. Первоначально любительский оркестр «Общества» давал
4–6
публичных концертов в год и, кроме того, устраивал для членов «Общества» закрытые вечера, на которых исполнялись новые сочинения. Позже любительский оркестр был заменен профессиональным, и с
1840
г. началась его нерегулярная, а с
1858
г.
—
регулярная концертная деятельность, ставшая особенно интенсивной после переселения «Общества друзей музыки» в новое, специально для него построенное здание «Музикферайна»
(1870).
Оркестром
«Общества»
в разные годы дирижировали такие музыканты, как Л. Зонляйтнер, И. Хербек, А. Г. Рубинштейн, И. Брамс, X. Рихтер, Ф. Лёве, Ф. Шальк и др. В
1858
г. при
«Обществе» был основан «Певческий союз»
(Singverein),
и
сегодня остающийся лучшим хором Вены.
вернуться 81
14* Венский филармонический оркестр
(Wiener Philharmoniker)
был
создан музыкантами оркестра придворной оперы по инициативе композитора и дирижера О. Николаи, критика и издателя А. Шмидта, скрипача К. Хольца и поэта Н. Ленау. Первый концерт состоялся
28 марта 1842 г.
под управлением О. Николаи. В оркестре и по сей день традиционно играют только музыканты Венской государственной оперы, для которых с самого начала при коллективе был создан пенсионный фонд. Руководит деятельностью оркестра комитет в составе 10 человек. В 1860 г., когда оркестр возглавил Отто Дессоф, впервые был введен принцип выборности должности главного дирижера. Тогда же сложились и основные организационные формы работы оркестра, сохранившиеся и в настоящее время: оркестр ежегодно дает цикл из восьми воскресных абонементных концертов, которым предшествуют традиционные открытые репетиции. Эти концерты повторяются по понедельникам. Кроме того, ежегодно проводятся: концерт памяти О. Николаи, праздничный новогодний концерт из произведений венской легкой музыки и ряд в неабонементных концертов. С
1870
г.
концерты Венского филармонического оркестра проходят в Большом зале венского
«Музикферайна»
в дневное время. В разные годы оркестром руководили: О. Дессоф
(1860–1875),
X.
Рихтер
(1875–1898),
Г.
Малер
(1898–1901),
Ф.
Вейнгартнер
(1908–1927),
В.
Фуртвенглер
(1927–1930, 1938–1945),
Г.
Караян
(1956–1964).
С
1925
г.
коллектив является официальным оркестром Зальцбургских фестивалей.
вернуться 82
15*
Организационное собрание Филармонического симфонического общества Нью-Йорка
(Philharmonie
Symphony
Society
of
New
York
)
—
зародыша
будущего Нью-йоркского филармонического оркестра
—
состоялось
2
апреля
1842
г.
В образовавшийся кооператив вошли
50
музыкантов,
которые платили взносы и в дальнейшем делили доходы между пайщиками. Первый сезон нового коллектива, предусматривавший
4
выступления,
открылся концертом
7
декабря
того же года.
вернуться 83
16
Hellsberg
С
.
Demokratie
der Könige: Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Zürich, 1992. S. 11.
вернуться 84
17*
Легенда
о том, что Паганини сидел и каторжной тюрьме по обвинению в убийстве, впервые была изложена в книге Стендаля «Жизнь Россини». См
.:
Стендаль
.
Собр
.
соч
.
в
15
т
.
Т
.
8.
М
.,
1959.
С
.
548.
вернуться 85
18 Schwarz
В
. Great
Masters
of the Violin. London,
1964.
P.
181.
вернуться 86
19
Pulver
J.
Paganini,
the
Romantic Virtuoso. London,
1936.
P.
217.
вернуться 87
20 Courcey G. I. G. de.
Paganini,
the
Genoese. Vol.
2.
Norman,
1957.
P
.
101.
