Класси́ческая музыка (также — музыкальная классика) — свободное от терминологической строгости понятие, употребляемое, в зависимости от контекста, в различных значениях, имеющее вполне определённый исторический смысл и менее определённый оценочный. В разговорном языке понятие «классическая музыка» часто используется как синоним музыки «академической».
Исторический смысл Исторически понятие «классическая музыка» (или «музыкальная классика») связано с эпохой классицизма, её поздним, просветительским этапом[2]. Исходя из первоначального значения слова (лат. classicus — образцовый), драматурги эпохи классицизма за образец взяли сочинения античных авторов, дополнив принципы построения античной драмы, сформулированные в «Поэтике» Аристотеля, требованием соблюдения трёх единств: времени, места и действия. В музыке эти принципы могли быть реализованы только в опере, отчасти и в иных жанрах, связанных с литературными первоисточниками, — в оратории или кантате: широкое распространение, включая и реформаторские оперы К. В. Глюка (первого, кому удалось исполнить все требования классицизма), и многие сочинения «венских классиков», получили либретто, основанные на античных сюжетах.
В инструментальной музыке нашли себе применение более общие принципы классицизма: требование равновесия, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции и чёткого разграничения жанров[2]. С этим требованием, предполагавшим строгую структурную упорядоченность — чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого, было связано и постепенное вытеснение полифонии, господствовавшей ещё в эпоху раннего барокко, гомофонным складом, в инструментальной музыке окончательно утвердившимся во второй половине XVIII века[3]. Сказывалось и влияние оперы: гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию голосов, — оказалось более приспособлено для жанра музыкально-драматического; найденные в опере средства индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний были восприняты и инструментальной музыкой.
Развитие гомофонного письма, в свою очередь, способствовало становлению новых музыкальных форм, — представители позднего классицизма создавали свои собственные образцы: во второй половине XVIII века сложились основные жанры инструментальной музыки, сольной, ансамблевой и оркестровой, в том числе новые формы сонаты, инструментального концерта и симфонии]. Наряду с унификацией и сведением к минимуму типов музыкальных форм в эпоху классицизма утвердился принцип единства тоники, прежде необязательный; появилась неизвестная прежней музыке категория темы (или главной темы) — концентрированного выражения мысли, начального тезиса, подлежащего дальнейшему развитию.
Ещё в середине XVIII века составы оркестров были, как правило, случайными; композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда с небольшим количеством духовых. Образование постоянных оркестров, их унификация во второй половине XVIII века способствовали становлению жанров симфонии и инструментального концерта, развитие которых сопровождалось поисками оптимального оркестрового состава, отбором и совершенствованием инструментов.
Многообразные достижения композиторов эпохи классицизма — И. С. Баха и его сыновей, К. В. Глюка и итальянской оперы, ранней венской и мангеймской школ — нашли своё обобщение и завершение в так называемой венской классической школе, прежде всего в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена[8]. В сочинениях этих композиторов откристаллизовались «классические» формы сонаты, симфонии и инструментального концерта, а также различных камерных ансамблей — струнного и фортепианного трио, струнного квартета, квинтета и т. д.[8]; к ним первоначально и было применено, уже в эпоху романтизма, понятие «музыкальная классика», а именно «венская классика» (нем. Wiener Klassik), при том что конкретный музыкальный стиль, связанный с их именами, — лишь одно из течений в венской музыке эпохи классицизма, а позднее творчество Бетховена уже выходило за рамки этого направления. Связанное изначально с художественным направлением, понятие «венская классика» имело в то же время и оценочный смысл, как признание сочинений именно этих композиторов «образцовыми»
Agleam
Лекции Михаила Казиника
Михаил Казиник в Риге. Лекция о классической музыке (1 часть) Выступление Михаила Семёновича Казиника в Риге 17-ого октября 2010 года. Михаил Казиник рассказывает о музыке, упоминая различные эпизоды из жизни композиторов, разбор смысла фрагментов музыкальных произведений, исполняет эти фрагменты. Проще говоря, это беседа, односторонний разговор с аудиторией.
1991год. На базе четвертого московского радиоканала начала вещание станция "Радио-Орфей" *
* - сообщение в Каледарике, без даты, означает, что событие произошло в день и месяц написания данного поста.
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:47
Agleam
(Agleam @ 01-01-2018 - 02:42) 1991год. На базе четвертого московского радиоканала начала вещание станция "Радио-Орфей"
Орфей (радиостанция)
Радиостанция «Орфей» — российская государственная радиостанция. Входит в состав ФГБУ «Российский государственный музыкальный телерадиоцентр»
История Запущена Гостелерадио СССР на ультракоротких волнах 1 августа 1960 года как «Четвёртая программа»[4]. 8 июня 1996 года была создана РС «Орфей» которой перешла частота прежней одноимённой радиостанции[. 27 июня 1998 года включена в составе ВГТР. 9 сентября 2002 года выведена из ВГТРК и присоединена к Российскому государственному музыкальному телерадиоцентру.
Формат Радиостанция вещает академическую классическую музыку разных времён, стран и стилей, а также осуществляет прямые трансляции из российских и мировых концертных залов. Со времён основания радиостанция не меняет свой репертуар. До 2005 года радиостанция «Орфей» осуществляла вещание с помощью дикторов, которые объявляли музыкальные произведения (музыкальные произведения звучали целиком) и передачи. С 1 ноября 2005 года вместо дикторов появились ведущие. В настоящее время ведущими эфира являются: Ирина Тушинцева, Станислава Репина, Евгений Златин (утро); Елена Новосельская, Юрий Гусев (день); Фаина Коган, Алексей Барабанов, Алексей Автандилов (вечер). В ночной период радиостанция работает в автоматическом режиме, без ведущих. Музыкальные произведения передаются фрагментарно, по частям, за исключением специальных программ, трансляций концертов и т. п.
скрытый текст
С 7 часов утра появляется утренний ведущий, который, однако, вещает в записи до 11 часов в понедельник, вторник, среду, четверг и пятницу, до 12:00 в субботу и до 12:30 в воскресенье. Единственным исключением из этого режима являлась передача «Утро в мажоре», которая выходила по вторникам в прямом эфире с 9:30 до 11:00 в 2013-2016 гг.
После 11:00 появляется ведущий в прямом эфире. Он проводит викторины, разыгрывая билеты на различные концерты и спектакли. Также ведущий беседует со специально приглашёнными в прямой эфир гостями. Иногда слушатели имеют возможность подключиться к беседе и задать вопрос в прямом эфире. В 20:00 начинается передача «Концертный зал». В ней в записи передаются концерты, оперные спектакли. Соответственно ведущий прямого эфира до утра следующего дня исчезает. Если планируется прямая трансляция — то прямой эфир продолжается до момента окончания мероприятия. Это происходит и в случае важнейших музыкальных событий, таких, как фестиваль Вагнера в Германии или конкурс имени П. И. Чайковского. Прослушивания многих музыкальных конкурсов проходили в прямом эфире радиостанции. В студию приходили члены жюри, конкурсанты, специалисты-музыковеды.
Многие мировые звёзды были связаны с радиостанцией. Ведущей передачи «Балет FM» является Илзе Лиепа. Передачу «Гримёрка Орфея» ведёт Аскар Абдразаков. Лариса Гергиева ведёт передачу «Я — концертмейстер», Владимир Молчанов ведёт передачу «Рандеву с дилетантом». В разное время ведущими передач были А. Журбин, В. Яковенко, В. Дашкевич, М. Воскресенский.
Радиостанция активно сотрудничает с европейскими радиостанциями, такими как «Немецкая волна». Еженедельно выходит программа «Еврорадио представляет…».
Время вещания на средних и ультракоротких волнах к 2008 году достигло 18 часов в сутки (с 6:00 до 24:00 МСК). После начала вещания в Москве в FM-диапазоне стала работать круглосуточно.
Также в состав ФГБУ РГМЦ входят музыкальные коллективы: симфонический оркестр радио «Орфей» (художественный руководитель и главный дирижёр Сергей Кондрашев), Академический Большой концертный оркестр им. Ю. В. Силантьева (художественный руководитель и главный дирижёр Александр Клевицкий), Академический хор русской песни (художественный руководитель Николай Азаров), Академический Большой хор «Мастера хорового пения» (художественный руководитель Лев Конторович), Ансамбль народных инструментов «Финист балалайка» (под управлением художественного руководителя и дирижёра Игоря Обликина), вокальная группа «A’cappellaExpreSSS», биг-бенд «Орфей» (художественный руководитель Игорь Кантюков), солист радиостанции «Орфей» Андрей Солод и «Солод Бэнд».
Радиостанция выступает и как продюсерский центр, организуя концерты в Большом и Малом залах Московской государственной консерватории, в концертной студии дома радио и других залах Москвы.
Радио «Орфей» является членом Европейского вещательного союза (EBU), благодаря чему имеет доступ к трансляциям из «Ла Скала», «Ковент-Гарден», «Метрополитен-опера», оперы Бастилии и других мировых театров]. Также представляет Россию в области классической музыки в ЮНЕСКО и входит в состав жюри международной премии классической музыки International Classical Music Awards (ICMA).
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:48
Agleam
1837 родился М.Балакирев (композитор)
Ми́лий Алексе́евич Бала́кирев Ми́лий Алексе́евич Бала́кирев (21 декабря 1836 [2 января 1837], Нижний Новгород — 16 [29] мая 1910, Санкт-Петербург) — русский композитор, пианист, дирижёр, педагог, глава «Могучей кучки».
Биография Милий Балакирев родился в дворянской семье Балакиревых, сын титулярного советника Алексея Константиновича Балакирева (1809—1869).
В детском возрасте первоначальные уроки игры на фортепиано давала мать. В 10-летнем возрасте на летних каникулах его отвезли в Москву, где за 10 уроков у Александра Дюбюка он усвоил правильные приёмы фортепианной игры. В Нижнем Новгороде музыкальные занятия он продолжал у пианиста и дирижёра — Карла Эйзериха. Большое участие в его судьбе принял А. Д. Улыбышев, просвещённый дилетант, меценат, автор первой русской монографии о Моцарте.
Окончив Нижегородский дворянский институт (1849—1853), он два года (1853—1855) состоял вольнослушателем на математическом факультете Казанского университета. В Казанском университете, на математическом факультете, Балакирев пробыл менее двух лет, живя, главным образом, на скудные средства от уроков музыки. В Казани Балакиревым написаны: фортепианная фантазия на мотивы из «Жизни за Царя», первый романс: «Ты пленительной неги полна» (1855) и концертное Allegro.
В 1855 году Балакирев уехал вместе с Улыбышевым в Петербург, где встретился с М. И. Глинкой, который убедил молодого композитора посвятить себя сочинению музыки в национальном духе. Серьёзным музыкальным образованием Балакирев обязан главным образом самому себе. В 1855 году впервые выступил перед петербургской публикой в качестве виртуоза-пианиста.
скрытый текст
Вместе с Г. Я. Ломакиным 18 марта 1862 года основал «Бесплатную музыкальную школу», состоявшую под императорским покровительством. Эта школа на первых порах своего существования развернула оживлённую деятельность. В концертах, устраиваемых школой, вокальными, хоровыми пьесами дирижировал Ломакин, а оркестровыми — Милий Балакирев. В 1866 году Милий Балакирев был приглашен в Прагу — заведовать постановкой опер Михаила Глинки «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила», которые были даны под управлением Балакирева и благодаря его настойчивости и неустанной энергии имели огромный успех, в особенности «Руслан и Людмила».
С осени 1867 года до весны 1869 Милий Балакирев дирижировал симфоническими концертами Императорского русского музыкального общества (в 1867 году вместе с Берлиозом), в которых, по преимуществу, исполнялись сочинения Берлиоза и Листа, а также оркестровые сочинения русских композиторов: Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и других. Н. Рубинштейн пригласил его в Московскую консерваторию, однако Балакирев посчитал, что не может занимать место профессора, не имея для того достаточно систематизированных музыкальных знаний, «а всё, что знает, усвоил из музыкального навыка и по догадке»[6].
28 января 1868 года после отказа Ломакина от управления музыкальной школой Милий Балакирев, как один из её учредителей, принял на себя этот труд и в качестве директора заведовал школой до осени 1874 года. В 1870-х годах Балакирев был отстранён от руководства симфоническими собраниями РМО в Петербурге, отошёл от музыкальных занятий и 6 июля 1872 года начал работать рядовым служащим в магазинной конторе Варшавской железной дороги. В это время он готовился уйти в монастырь, но стараниями священника Ивана Верховского остался в миру. Возвращение к музыкальным и общественным делам произошло только в конце 1870-х годов. В 1881 году он вновь возглавил музыкальную школу. Стал вегетарианцем[7].
В 1883 году Балакирев был назначен заведовать придворной певческой капеллой. Балакирев все музыкальное дело певческой капеллы сосредоточил в своих руках, им была разработана программа научных классов, а в помощники он пригласил к себе Николая Римского-Корсакова, занимавшего должность инспектора музыкальных классов. При Балакиреве здание певческой капеллы перестраивается заново, оно приобретает изящный внешний вид с роскошными залами и обширными помещениями для учащихся. Особое внимание Балакирев уделил развитию оркестрового класса при капелле. Это оказало благотворное влияние на певцов капеллы, которые вследствие потери голоса должны были прекратить свои занятия в хоре. Им предоставлялась возможность нового заработка, так как они оставались в привычной для них среде, и отпадала необходимость в поиске себе занятий в какой-либо другой, чуждой для них специальности
Музыка Композиторская деятельность Балакирева, хотя не обширна, но весьма почтенна. Он написал несколько оркестровых, фортепианных и вокальных сочинений, из которых особенно выделяются следующие: оркестровая музыка к королю Лиру (1860 год), состоящая из увертюры и антрактов; увертюра на чешские темы (1856); две увертюры на русские темы, из которых первая сочинена в 1857 году, а вторая, под названием «Русь», написана в 1862 году на открытие памятника тысячелетия России в Новгороде; увертюра на испанскую тему; симфоническая поэма «Тамара» (на текст Лермонтова), исполненная впервые в 1882 году (в концерте Бесплатной музыкальной школы)[8]. Из фортепианных сочинений, Балакирева известны: две мазурки (As-dur и h-moll), скерцо, фантазия «Исламей» на восточные темы (1869). Виртуозная пьеса «Исламей» относится к самым технически трудным произведениям фортепианной музыки. Она вдохновила Мориса Равеля при создании цикла «Ночной Гаспар». Так про «Скарбо» Равель говорил, что специально хотел сочинить пьесу ещё более трудную, чем «Исламей» Балакирева.
скрытый текст
Балакиревым переложены для фортепиано в две руки «Марш Черномора» из оперы «Руслан и Людмила», «Песня жаворонка» Глинки, увертюра (вступление) ко второй части «La Fuite en Egypte» сочинения Берлиоза, каватина из квартета Бетховена (ор. 130), «Арагонская хота» Глинки. В четыре руки: «Князь Холмский», «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» Глинки.
Из вокальных сочинений Балакирева большой популярностью пользуются романсы и песни («Золотая рыбка», «Приди ко мне», «Введи меня, о ночь, тайком», «Исступление», «Взошёл на небо месяц ясный», «Слышу ли голос твой», «Еврейская мелодия», «Грузинская песня» и проч.) — числом 20 (по другим данным 43. Видимо, основная часть текста — прижизненная, составленная в промежутке между 1882 и 1895 годами.)
Среди других неупомянутых произведений — 2 симфонии (1897; 1908), Сюита для оркестра (1909 — закончена С. Ляпуновым), 2 фортепианных концерта (1855; 1910 — закончен С. Ляпуновым, большое количество фортепианных произведений: соната, мазурки, ноктюрны, вальсы и т. д. Весьма ценным вкладом в область русской музыкальной этнографии является «Сборник русских народных песен», изданный Балакиревым в 1866 году (всех песен 40).
Дарование М. А. Балакирева особенно проявилось в первых его произведениях и в тонком понимании оркестровки; музыка Балакирева своеобразна, богата в мелодическом отношении (музыка к королю Лиру, романсы) и весьма интересна и красива в гармоническом. Систематического курса Балакирев никогда не проходил. Значительнейшими музыкальными впечатлениями Балакирева за все это время были фортепианный концерт (e-moll) Шопена, слышанный им от одной любительницы ещё в детстве, позже — трио «Не томи родимый» из «Жизни за Царя» Глинки. Этим композиторам он остался верен всю жизнь. Большое впечатление произвел на него И. Ф. Ласковский, как пианист и композитор. Участие в музыкальных ансамблях и особенно изучение партитур и дирижирование оркестром в доме Улыбышева сильно подвинуло его музыкальное развитие. К этому времени относятся и первые попытки к сочинению: септет для фортепиано, смычковых инструментов, флейты и кларнета, остановившийся на первой части, написанной в духе очень нравившегося ему фортепианного концерта Гензельта, и фантазия на русские темы для фортепиано с оркестром, тоже оставшаяся незаконченной. Рукописный эскиз её (1852) хранится в публичной библиотеке в Санкт-Петербурге.
Всего фото в этом сете: 10. Нажмите для просмотра.
Балет-феерия в 3 актах (с прологом и апофеозом).
Композитор П. Чайковский, сценаристы (по сказкам Ш. Перро) И. Всеволожский и М. Петипа, балетмейстер М. Петипа, художники Г. Левот, И. Андреев, К. Иванов, М. Шишков, М. Бочаров, дирижер Р. Дриго.
Премьера состоялась 3 января 1890 года в Мариинском театре.
Действующие лица: Король Флорестан XIV Королева Принцесса Аврора, их дочь Принц Шери Принц Шарман Принц Флер де Пуа Принц Фортюне Каталабют, старший дворецкий короля Флорестана Принц Дезире Фея Сирени Добрые феи: Фея Канареек, Фея Виолант (неистовая), Фея Крошек (рассыпающая хлебные крошки), Фея Кандид (чистосердечная), Фея Флер де Фарин (фея цветущих колосьев) Карабос, злая фея Дамы, сеньоры, пажи, охотники, слуги, духи из свиты фей и др. Действие происходит в сказочной стране в сказочные времена с промежутком сто лет.
Пролог. Зал дворца короля Флорестана XIV. Здесь празднуются крестины принцессы Авроры. Приглашены волшебницы-феи, каждая из них одаривает свою крестницу различными душевными качествами. Однако не успевает подойти к колыбели главная крестная мать, фея Сирени, как с шумом в зал врывается самая злая и могущественная во всей стране фея Карабосс. Ее забыли пригласить, и она в ярости! Напрасно Король и королева умоляют ее простить ошибку оберцеремониймейстера Каталюбюта. Карабосс лишь насмехается над ними. «Чтобы счастье принцессы, которым ее одарили мои сестры, никогда не прерывалось, она заснет вечным сном, как только уколет себе палец». С этими словами злая фея произносит магические заклинания. Веселье торжествующей Карабосс и ее безобразной свиты прерывает фея Сирени. Она предрекает Авроре не вечный, а лишь длительный сон. «Настанет день, придет принц и разбудит тебя поцелуем в лоб». Взбешенная Карабосс исчезает, а остальные феи окружают колыбель.