вернуться 88
21* Поддавшись, по-видимому, обаянию легенд, сложенных вокруг имени Паганини, Н. Лебрехт не всегда точен в изложении обстоятельств и фактов, характеризующих концертную деятельность прославленного виртуоза. Далеко не всегда, например, «Паганини сам занимался организацией своих концертов» и вникал во все детали этого процесса. Перегруженный концертной деятельностью, Паганини, как и другие артисты, вынужден был нанимать секретарей для Ведении своих концертных дел. Так, в поездке по Германии в июне — июле 1830 г. его сопровождал в качестве секретаря-организатора Георг Гаррис, оставивший интересную книгу воспоминаний «Паганини в своей карете и комнате, в часы досуга, в обществе и своих концертах» (Harris G. Paganini in seinem Reisewagen und Zimmer, in seinen redseligen Stunden, in gesellschaftlichen Zirkeln und seinen Konzerten. Braunschweig, 1830). Его сменил Поль-Давид Куриоль, с которым Паганини подписал контракт на организацию концертов до своего отъезда в Париж в феврале 1831 г. Более того, вернувшись в Париж, он сразу же приступил к переговорам со специально приехавшим сюда антрепренером лондонского театра Ковент-Гарден Пьером-Франсуа Лапором и вскоре подписал с ним контракт на серию концертов в предстоящем зимнем лондонском сезоне, по которому за определенную сумму принимал на себя обязательство выступать в концертах, организуемых его импресарио. Таким образом, Паганини был первым концертирующим виртуозом, который уже не только нанимал себе помощников-организаторов, но сам стал наемным работником, в буквальном смысле слова «запродал» свой талант частному предпринимателю-антрепренеру. Эти действия вызвали бурю негодования в парижских художественных кругах, где их рассматривали как неслыханное унижение для «свободного художника». Фетис так прямо и писал в «Музыкальной газете»: «Паганини продался английскому спекулянту на определенное время и за соответствующую сумму» (цит. по: Ямпольский И. M. Николо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1961. С. 162). С Лапором, а позднее со сменившим его Джоном Уотсоном Паганини объездил с концертами не только Англию, но и Шотландию, Ирландию, большую часть Франции, Бельгию и Голландию.
Требует уточнения также утверждение Н. Лебрехта о том, что «в Лондоне бедняки взбунтовались, узнав, что билеты им недоступны». По приезде Паганини в Лондон никакого «бунта бедняков» конечно же не было. Но в прессе разразился скандал, вызванный тем, что Лапор взвинтил цены даже на традиционно дешевые места. В результате антрепренер вынужден был пойти на попятную, а Паганини перенес дату первого концерта на полторы недели и выступил в печати с разъяснениями.
Не соответствует действительности и пикантная история о «похищении несовершеннолетней». Перед своим отъездом из Англии в 1834 г. Паганини сделал официальное предложение Карлотте Уотсон, дочери своего последнего концертного агента Джона Уотсона, которое она приняла, и с согласия отца они вместе покинули Лондон. Но в последний момент Уотсон воспротивился предполагаемому браку, нагнал их в Булони и возвратил дочь в Лондон (см.: Ямпольский И. М. Никколо Паганини. С. 122–124).
Паганини также не создавал «герцогского оркестра» в Парме, а принял предложение великой герцогини Пармской Марии-Луизы встать во главе ее придворного театра и оркестра.
Не подтверждают биографы и того, что смертельно больной, большей частью прикованный к постели Паганини в последние месяцы своей жизни в Ницце занялся торговлей антикварными инструментами. Зато точно известно, что его последние дни были отравлены визитами судебного исполнителя, угрожавшего конфискацией его инструментов в уплату по долгам (там же, с. 143).
вернуться 89
22* По свидетельствам первых биографов Листа, 13 апреля 1822 г. Бетховен присутствовал на утреннем концерте юного музыканта в Вене. После выступления Бетховен поднялся на эстраду и при бурных овациях поцеловал мальчика. «В глазах присутствовавших, — пишет современный исследователь, — этот поцелуй великого композитора, уже заканчивавшего свой жизненный путь, как бы символизировал историческую связь и преемственность двух поколений, двух музыкальных эпох» (Мильштейн Я. Я. Ф. Лист. Т. 1. М., 1956. С. 64).
Увертюра-фантазия Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.
История создания «Ромео и Джульетта» / Romeo and Juliet
В 1869 году Балакирев, будучи в Москве, посоветовал Чайковскому написать программное произведение по «Ромео и Джульетте» Шекспира (1564—1616). Чайковский охотно взялся за сочинение, так как эта шекспировская трагедия была одним из любимых его сочинений.
Великий английский драматург несколько раз обращался к повести о трагической гибели двух влюбленных, принадлежащих к враждующим родам Монтекки и Капулетти, известной до того из итальянских источников. Предположительно трагедия была написана Шекспиром в 1595 году. В 1597 году появилось ее первое издание, бывшее, по всей вероятности, переработкой ранее шедшей на английской сцене пьесы другого автора. Тогда пьеса была напечатана под названием «Превосходно придуманная трагедия о Ромео и Джульетте. Как она часто и с большим успехом публично игралась достопочтенного лорда Хенсона слугами». В 1599 году вышло следующее издание, озаглавленное «Превосходнейшая жалобная трагедия о Ромео и Джульетте. Вновь исправленная, увеличенная и улучшенная. Как она не раз игралась достопочтенного лорда-камергера слугами». Еще один вариант пьесы был издан в 1609 году с указанием, что пьеса исполнялась королевской труппой в театре «Глобус», и, наконец, последний — в 1623-м. Позднее исследователи творчества Шекспира использовали все эти варианты, сводя их воедино, так как сохранились они не полностью.