скрытый текст
«Спящая красавица» в Мариинском театре 1. Авроре исполнилось 20 лет. Начало праздника в дворцовом парке омрачено сценой с поселянками. У них обнаружены запрещенные вблизи дворца иголки. Король хочет их сурово наказать, но стоит ли портить торжество? Общее веселье, танцы крестьян. Выход Авроры. Она танцует с четырьмя женихами, не отдавая никому из них предпочтения. Все любуются юной принцессой. Аврора замечает старуху с веретеном, с любопытством выхватывает его из ее рук и, размахивая им, продолжает танец. Внезапная боль от укола веретена пугает принцессу. Она мечется из стороны в сторону и затем падает бездыханная. Все в ужасе. Старуха скидывает плащ — это торжествующая Карабосс. Напрасно женихи обнажают шпаги, фея исчезает. Фонтан в глубине сцены освещается магическим светом, появляется фея Сирени. По ее указаниям принцессу уносят в замок, следом идут придворные. Волшебница взмахивает палочкой, и все застывает. Кусты сирени закрывают замок, подвластные фее существа сторожат его покой.
2. Прошло сто лет. На берегу широкой реки охотится принц Дезире. Во время завтрака на природе его свита развлекается. Стрельба из лука, танцы. Принц устал и велит продолжать охоту без него. На реке появляется роскошная ладья. Из нее выходит фея Сирени — крестная мать Принца. Дезире признается ей, что его сердце свободно. По знаку палочки феи в скале видна спящая Аврора. Вместе с подругами призрак принцессы появляется на сцене. Своими танцами они пленяют юношу. Принц восхищен, но тень ускользает от него и исчезает в скале. Дезире умоляет фею Сирени указать ему, где найти это небесное существо. Они садятся в ладью и плывут. Пейзаж становится все более диким (панорама). В свете луны появляется таинственный замок. Фея ведет Принца через закрытые ворота, видны спящие кони и люди. Слышна тихая музыка.
Замок спящей красавицы. Слой пыли и паутина покрывают комнату, где в окружении родителей и свиты спит Аврора. Как только Дезире целует в лоб Принцессу, все меняется. Исчезает пыль веков, в камине вспыхивает огонь. Принц умоляет проснувшегося отца согласиться на брак с его дочерью. «Такова ее судьба», — отвечает Король и соединяет руки молодых.
«Спящая красавица» в Мариинском театре 3. Свадьба Авроры и Дезире. Эспланада дворца Флорестана. Выход Короля, Королевы, новобрачных со свитой и фей Бриллиантов, Золота, Серебра и Сапфиров. В большом полонезе шествуют герои волшебных сказок. Здесь Синяя борода и его жена, Кот в сапогах, маркиз де Карабас, Златокудрая красавица и принц Авенан, Ослиная кожа и принц Шарман, Красавица и Зверь, Золушка и принц Фортюне. Следом идут Голубая птица и принцесса Флорина, Белая кошечка, Красная шапочка и Волк, Принц Хохлик и принцесса Эме, Мальчик с пальчик и его братья, Людоед и Людоедка, фея Карабосс на тачке, везомой крысами, а также добрые феи во главе с феей Сирени. Большой дивертисмент, где танцуют феи и сказочные персонажи. Па-де-де Авроры и Дезире. Финальная общая кода.
Апофеоз.
* * *
Инициатива появления на петербургской сцене балета по известной сказке Перро исходила от директора Императорских театров Ивана Всеволожского. Этот вельможа был европейски образован, сочинял пьесы, недурно рисовал, получил неплохое музыкальное образование. В августе Чайковский получил подробный сценарий будущего балета, который пришелся ему по душе. Сценарий, во многом совпадавший с приведенным выше окончательным либретто, во многих деталях выгодно отличался от сказки Перро: появились новые персонажи, сценически выгоднее обрисовывались места действия. Авторами сценария (он был без подписи) являлись Мариус Петипа и, вероятно, сам директор.
В феврале 1889 года Петипа переслал Чайковскому подробный план-заказ пролога и всех трех актов. В этом удивительном документе с точностью до числа тактов была расписана желаемая музыка. Поражает, как детально видел маститый хореограф свой спектакль, еще не слыша ни одной музыкальной фразы, не сочинив ни одного движения. Например, реакция Авроры на укол описывалась следующим образом: «2/4, быстро. В ужасе она больше не танцует — это не танец, а головокружительное, безумное движение словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов». Чайковский, выдержав формально все указания хореографа, создал уникальное сочинение, «подняв планку» балетной музыки на многие годы вперед.
«Спящая красавица» в Мариинском театре На обложке программы, выпущенной к премьере, было написано: «Содержание заимствовано из сказок Перро». Во-первых, сознательно не указывалось, кем заимствовано, то есть, кто автор или авторы сценария. Лишь позднее стало указываться соавторство Петипа и Всеволожского (последнему принадлежали и эскизы костюмов спектакля, что также, видимо, следовало знать лишь посвященным). Во-вторых, среди действующих лиц финального акта фигурируют герои сказок не только Перро (от известного «Кота в сапогах» до «Ослиной шкуры» и «Рике с хохолком»), но и мадам д'Онуа (Голубая птица и принцесса Флорина, Златовласая красавица, принц Авенан) и Лепренс де Бомон (Красавица и чудовище).
Заняты были все лучшие силы труппы. Аврору танцевала Карлотта Брианца — одна из итальянских балерин, которые служили в 1890-х годах по контракту в Мариинском театре, и на долю которых выпало исполнение ведущих партий в балетах Чайковского и Глазунова. Дезире — Павел Гердт, фея Сирени — Мария Петипа, Карабосс — Энрике Чеккетти (итальянский артист, балетмейстер и педагог, виртуозно исполнявший также партию Голубой птицы). Оценки премьеры «Спящей красавицы» оказались различными. Записные балетоманы ворчали, что музыка «непригодна для танцев», что балет — «сказка для детей и старичков». Однако театр заполняли иные зрители, знающие и любящие музыку Чайковского по его операм и симфоническим сочинениям. За первые два сезона балет прошел около 50 раз.
* * *
«Роскошный сочный балет „Спящая красавица" имеет в развитии русского балета то же значение, что „Руслан и Людмила" в опере» (Борис Асафьев). Благодаря музыке Чайковского «детская» сказка стала поэмой о борьбе добра (фея Сирени) и зла (фея Карабосс). При этом по своему настроению «Спящая красавица» уникальна в творчестве композитора. Балет, написанный между пятой симфонией и «Пиковой дамой» — сочинениями полными рокового начала и сгущенного драматизма, полон света и лирики. Недаром «Спящую красавицу» называют балетным символом Петербурга. Злоба и зависть любой Карабосс ничтожны перед ирреальным светом белых ночей, напоенных запахом сирени.
«Спящая красавица» в Мариинском театре Музыкальный материал отдельных номеров развит в широкое симфоническое полотно. Пролог монументален и торжественен. Первое действие — действенный, драматический центр балета. Второе — романтическая лирика, особенно впечатляющая в развернутых музыкальных антрактах. Финальный акт — праздник торжествующей радости. Знаменитые вальсы Чайковского в «Спящей красавице» разноплановы — от танцующих фей в прологе к обширному праздничному пейзанскому вальсу и короткому вальсовому эпизоду танца Авроры с веретеном. Известно, что великолепная музыка балета вышла далеко за рамки сценических подмостков. Лучшие дирижеры исполняют ее в концертах, записывают на аудиодиски. Недаром всегда недовольный собой композитор написал в письме другу: «„Спящая красавица" — едва ли не лучшее из всех моих сочинений».
Стройный по архитектонике балет поражает великолепием разнообразных хореографических красок. При этом конструкции актов художественно продуманы. Вначале недлинный пантомимный эпизод (вязальщицы в первом акте) или жанровый танец (охота Дезире). Далее следует обширный танцевальный фрагмент (секстет фей в прологе, крестьянский вальс первого акта, придворные танцы во втором). И, наконец, танцевальный классический ансамбль (па д'аксьон) — Аврора, танцующая с четырьмя женихами, или сцена нимф. Заметим в скобках, что эту сцену соблазна Дезире ошибочно называют «танцами нереид». Такого названия не было, да и не могло быть у Петипа, ибо он знал, что нереиды «водятся» только в море, а не на берегу реки. В последнем акте изобретательный гений Петипа ослепляет зрителей причудливым узором разноплановых танцев, вершина которых — торжественное па-де-де героев.
Как всегда в центре всякого спектакля Петипа — балерина. Хореографический образ Авроры характеризуется мастерским отбором движений и в то же время редкой пластической выразительностью в динамике сюжетных коллизий. Юная девушка, светло и наивно воспринимающая окружающий мир, в первом акте. Манящий призрак, вызванный из многолетнего сна феей Сирени, во втором. Счастливая принцесса, нашедшая своего суженого, в финале. Петипа недаром считали мастером женских вариаций. В «Спящей красавице» это — танцевальные портреты добрых фей. По традиции мужские образы, за исключением Голубой птицы, менее впечатляют. Хореограф не счел нужным, например, придать женихам Авроры какую-либо танцевальную характеристику, кроме поддержек желанной принцессы. В целом «Спящую красавицу» Петипа — Чайковского называют «энциклопедией классического танца».
«Спящая красавица» в Мариинском театре Сценическая жизнь спектакля в Мариинском театре активно продолжилась и в XX веке. В 1914 году было решено заменить оригинальную сценографию, это было поручено известному художнику Константину Коровину. В 1922/23 годах, когда после бурных революционных лет потребовалось капитально «отремонтировать» балет, изменения коснулись уже хореографии. Во втором акте Федор Лопухов восстановил симфонический антракт, сочинил, пропущенные Петипа придворные танцы на охоте и картину «Сон», отредактировал некоторые сцены финального акта. Почти все из этого в дальнейшем стало представляться неотрывным от хореографии Петипа.
В послевоенные годы показалось, что великолепие «Спящей красавицы» потускнело. В 1952 году Константин Сергеев осуществил капитальную хореографическую и режиссерскую редакцию старинного балета, «направленную на более полное и глубокое раскрытие идейно-художественного замысла композитора и постановщика». Танцевально усложнились образы феи Сирени, которая рассталась с туфлями на каблуках и волшебным жезлом, и Дезире, который получил новые вариации во втором и третьем актах. Заново поставлены некоторые номера: выход фей в прологе, фарандола второго акта, шествие персонажей и секстет фей в последнем акте. Восхищение вызывали стильные декорации и костюмы Симона Вирсаладзе.
В 1999 году Мариинский театр решился на, казалось бы, безумную идею — реконструировать «Спящую красавицу» образца 1890 года. К этому времени стала доступной коллекция бывшего главного режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, хранящаяся ныне в Гарвардском университете. Балетмейстер-постановщик реконструкции Сергей Вихарев писал: «Когда я познакомился с записями Николая Сергеева, стало ясно, что „Спящая красавица" поддается реставрации в максимально приближенном к оригиналу Петипа виде. Балет записан во всех компонентах: полностью расписана пантомима, география движений персонажей по сцене. И главное — танцевальные комбинации...».
«Спящая красавица» в Мариинском театре Декорации и костюмы были реставрированы по материалам петербургских музеев. Спектакль получился празднично ярким, настоящим «грандиозным пиршеством» для глаз, однако достаточно противоречивым.
Сценическая история «Спящей красавицы» за границей началась в 1921 году в Лондоне. Дягилев решил показать Европе образец той старой петербургской школы, которая сформировала фундамент его труппы. Декорации и костюмы (более 100!) для роскошной постановки были заказаны знаменитому Льву Баксту. Правда, с творчеством Чайковского и Петипа Дягилев обращался по-своему. Он вычеркнул из партитуры все, что казалось ему скучным, и дополнил ее другой музыкой того же композитора. Кое-что он попросил переоркестровать Игоря Стравинского.
Хореографию показал труппе Николай Сергеев, однако затем Бронислава Нижинская дополнила ее новыми номерами. Самый известный из них — «Танец трех Иванов» — венчал дивертисмент сказок. Премьеру танцевали петроградская гастролерша Ольга Спесивцева и бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров. На роль Карабосс Дягилев пригласил Карлотту Брианца — первую исполнительницу партии Авроры в 1890 году. Труппе, несмотря на 105 представлений, не удалось оправдать колоссальные расходы. Инвестор забрал всю сценографию в счет долга, а Бакст получил свой гонорар лишь через суд.
Времена больших сюжетных балетов на Западе наступили позже. Ныне большинство крупных балетных компаний имеют в своем репертуаре «Спящую красавицу» в весьма разных сценических и хореографических редакциях.
«Спящая красавица» в Мариинском театре История создания Директор императорских театров И. Всеволожский (1835—1909), поклонник творчества Чайковского, высоко оценивший «Лебединое озеро», в 1886 году попытался заинтересовать композитора новой балетной темой. Он предложил сюжеты «Ундины» и «Саламбо». Композитор, работавший тогда над оперой «Чародейка», от «Саламбо» сразу же отказался, но «Ундина» его заинтересовала: на этот сюжет была написана ранняя опера, и Чайковский был не прочь к нему вернуться. Он даже попросил брата Модеста, известного либреттиста, заняться сценарием. Однако представленный М. Чайковским (1850—1916) вариант был отвергнут дирекцией театров, а Всеволожским овладел другой замысел — создать пышный спектакль в стиле балетов при дворе Людовика XIV с кадрилью из сказок Перро в дивертисменте последнего акта. 13 мая 1888 года он писал Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818—1910) по сказке Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому.
Светлана Захарова. «Спящая красавица» в постановке Григоровича, Большой театр / фото Дамира Юсупова Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над третьим работа шла весной и летом, частично — во время большого путешествия, предпринятого композитором по маршруту Париж — Марсель — Константинополь — Тифлис (Тбилиси) — Москва. В августе он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино.
«Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, — пишет известный исследователь балета В. Красовская. — Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникали новые вершины — музыкально-танцевального действия.... «Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века...»
«Спящая красавица» в постановке Григоровича, Большой театр / фото Дамира Юсупова Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.
Музыка Несмотря на то, что «Спящая красавица» — французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского — «Иоланте». В основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы Добра и Зла.
Большой вальс I акта — один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта, — соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца — большое Адажио, звучащее как апофеоз любви.
История создания Сергей Васильевич Рахманинов / Sergei Rachmaninoff
Симфонические танцы создавались Рахманиновым в очень трудное время, на новом жизненном переломе. За несколько лет, прошедших в эмиграции, у него сложился определенный годовой ритм с гастролями по миру, с непременным летним отдыхом. Начиная с 1931 года, семья проводила лето на вилле «Сенар» в Швейцарии, на берегу Фирвальдштедтского озера. Здесь Рахманинов не только отдыхал от напряженного гастрольного сезона, но и работал над новыми сочинениями. Однако в 1939 году вторжением фашистских войск в Польшу началась Вторая мировая война. Франция, связанная с Польшей договором, объявила о вступлении в нее. За десять дней до начала войны супруги Рахманиновы успели уехать из Европы. Во Франции осталась дочь Татьяна, всякая связь с которой довольно быстро прервалась. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.
скрытый текст
Лето 1940 года композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. Здесь, одолеваемый мыслями о дочери, оставшейся в оккупированном немцамиПариже, о судьбе Европы, о будущем, он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал свое последнее симфоническое сочинение, которое первоначально назвал Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года, — Симфоническими танцами. «Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. — Мы жили тогда на берегу моря, на даче недалеко от Нью-Йорка. В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона. Намерение свое Сергей Васильевич выполнил; все это время я мучилась, наблюдая за ним. Вечерами глаза его отказывались служить из-за этой работы, когда он своим мелким почерком писал партитуру. Да и после было много работы во время его поездок по концертам. На каждой большой станции, где мы останавливались, его ждали корректурные оттиски Симфонических танцев, и Сергей Васильевич немедленно садился за корректуру этих зеленых листов с белыми нотами. Как это утомляло его глаза! Корректировал он до и после очередного концерта».
В этом последнем оркестровом произведении великого композитора явно заложены элементы автобиографичности. Первоначально он собирался дать частям его программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III —«Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции он решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений.
Симфонические танцы Рахманинов посвятил Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Юджину Орманди. Первое их исполнение состоялось 3 января 1941 года в Филадельфии. В России Симфонические танцы прозвучали впервые 25 ноября 1943 года в Москве под управлением Н. Голованова.
Музыка Первая часть с оригинальным определением темпа — Non allegro — начинается четким ритмом в пианиссимо скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее. А пока вступает на фортиссимо еще одна тема — жесткая, угловатая, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце ее раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр. Закончилось краткое вступление. Основной образ первой части — своего рода марш-скерцо, с чертами танцевальности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из начального трезвучного мотива. Его сменяет другой — лирически-пасторальный, в скромном звучании солирующих деревянных инструментов, в сплетении подголосков, живо напоминающих русские народные протяжные песни. Среди солирующих инструментов появляется саксофон с его живым, теплым и трепетным тембром. Несмотря на резкий контраст первому образу основного раздела части, лирический напев середины связан с ним интонационно. После длительного развития, в котором сталкиваются темы вступления и основного раздела, достигая огромного напряжения, оно разрешается в момент нового вступления (фортиссимо, маркато) марша-скерцо. Лишь в конце части наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается истинно русская мелодия. Тихими звучаниями, разреженной оркестровкой, постепенным угасанием завершается первая часть.
Вторая часть — Andante con moto (Tempo di valse). Это контраст первой, полной драматизма части. Постепенно, словно исподволь, преодолевая начальные грозные аккорды медных, после легких пассажей флейт, кларнетов и скрипичного соло, обрисовывающих ритмический танцевальный фон, в меланхоличном тембре английского рожка появляется тема вальса. Она переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной и взволнованной. Музыка полна томления, словно в неясных грезах проносятся в ней отзвуки интонаций первой части, появляются трепетные, полетные мотивы. К концу части нарастает драматизм, появляются беспокойство, тревога. Почти исчезает вальсовое движение: размер сменяется на 6/8, временами перебиваемый 9-дольными тактами. Часть заканчивается рядом затихающих аккордов.
Третья часть — самая масштабная — это драматургический центр всего произведения. Ее открывает мощный аккорд, после которого слышатся скорбные нисходящие мотивы. Несколько тактов вступления (Lento assai) приводят к стремительному движению основного раздела — мрачного, зловещего и в то же время причудливо-скерцозного характера, проникнутого ужасом перед страшным видением смерти. Не случайно этот раздел начинается неустойчивыми, разорванными звучаниями и мерными ударами колоколов. Двенадцать ударов словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш. Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег. И в этом беге выделяется тема суровая, собранная, решительная — подлинный знаменный роспев, использованный Рахманиновым в свободной ритмической трактовке. В мельканиях отдельных безликих мотивов нисходящие мотивы вступления, вновь появляющиеся в общем музыкальном потоке, постепенно приобретают сходство с напевом Dies irae — мрачным погребальным хоралом. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона. Сменяют друг друга разные эпизоды — волевые, лирические, мужественные и зловещие. Происходит борьба разных сил, все более усиливается противостояние, которое приводит к победе волевого, мужественного начала.
К 140-летию со дня Рождения Сергея Рахманинова. "Симфонические танцы" Произведение Сергея Рахманинова "Симфонические танцы" исполняет Симфонический оркестр Мариинского театра. Дирижер Валерий Гергиев.
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:49
Agleam
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Первая передача об Античной музыке.
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:49
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки[ стр.1/b]
[b]БЛАГОДАРНОСТИ
Я хотел бы поблагодарить Роджера Льюиса, директора-распорядителя радиостанции «Классик FM», за предоставленные мне возможность и время работать над «Неполной и окончательной историей» и за его постоянное содействие, равно как и Даррен Хенли — за оригинальную идею и большую поддержку.
Кроме того, что касается сотрудников «Классик FM», я очень благодарен Кэти Джаксон за всю ее помощь, а также Гилесу Пирману и Джо Уилсону.