скрытый текст
Балакирев в письмах Чайковскому из Петербурга подробно излагал не только идею сочинения, но давал рекомендации по поводу характера тематизма, его развития, вплоть до тонального плана. Чайковский, высоко ценивший советы старшего коллеги, стремился выполнить все его пожелания. Партитура увертюры-фантазии была написана в течение осенних месяцев того же года. 4 марта 1870 года в концерте московского отделения РМО под управлением Н. Рубинштейна состоялась премьера увертюры «Ромео и Джульетта», посвященной Балакиреву. Однако последний не был удовлетворен получившимся и сделал ряд критических замечаний, с которыми Чайковский согласился и летом принялся за переработку сочинения. Он заново написал вступление, существенно переделал разработку, часть репризы и заключение, многое переоркестровал, в частности ввел отсутствовавшую ранее партию арфы. В этой, второй, редакции увертюра-фантазия была издана и неоднократно исполнялась. Тем не менее Балакирев продолжал относиться к написанному критически и настаивал на дальнейшей работе. Летом 1880 года Чайковский, подготавливая новое издание, вновь вернулся к партитуре, снова сделал ряд существенных поправок: изменил часть репризы и заключения. При этом он настаивал, чтобы издатель непременно написал посвящение Балакиреву, которое при предшествующем издании по недоразумению не было напечатано. «Мне хочется, чтобы Вы знали, что я не забыл, кто виновник появления на свет этой партитуры, что я живо помню Ваше тогдашнее дружеское участие, которое, я надеюсь, и теперь еще не вполне угасло», — писал он музыканту, пережившему за эти годы длительный кризис и, по- существу, порвавшему все прежние дружеские связи.
В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена премии за лучшее оркестровое произведение, которую учредил известный петербургский меценат М. Беляев для поощрения русских композиторов. Чайковский был глубоко удовлетворен созданным. В отличие от многого, им написанного и поначалу казавшегося удачным, а потом принесшего разочарование (так было, в частности, с поэмой «Фатум»), до конца жизни композитора «Ромео и Джульетта» оставалась одним из самых любимых его произведений. Он дважды дирижировал ее исполнением в 1881 году во время зарубежной поездки в Берлине и в Праге, а потом в Петербурге в 1892 году. В Петербурге она звучала и раньше — 28 февраля 1887 года в симфоническом концерте под управлением Э. Направника. Правда, не осталось сведений, какой именно редакцией дирижировал Э. Направник, но можно высказать предположение, что он взял именно последнюю, окончательную редакцию, к тому времени изданную и получившую известность.
В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет от сюжета, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном плане.
Музыка Увертюра-фантазия открывается хоральными звучаниями в холодно звучащих тембрах низких кларнетов и фаготов. Это как бы введение в тот мир, в котором живут герои трагедии, — мир внешне спокойный, но суровый, со строгими непреложными законами, которые нельзя нарушать, и который, в конце концов, враждебен влюбленным. Постепенное ускорение приводит к появлению одной из основных тем — темы вражды двух родов, Монтекки и Капулетти. Быстрое движение у струнных инструментов, внезапные синкопы tutti, в которых словно слышатся удары шпаг (подчеркнуто громкое звучание металлического тембра тарелок), и резкие аккорды создают яркую картину яростной схватки. Постепенно стихают воинственные звуки, и на фоне скупых аккордов валторн и пиццикато струнных басов возникает лирическая тема (английский рожок и альты), широкая, томительно прекрасная. Ее сменяют шелестящие покачивающиеся аккорды струнных divisi, верхние голоса которых обрисовывают контуры мягкой ласковой мелодии. Лирический эпизод разворачивается широко, рисуя всепоглощающую любовь юных героев, картину упоительного счастья. Но резко, внезапно врывается жестокая действительность. Это началась разработка, основанная на всех трех темах, причем мотивы вражды и начальный хорал доминируют, подавляя отдельные элементы темы любви. Все более нагнетается драматизм. В кульминации хорал полностью теряет свой некогда отрешенный характер — становится грозным, преображенным ненавистью. Отзвуки вражды, ненависти играют свою роль и в репризе, где тема любви звучит сокращенно, в ней появляются черты беспокойства, тревоги. Развязка наступает в коде, которая становится кульминацией вражды и ее трагического итога. В ее последнем разделе, в мерном ритме, вызывающем образ траурного шествия, искаженно звучит тема любви. В последних тактах она истаивает, сопровождаемая нежными арпеджио арф. Судорожные аккорды tutti фортиссимо словно заколачивают крышки гробов влюбленных.