Огромное спасибо моему выпускающему редактору Эмме Мариотт, от которой я при осуществлении этой идеи изо дня в день не видел ничего, кроме поддержки и ободрения. Я хотел бы также поблагодарить литературную сотрудницу Кристин Кинг и художников Шона Гаррехи и Джонатана Бейкера.
И наконец, большое спасибо и множество слезливых поцелуев вам — Сиобан, Милли, Дейзи и Финн, позволившим мне провести так много времени в вашей «норе». Примите мою любовь и благодарность.
ПРЕДИСЛОВИЕ
скрытый текст
Обыденность и возвышенность. Вот в чем вся соль.
Уверяют, будто Иоганн Себастьян Бах сказал однажды: «Играть на любом музыкальном инструменте очень легко: все, что для этого требуется, — нажимать в нужное время на нужную клавишу, а играть он будет сам». До некоторой степени я с ним согласен. Я совершенно уверен, что смог бы освоить технику, необходимую, чтобы справиться, ну, скажем, с блок-флейтой или губной гармошкой. Я мог бы, наверное, зажимать нужные отверстия и, как знать, по прошествии недолгого времени сумел бы изобразить «Чижика-пыжика». А вот с чем я почти наверняка не совладал бы, так это с происходящим задолго до и после того, как прикасаешься к клавише фортепиано или закрываешь отверстие блок-флейты. То, о чем говорят: «Не просто играйте, играйте вот так». А потом: «И чтобы вот такая была фразировка». А иногда еще: «И старайтесь добиться такого звучания ноты, чтобы слушатель подсознательно возвращался к той части мелодии, которую слышал три такта назад». Все это внушает мне мысль, что лучше бы Бах не молол языком, а держал его за зубами.
Греки, вот те понимали, что к чему. У них было девять муз, и каждая отвечала за определенную часть «mousike» — то есть музы занимались не одним только пением да танцами, но всеми областями искусства, науки и учености вообще. Потому и слова вроде «музыка», «музей» (и даже «мистерия») имеют изначальное отношение к деятельности муз. Иногда я гадаю, не это ли знание и внушает мне столь великий страх перед музыкой.
Когда я учился в школе, то больше всего сожалел о своей неспособности изобразить хотя бы пару нот в порядке, о котором можно было сказать, что он смахивает на мелодию. Одну? Пожалуйста, одну я мог издать ничуть не хуже других, возможно, не самую лучшую и, надо признать, порой привлекавшую ко мне пристальное внимание представителей животного мира, но тем не менее ноту. Сложности возникали, лишь когда мне предстояло изобразить две ноты и более — подряд, да еще в виде мелодии. Серьезные, вообще-то, сложности, поскольку мне тут же приказывали заткнуться, не лезть и даже рта не разевать якобы в пении. Не таилось в моей музыке волшебства, способного «смирять свирепосердых»[*].
И потому еще в раннем возрасте я принял решение оставить музыку знатокам — тем, кто умеет с ней поладить. У них это вроде бы получалось, и неплохо. А кроме того, существовал один род музыкальных занятий, в котором я достиг выдающегося мастерства. Думаю, не будет чрезмерной нескромностью, если я скажу, что многие считали меня ранним, обещающим далеко пойти дарованием. И действительно, временами я показывал в этой музыкальной дисциплине такие успехи, что не раз и не два задумывался — не стать ли мне профессионалом по этой части. Сфера деятельности, о которой я говорю и в которой считаю себя отвечающим олимпийским стандартам, есть не что иное, как… слушание музыки.
Слушание классической музыки. Я мог предаваться ему, говоря словами Вольтера, «jusqu’à се que les vaches viennent à la maison»[*]. И ax как это верно. Больше всего любил я слушать Моцарта и Вагнера, но и помимо них репертуар у меня имелся обширный. Впрочем, произведением, к которому я могу возвращаться и возвращаться, так и остался «Дон Жуан» — он похож на любимую прогулку, под конец которой обнаруживаешь нечто особенное, новое. Всегда обнаруживаешь нечто новое, и помногу. То же и с Вагнером. Мне давно уже удалось отделить этого довольно скверного человека от его музыки. Рихард Вагнер особой приятностью не отличался, а на его расовые и политические взгляды, и сами-то по себе не обаятельные, еще и падает тень задушевных отношений потомков композитора с Гитлером[*]. Однако по плодам их узнаете их[*]: произведения Вагнера, возносящие любовь превыше силы, — это такие антифашисты, что лучших и желать не приходится.
Книга эта предназначена для тех, кто любит слушать великую классическую музыку. Книга, о чем я не раз еще напомню вам на нашем пути, неполная. В ней не говорится о многом из того, о чем следовало сказать, чтобы заслужить титул «Полная и окончательная история классической музыки Стивена Фрая». В результате мы решили отказаться от этой кликухи и с присущим нам остроумием выдумали другую, которая, с одной стороны, намекает на первую и подразумевает ее, а с другой — решительно и напрочь ее отрицает. Блестяще. То был припадок гениальности, уверен, что вы со мной согласитесь. Книга наполнена также разного рода оценками — одни мои, другие не очень. Она переполнена сопоставлениями, полетами фантазии, приключениями музыкальной мысли и, по правде сказать, совершеннейшей чепухой. Собственно, там, где я имею нахальство прибегать к выдумкам, я позволяю себе вставлять значок ☺ (весёлый смайлик — прим. верст.), чтобы вы окончательно не запутались. Кроме того, опять-таки чтобы не слишком сбивать вас с толку, я поместил кое-какие мелочи — пояснения, реплики в сторону, все, что угодно, — в сноски, так что смешливый читатель может их пропускать. В итоге книга получилась очень личная, доносящая до читателя если не что-либо еще, то хотя бы часть воодушевления, с которым автор относится к ее теме. Ну и время от времени я быстрым взглядом окидываю в ней преходящие обстоятельства времени — просто чтобы понять, какие дела совершались вокруг великих композиторов, пока они, как бы это сказать, композировали. Музыка по существу своему абстрактна и не нуждается в привнесении каких-либо знаний, музыкальных или исторических, но ведь интересно же видеть, что за свершения формировали мир, в котором жили композиторы. Все, происходившее в истории, искусстве, философии и науке, оказывало на композиторов огромное влияние, и оттого по ходу книги упоминаются современные им события, одни пустяковые, другие сейсмические.
Спешу добавить, что за живое меня берут не одни только Моцарт с Вагнером. На самом деле, пока мы, готовясь к этой книге, отсиживали бесконечные, как нам представлялось, концерты и слушали записи произведений Великих Композиторов, я нередко забывал о музыке, принимаясь гадать, кем именно из них мне хотелось бы быть.
Если не считать двух моих главных любимцев, очевиднейший выбор — Бетховен. Он, может быть, ничего и не слышал — под конец жизни, то есть, — однако в способности чувствовать ему не было равных. Что привлекает меня в Бетховене, так это все та же «обыденная возвышенность». Если сможете, вообразите на миг его комнату в «Шварцшпаниерхаузе». За спиной у него виднеется старенькое фортепиано работы Графа, совершенно… ну, в общем, раздолбанное стараниями Бетховена — он колотил по клавишам с такой силой, чтобы можно было расслышать звук. Стол пообок от композитора завален бог знает чем — рядом со слуховой трубкой громоздится кипа тетрадей, исчерканных-перечерканных кривыми фразами, посредством которых гостям Бетховена приходится вести с ним беседы. Видны здесь и внушающие немалую грусть объедки, треснувшие кофейные чашки, капли свечного воска — в общем, все это похоже скорее на спальню студента, чем на жилище человека, чья гениальная музыка сделает его имя бессмертным. Все здесь обыденно, даже убого. И возвышенно.
вернуться *
* (звёздочка)
Цитируется пьеса Уильяма Конгрива «Невеста в трауре». (Здесь и далее сноски, помеченные звёздочками, сделаны переводчиком).
Для ридеров, не отображающих специальные символы, сноски содержат дополнительные пояснения. (Примечание верстальщика).
вернуться *
До тех пор, пока коров не загонят домой (франц.). (Примеч. переводчика).
вернуться *
Речь идет о внуках Вагнера, которые командовали Байрёйтским фестивалем (сейчас им заправляют правнуки композитора) при Гитлере, переделывая дедушкины либретто согласно нацистскому духу. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Фрай цитирует Евангелие от Матфея (7:16). (Примеч. переводчика).
Бритт, сидящий во мне, случается, словно бы видит меня также и Элгаром. Ну, это птица совсем иного пошиба. Э-э, виноват, обмолвился, — полета. Помню, я видел фотографию Элгара с женой, Алисой, у их летнего дома Бричвуд-Лодж, близ Малверна. Элгар стоит чуть справа от парадной двери, руки сложены на груди в манере «раздражительного папаши», голову украшает фуражка. Алиса, похоже, смотрит, чуть наклонив голову набок, в сторону калитки и не видит ее. Почему-то этот снимок наполняет меня уверенностью, что мне понравилась бы их жизнь. Да и мысль об отце, владеющем местным музыкальным магазином, тоже не лишена приятности. Я уж и не припомню, когда именно музыкальный магазин сменил кондитерский в первой строке моего списка «Десять мистически фантастических мест, в которых я хотел бы работать, когда вырасту». Ну и то, как Элгар написал вариации «Загадка», зашифровав в них не только своих друзей, но скрыв и само происхождение главной темы, отвечает моей склонности к игре. Да, Элгар. Я мог бы быть им.
Чайковский. Ах, как мне хотелось бы пережить то, что пережил он. Картина, которую я пытаюсь себе представить, изображает Чайковского в 1893 году, когда он получал почетную степень Кембриджского университета. Поскольку места эти я хорошо знаю со студенческих лет, мне странно думать о нем, бродящем по улицам города или возвращающемся в свое временное пристанище — в Вест-Лодж, Даунинг-колледж. Человек, написавший си-бемоль-минорный фортепианный концерт, «Лебединое озеро», «Щелкунчика» и «Спящую красавицу», легко мог забрести на Риджент-стрит и смотреть на проплывавшие мимо плоскодонки, напевая последние из пришедших ему в голову идей Патетической симфонии. Впрочем, есть в этом его визите и еще пара вещей, которые не дают мне покоя. Во-Первых, он был не единственным композитором, принимавшим во время той июньской церемонии почести, — на ней собралась неплохая компания. Степени получили также Сен-Санс и Брух, и все трое дали накануне небольшой концерт. Вы только представьте. А еще — стоял июнь 1893-го. Через несколько месяцев после Кембриджа Чайковский выпил стакан зараженной холерой водопроводной воды и умер.
Брамс — вот человек, которого я очень одобряю. Каждый свой день он, живший в наемной квартире, начинал в 5 утра с чашки свежесваренного крепкого кофе. Собственно, он потому и не позволял никому варить для него кофе, что ни у кого он не получался достаточно крепким. Он усаживался с чашкой крепкого черного кофе в кресло и выкуривал хорошую сигару — в 5 утра. Таков был его излюбленный ежеутренний ритуал. И в дальнейшей жизни, когда музыка сделала его человеком очень богатым, Брамс так и жил в наемной квартире и по-прежнему наслаждался в 5 утра кофе и сигарой. Обыденное — понимаете? — уступающее место возвышенному.
И наконец, есть еще Гендель, такой же, как я, завзятый любитель трубки (конечно, у него была белая, фарфоровая, с длинным чубуком, а я предпочитаю более традиционный калабаш с круглой чашечкой). Черта, которая внушает мне в Генделе восторг, это не его гениальность или способность тронуть вас музыкой — редко отмечаемая мной в барочном композиторе, — но его аппетит. Человек двойной национальности, Гендель, похоже, способен был есть и за Англию, и за Германию сразу. Есть один знаменитый рассказ о том, как он, зайдя в английскую таверну, попросил накрыть стол на четверых. А когда к нему подошел хозяин, Гендель заказал четыре обильные порции, каковые вскоре и получил. «Когда придут ваши гости?» — спросила принесшая тарелки служанка. «Какие еще гости? — проворчал Гендель. — Давайте сюда еду и оставьте меня в покое». После чего взял да все и съел. Вот каких композиторов я люблю слушать — реальных, обыденных людей, умевших при этом создавать возвышенную музыку. Россини (столь популярный, что легко забыть, до чего он хорош) тоже был не дурак поесть. Настолько, что забросил сочинительство и отдался гурманству. Это ему мы обязаны рецептом «торнедо Россини»[*].
* * * «Неполная и окончательная история классической музыки Стивена Фрая», вот эта самая книга, выросла из проекта, который я осуществлял вместе с Тимом Лигоро, художественным директором популярной радиостанции «Классика FM». Прошло немало времени, наша программа обратилась в приятно тускнеющее воспоминание, и тут меня спросили, не желаю ли я поучаствовать в составлении книги, основанной на этом проекте. Разумеется, я сразу ответил отказом, заявив, что не хочу снова связываться с этими людьми и, более того, не будете ли вы так любезны напомнить мистеру Лигоро, что он задолжал мне 150 фунтов и долгоиграющую пластинку Рольфа Харриса? Однако предложение было повторено. Я отклонил его снова. И разумеется, после третьего моего отказа я услышал, что у них имеются кое-какие фотографии… и если мне не хочется, чтобы они стали всеобщим достоянием, лучше согласиться написать книгу. Ладно, сказал я, но при условии, что мне не придется ради этого прерывать другую работу. (Как-никак у меня на руках были «Блестящие», «Пантомима» для студии «Тасмания» плюс озвучка трех рекламных роликов. Не мог же я все бросить.)
Ну-с, после этого за мной начал, куда бы я ни направлялся, таскаться один жутковатый тип с диктофоном. Премьера в «Тасмании» — он рядом. Запись на Би-би-си — тут как тут. Собственно, если вы пересмотрите репортаж о вручении прошлогодней премии Британской киноакадемии, он и там выглядывает прямо из-под трибуны ведущего. Кошмар, вот что это было такое. Ну да ладно. Теперь все позади.
И под конец — перед тем, как мы начнем, — позвольте мне вернуться к моему любимому Моцарту. В нем было много обыденного и заурядного. Снятый о Моцарте фильм не так уж и сильно врет — да, он любил играть на бильярде и нередко сочинял музыку прямо во время игры. Да, он был немного помешан на задницах, что видно из его писем. Но то, что не дает мне в связи с Моцартом покоя, может быть правдой, а может — и нет. Я прочитал об этом несколько лет назад в одном музыкальном журнале. Недавние исследования, говорилось там, способны пролить новый свет на причину смерти Моцарта. Причиной этой не был, говорилось там, яд, полученный им от Сальери. Как не была и убийственная доза ртути, модного в ту пору лекарства от сифилиса. Смерть Моцарта, как позволяет заключить это исследование, была вызвана тем, что примерно за сорок четыре дня до нее он угощался свиными отбивными. А они, говорилось в статье, могли быть заражены трихинами, маленькими паразитическими червями, которые заводятся в подтухшем мясе, — симптомы, наблюдавшиеся у Моцарта перед кончиной, идеально укладываются именно в эту версию. Вот так. Композитора, который написал возвышенный Кларнетовый концерт, возвышенного «Дон Жуана» и возвышенную 29-ю симфонию, в конечном счете прикончила коварная, обыденная свинина. Невероятно.
Как сказал однажды Том Лерер[*], «очень отрезвляющая мысль — ко времени, когда Моцарт дожил до моих лет, он уж два года как умер».
Вот именно, Том, вот именно.
Стивен Фрай, июль 2004 ВВЕДЕНИЕ
Неумение правильно напеть хотя бы одну ноту — это и благословение, и проклятие сразу. Вернее сказать, ноту, которая входит в состав мелодии. Из-за присущей мне неспособности заставить гортань издать звук, хотя бы отдаленно схожий с чем-то приятным для слуха, я ощущаю себя — и далеко не в одном только смысле — едва ли не человеком палеолита. Очень это меня удручает. Помню один на редкость скверный день, когда размышления о сходстве моих вокальных дарований с теми, что присущи полезным для пищеварения крекерам, довели меня до того, что я еле-еле смог выволочь мои кости из кровати и проволочь их до ванной. Но с другой стороны, как и всякий, кому постоянно приходится выслушивать обвинения в сходстве с первобытным человеком, я ощущаю куда более чем мизерное сродство с тем существом, которое впервые сподобилось испустить совершенную там или не совершенную, но, во всяком случае, музыкальную ноту. Разумеется, никто порядком не знает, что это было за существо, — сведения о добром деле, им содеянном, утратились за века, в которые шансы сохранить оригинал какого ни на есть документа были еще даже меньшими, чем в эпоху Уотергейта. А кроме того, легко сообразить, что это был вовсе и не один человек, но коллектив людей, работавших — кто по отдельности, кто скопом — на царей и цариц, фараонов и императоров, а то и на целые царства и династии.
вернуться *
Обжаренное говяжье филе с гусиной печенкой и трюфелями, политое соусом «мадейера» и выложенное на обжаренный белый хлеб. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Том Лерер (р. 1928) — американский певец, композитор, пианист и математик. (Примеч. переводчика).
Пари́жская о́пера (фр. Opéra de Paris), то же, что Гранд-опера́ (Гранд-Опера́[1]; фр. Grand Opéra), в современной Франции известна как Опера́ Гарнье́ (фр. Opéra Garnier) — театр в Париже, один из самых известных и значимых театров оперы и балета мира.
Расположена во дворце Гарнье (Palais Garnier) в IX округе Парижа, в конце проспекта Оперы (avenue de l’Opéra), около одноимённой станции метро. Здание считается эталоном эклектической архитектуры в стиле боз-ар и относится к эпохе крупных преобразований города, воплощённых Наполеоном III и префектом Османом.
Долгое время здание театра именовалось Парижской оперой, но после открытия в 1989 году второй театральной площадки для Парижской национальной оперы — Оперы Бастилии, его стали называть именем архитектора Шарля Гарнье. Оба учреждения объединены в общественно-коммерческое предприятие «Парижская национальная опера» (Opéra national de Paris).
История
Дворец Гарнье — тринадцатая по счёту парижская опера после официального признания этого вида искусства Людовиком XIV в 1669 году. Тогда же был создан театр, названный Королевской академией музыки. В 1671 году он был объединён с Королевской академией танца и стал именоваться Королевской академией музыки и танца[1].
После Великой французской революции театр несколько раз менял своё название («Театр Искусств», «Театр республики и Искусств», «Театр Оперы»); после коронования Наполеона Бонапарта именовался Императоской академией музыки, а с реставрацией Бурбонов ему было возвращено прежнее название — «Королевская академия музыки и танца»[1]. В 1871 году, после установления республики, театр получил название «Гранд-Опера́»[1].
После покушения на жизнь Наполеона III 14 января 1858 года в здании старой оперы на улице Лё Пёлетье́ (Le Peletier) император отказался его посещать и потребовал построить новое здание. Был объявлен конкурс на лучший проект, и победителем стал никому не известный тридцатипятилетний Шарль Гарнье.
Работы по возведению оперы длились 15 лет — с 1860 по 1875, с многочисленными перерывами из-за войны 1870 года, падения имперского режима, Парижской коммуны. Завершение работ к 30 декабря 1874 года вылилось в общую сумму расходов 36 миллионов франков золотом. Оставались недоделанные места, например Зеркальная ротонда и курительная галерея. Последняя так никогда и не была закончена. Впервые Гранд-опера́ открылась 5 января 1875 года.
В 2000 году главный фасад оперы был полностью восстановлен, он заново обрёл свою первоначальную многоцветность, а статуи позолоту.
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:51
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.3
Так что можно с полной уверенностью сказать, что этому даровитому мужу (а он, увы, почти наверняка был именно мужем), проведшему нас от хрюканья к хорам, от варварского воя к упоительному покою, места в исторических трудах так никогда и не найдется. «Я, знаете ли, придумал для папы Григория кантус планус» — такого рода похвальбы, может, и годятся для пивной, но места в «Зале славы» Евтерпы[♫] они вам точно не доставят. И не подумайте, даже на минуту, будто моя книга сможет пролить на этих людей хоть какой-нибудь свет. Не сможет. Она, знаете ли, названа «неполной и окончательной» историей не просто так.
Что я, однако, сделаю — только не говорите мне, будто вам оно ни к чему, — так это предоставлю вам возможность оглянуться и понять, какие сообщества людей дали начальный толчок всей нынешней музыке. И чтобы выяснить это, вам придется вернуться назад, и довольно далеко. Говоря «далеко», я имею в виду далеко. Не в Древний Египет, не к китайской династии Шан-Инь, даже не к шумерам или грекам. Вы мне, может, и не поверите, но всего-навсего во Францию, вообразите!
скрытый текст
ЭТИ МНЕ ФРАНЦУЗЫ, КОТОРЫМ ПО МЕДВЕДЮ НА УХО НАСТУПИЛО Ну вечная же история. Они поставляют нам не только отличную еду, отличное вино и отличных любовников — нет, кое-кто полагает, что они и к музыке тоже первыми подобрались. Как бы вам это объяснить попонятнее? Ну ладно, может, вы на минутку составите мне компанию и попытаетесь вообразить, что находитесь сейчас в пещере. Это неподалеку от Перигё, километрах в тридцати к северу от реки Дордонь, от того места, где она прощается с Бержераком. Превосходная часть Франции, может быть, нам стоит, когда мы со всем этим покончим, съездить туда, попробовать тамошние вина. Именно здесь, в деревушке под названием Арьеж, в мадленской пещере «Три брата» вы сможете увидеть совершенно офигенную фреску, на которой изображен получеловек, полубизон. (Вот слова, которых я не слышал со дня моего первого выхода в свет.) В руке он держит явственное подобие лука — и немалое число ученых, совершенно справедливо считающих, что они намного умнее меня, утверждают, рискуя навлечь на свои академические головы гневную критику: это почти наверняка смычок или, быть может, лук двойного назначения — наполовину музыкальный инструмент, наполовину смертоносное охотничье оружие. Могу назвать вам имена множества оркестрантов, которые с наслаждением держали бы в своих футлярах что-нибудь в этом роде.
Если этот получеловек, полубизон и вправду таскал с собой смычок, тогда он, надо полагать, как-то крепил его к своей охотничьей маске — поближе к носу, — а нанося этой штукой удар, держал ее обеими руками. Нечто похожее нередко проделывается и поныне в туалетах, облюбованных уличными девками, но, правда, для музыковедов оно представляет интерес куда как меньший. Хорошо, если все сказанное кажется вам хотя бы сносно приемлемым, вы должны усвоить, что речь у нас идет о временах, отстоящих по меньшей мере на восемь с половиной тысяч лет от мгновения, когда первая из египетских кошек оторвала мордочку от миски с едой, скосилась на своего хозяина и сказала себе: «Сдается мне, у этого хмыря что-то неладное на уме».
Так вот. 13 500 лет до Р.Х. - перед вами своего рода эскизное свидетельство того, что какую-то музыку кто-то уже играет. А уж после этого, даже при том, что вы можете напороться там или сям на «флейту мамонтовой кости», вам все равно придется перетерпеть еще девять с чем-то тысяч лет — или две с половиной оперы Вагнера, — чтобы получить хоть сколько-нибудь основательное свидетельство несомненного существования музыки. Если вас попросят набросать музыкальную карту, ну, скажем, года 4000-го до Р.Х., большого числа цветных мелков вам не понадобится. Просто возьмите один для египтян, другой для шумеров или жителей Вавилона и третий для греков. А если останется еще парочка для Китая и Индии — тогда все хорошо и замечательно. Давайте, однако ж, начнем с первых трех, с ними одними возни не оберешься.
КОШКИН ДОМ По моим предположениям, любовь египтян к кошкам объясняется на самом-то деле тем, что египтяне искали, где только могли, жилы, которые можно было натянуть на их арфы. Ныне, где-то около 4000–3000 лет до Р.Х., египтяне, судя по всему, застолбили совсем новый участок, закрепив за собой основательные права на звание первой культуры, которая использует не только арфы, но и флейты. Если их арфы обладали хоть каким-нибудь сходством с теми, на которых примерно в то же время играли шумеры, тогда они должны были иметь эллиптическую форму, три струны и довольно нарядный резонатор, вырезавшийся обычно в форме чего-то такого, что почиталось в ту пору немаловажным. К примеру, в Месопотамии нередко можно было увидеть добродушного местного арфиста-шумера, который сидел, увлеченно перебирая свои три струны, а на лоне его покоился роскошный, резной сидящий бык.
То было время, когда в Гизе подрастал Большой сфинкс, когда металлические монеты окончательно сместили ячмень с должности валюты, когда музыканты сражались за лучшие в городе ангажементы — за возможность играть на религиозных церемониях, справляемых в честь главных богов того или этого дня: богини-матери Инанны, ее отпрыска Думузи. Разумеется, меня это всегда наводило на мысль, что уже в ту пору широко использовались музыкальные группы на подхвате, — отчасти потому, что музыканты и в лучшие-то времена были шатией несколько малахольной, отчасти же потому, что шумеры и египтяне пользовались разными календарями. Египет к этой поре уже перешел на календарь, в году которого содержалось 365 дней, между тем как в городах Месопотамии все еще оставались в ходу добрые старомодные «двенадцать месяцев по тридцати дням в каждом», что давало 360. Путаница получалась кошмарная, и если вы умудрялись родиться в неправильные пять дней, то никаких подарков на день рождения вам ожидать не приходилось.
«SUMER» IS ICUMEN IN, ИЛИ ШУМЕРСКИЙ КАНОН[♥] Добравшись до Шумера 2600 года до Р.Х. - периода, известного его поклонникам как Ранняя Третья династия, вы обнаружите новенькие вырезанные в известняке рельефы, свидетельствующие, похоже, о том, что арфа обзавелась шестью, а то и семью струнами. Где-то невдалеке от Бисмайи нашли даже горшок, показывающий, что арфу подвешивали на ремешке к шее, — свидетельство либо победного шествия прогресса, либо того, что до местной публики дошло наконец, как можно использовать избытки ячменя, и она принялась упиваться до положения риз. Египтяне тем временем пристрастились к округлой, лукообразной арфе, носившей название «бинт» — предположительно потому, что ее приходилось щипать, как корпию, — а также к длинным флейтам и двуствольным трубам, порой именовавшимся «авлосами». Столетие примерно спустя, когда в Уре возводили гробницу для недавно скончавшейся царицы Пу-аби, — дело было за добрых четыреста лет до того, как Авраам надумал этот город покинуть, — ее, царицу то есть, снабдили напоследок очаровательной одиннадцатиструнной арфой с прямой шейкой. Теперь нам ясно, что арфа стала «электрогитарой» своего времени — вездесущей и открытой для самых разных стилистических интерпретаций.
Создается впечатление, что существовала даже своя, особая ниша для «глэм-роковой» арфы, не просто имевшей резонатор в форме быка, но как самый настоящий бык и выглядевшей. Честное слово. Вся арфа представляла собой здоровенную… штуковину, которая стояла на деревянных бычьих ногах. Жаль только, что рельефы не показывают, было ли принято отрывать эту арфу под конец концерта от пола и молотить ею по усилителю и микрофону.
БАНДА ПЯТЕРЫХвернуться ♫
♫ (ноты)
Евтерпа, между прочим, была одной из девяти муз и специализировалась как раз по музыке. (О сносках, помеченных нотами, позаботился автор).
Для ридеров, не отображающих специальные символы, сноски содержат дополнительные пояснения. (Примечание верстальщика).
вернуться ♥
♥ (сердечко)
Игра слов: «Sumer» означает по-английски «Шумер», а по-староанглийски — «лето». «Sumer is icumen in» — «Лето пришло» — начальные слова так называемого «Летнего канона», первого известного в истории канона. Записан он был в XIII веке в Англии и по сей день пользуется там популярностью. О нем см. ниже. (Сноски, помеченные сердечком, идут из сердца музыкального редактора).
Для ридеров, не отображающих специальные символы, сноски содержат дополнительные пояснения. (Примечание верстальщика).
Позвольте мне ненадолго отлучиться из Египта и Месопотамии. Я понимаю, думать в этих местах о снеге трудновато, однако, даю вам слово, примерно в это время в Родое, Южная Норвегия, были созданы изображения людей, которые, судя по всему, разъезжали на лыжах. Не думаю, что люди эти так уж часто перебрасывались фразочками наподобие «Слушай, а не тяпнуть ли нам после трассы глинтвейна, ты как?». Скорее ими владели мысли совсем иного рода: «УДИРАЙ, КОМУ ЖИЗНЬ ДОРОГА, МАМОНТ ИДЕТ!» По-моему, я прав. К музыке, как сами вы понимаете, это особого отношения не имеет. Я просто хотел предоставить вам возможность окунуться, что называется, в эпоху. Так или иначе, пока я еще в отлучке, позвольте мне избрать для возвращения в неолитическую Вавилонию дорогу поживописнее, а именно — через Китай.
Китайцы обладали тогда — да и теперь обладают — изрядными математическими способностями, и потому нет, скорее всего, ничего удивительного в том, что они прибавили два к двум и получили… пять. Во всяком случае, получили октаву из пяти нот, которой отличнейшим образом и пользовались. Ноты были примерно такие:
ганг | шанг | яо | йи | ю
что, насколько я понимаю, выглядит в вольном переводе как: Жили, Убабуси, Пять, Веселых, Гусей.
Таковы, более или менее, основные пять делений музыкальной октавы в раннем китайском стиле. Живи уже тогда дама Джулия из Эндрюса, существовала бы и отличная от нуля вероятность того, что самой прославленной песней тех дней была бы не «Умчи меня, олень», а «Ганг, мой Ганг»… Что-нибудь в таком роде:
Ганг, мой Ганг, большой Вольфганг, Шанг, мой дождик золотой, Яо, я о нас пою Йи про деточку мою, Ю, который я не я, Вот и вся моя семья… (м-м-м, виноват, полностью текст этой песни не сохранился). МОЯ ГЕРЛА Вообще-то, раз уж мы заговорили о прославленных некогда певцах, присмотритесь-ка к такому вот имени: Па-Паб-Би-гаггир герла. Полный блеск, верно? И вот вам мое честное слово: он — хотя это могла быть и она, сказать тут что-либо определенное, как и в наше время, нелегко — был/была музыкальной звездой времен Ранней Третьей династии. Присутствующая в этом имени «герла» означает просто ВЕЛИКИЙ(АЯ), а его/ее обладатель/обладательница упоминается в нескольких текстах и присутствует на нескольких рельефах. Он/она могли состоять на царской службе или подвизаться в храмовых композиторах-песенниках, а могли и просто разъезжать с концертами и выступать на всяких там праздниках и церемониях. Что бы он/она/оно собою ни представляли, они в свое время почти наверняка были хорошо знакомы с целым набором инструментов, уже начинавших принимать окончательный вид. С арфами, лирами и странноватыми ударными.
Певцы, судя опять-таки по рельефам, найденным в Египте времен Древнего царства[♫], как правило, зажимали себе одно ухо левой ладонью. Нынешние исполнители уверяют, будто это делается для того, чтобы лучше слышать «внутреннюю музыку», хотя кое-кто говорит — чтобы не слышать того, кто горланит рядом с тобой. Всеми прочими руками они, по-видимому, «выпевали» — слова поточнее мне подобрать не удалось. То есть, как я это понимаю, либо проделывали примерно то же, что церковный регент, показывающий, какую ноту брать следующей, либо подавали бармену знак, что пора принести всем им еще по кружечке. Имеются также изображения, на которых каждый певец размахивает зажатым в одной руке комплектом трещоток или погремушек (систр), а другой щиплет себя за гортань. И опять-таки, нынешние певцы могут сказать вам, что, наступая себе на горло, они способны менять высоту и тембр любой ноты, однако большинство музыковедов объясняет эту певческую манеру желанием «проделать все самостоятельно, не дожидаясь, когда их возьмет за горло кто-нибудь другой».
ПОЙ, ПОЙ, ЛИРА, О ГЛУПОСТЯХ ДРЕВНЕГО МИРА А кстати, известно ли вам, как понять, что перед вами лира? Нет? Ладно, в таком случае займите мне десятку, завтра отдам. Шуточка, в общем-то, никакая, однако в ней хотя бы на йоту меньше занудства, чем в объяснениях, что арфа-де выглядит примерно так:
а лира — вот этак:
Усвоили? Ну и прекрасно. Хотя, может, вам лучше все это записать — вместе с именем ведущей поп-звезды Ранней Третьей династии: Па-Паб-Би-гаггир герла, вы ее еще не забыли? И как только вы это запишете, сложите листок, только аккуратно, и поместите его в мусорную корзину. Можно надеяться, что больше вам эти сведения никогда не понадобятся. Если же вы вдруг да поймаете себя на том, что используете их снова… что ж, тогда, думаю, мы с вами еще встретимся — на каком-нибудь званом обеде в аду.
ГОСТЕВАНИЕ ГУТИЕВ Итак. Лиры, арфы, флейты, погремки. Сами видите, все на мази. Вот, правда, шумерам приходилось туговато. Начиная с 2370 года до Р.X. их захватывал практически всякий, у кого имелось несколько сот фунтов и умение владеть мечом. Самыми, возможно, достопримечательными захватчиками были гутии, которые — мне нравится так думать, хоть я и не имею ни грана этимологических доказательств, — должны произноситься скорее как «кутни», каковое название, по всему судя, происходит от слова «кутерьма». Гутии представляли собой орду горных варваров. Ну это уж всегда так бывает, верно? «Варварами» кого только не обзывали.
Еще одну «волну вторжения» — с точки зрения шумеров — образовали «аккадские семиты», которые — вероятнее всего, по причине их довольно путаного, плохо продуманного брендинга (ну, то есть, я что хочу сказать: с одной стороны, гутии, а с другой — аккадские семиты; уж я-то знаю, кому отдала бы предпочтение моя фокус-группа!) — решили не искоренять завоеванную шумерскую культуру, но скорее усвоить ее. Гутийско-аккадский период при всей его краткости стал для музыки благотворным. Строились храмы, а, как говорится, где храм, там и трам-пам-пам. В данном случае в моду почти наверняка вошли всякого рода дудки, а также трубы из бычьих рогов, выглядевшие, если судить по изображениям той эпохи, на редкость эффектно и впечатляюще. Особенно с точки зрения быков.
После этого шумеры стали основными участниками представления в жанре «Прийти, увидеть, помереть», поставленного с размахом, который еще очень долгое время оставался непревзойденным. Их покоряли, одолевали, перепокоряли, корячили, побеждали, переперепокоряли, повергали в прах и вновь покоряли многажды — в общем, было на что посмотреть. Мне кажется, я понятно все объяснил. И раз уж я застрял в этом времени, может быть, стоит ненадолго остановиться и вывести на сцену кое-кого из вавилонских царей, и в особенности самого прославленного из них, Хаммурапи.
В голове моей часто и в обстоятельствах самых разных мелькали две мысли — думаю, мне стоит поделиться с вами обеими. Обе относятся к «потусторонности». Понимаете, я нередко думал о том, что если бы такое место и вправду существовало, то прежде всего оно должно было смахивать на автозаправку. Почему — не знаю: просто думал так, и все тут. И представлял себе заметную издали красно-белую вывеску с приятной, пусть и слегка туманной на вид фигуркой-талисманом, немного похожей на фурию, которая ласково манит вас заехать и полюбоваться пластиковым, сильно переоцененным потусторонним интерьером. Я понимаю, что не все, вероятно, представляют себе посмертную жизнь именно так, ну и ладно, доказать мне, что я не прав, вам все равно никогда не удастся, так что можете ПОДАВАТЬ НА МЕНЯ В СУД! А вторая и, что уж тут вилять, куда более важная особенность посмертного существования, неизменно меня поражавшая, состоит в том, что, несмотря на обещанную вечность, я — хоть убейте меня после смерти — не могу понять, как мне удастся найти время, необходимое для того, чтобы обойти всех, с кем мне хочется от души помолоть языком. Что и возвращает меня к Хаммурапи.
вернуться ♫
Древнее царство — это период истории Египта, лежащий между 2850 и 2052 гг. до Р.X.; ему предшествовало Двоецарствие, а за ним последовало Среднее царство. Так что, сами видите, история музыки той поры сильно смахивает на ненаписанный роман Толкиена. (Примеч. автора).
Музыка Скрябина — это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры. Б. Асафьев
А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма экстаза», поэма «Прометей» для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.
скрытый текст
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя — Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее — с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту — на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее — на крупнейших эстрадах мира — проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он — весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.
Годы творческого расцвета (1903-08) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии — вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович — прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки — и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония («Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др. Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме» по образному строю. 3 части симфонии («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности — божественной игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.
«Поэма экстаза» — сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:
И огласилась вселенная Радостным криком Я есмь!
Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов — лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.
С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели — создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение — поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина. В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей — это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», — так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма «К пламени» и др. В последние годы жизни композитор работал над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье.
Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. «Александр Николаевич Скрябин», — писал Плеханов, — «был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим».
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:52
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.5
Всегда есть совершенно очевидный список людей и вопросов, который окажется у вас на руках в какой угодно потусторонности, — ну, знаете: «А-а, мистер Эйнштейн, вы позволите на минутку отвлечь вас от завтрака? Я просто хотел попросить, чтобы вы еще раз растолковали мне, что это за штука такая: „Е = mc2“. Вы уж простите, но как-то она до меня не доходит. Кстати, не забывайте, кофе тут даровой, так что стесняться нечего». Но помимо людей очевидных есть еще люди не менее интересные, просто вы о них пока ничего не знаете. И по-моему, старина Хаммурапи как раз из их числа.
ЕСЛИ БЫ Я БЫЛ ХАММУРАПИ Я сказал «старина». Хаммурапи почти наверняка умер молодым еще человеком, но тем не менее время его правления было отмечено огромными скачками вперед, совершавшимися почти во всех областях человеческой деятельности: он упорядочил, что называется, законы, создав то, что почти наверняка было первой организованной правовой системой, и наряду с этим впервые принял крутые меры, направленные против «вождения боевых колесниц в пьяном виде». Не меньших успехов добился он и в сфере здравоохранения. Однако нас прежде всего интересуют его достижения в музыкальном бизнесе. Во времена Хаммурапи музыка воистину и по-настоящему шагнула вперед. С ней произошло много чего хорошего. И нового. В этот «западносемитский», как его нередко именуют, период музыкальные инструменты стали куда более компактными — гораздо меньшими — и почти наверняка куда более легкими. Не приходится сомневаться, что именно тогда была создана модная концепция «самой последней династии», равно как и передовые приемы игры на всякого рода инструментах. Эпоха Хаммурапи ознаменовалась появлением новой лиры, опять-таки более миниатюрной и легкой. Ее прижимали резонатором к телу, а струны перебирали, пользуясь… постойте, как его… медиатором! Черт возьми! Я что хочу сказать — конечно, поначалу он представлял собой всего-навсего огрызок гусиного пера, однако вообразите беседу, когда эту штуковину впервые притащили в храм.
скрытый текст
Хаммурапи. А это еще что такое?
Музыкант. Это плектр, ваше предположительное высокородие.
Хаммурапи. Чего?
Музыкант. Плектр, а иначе — медиатор, доброй евфратской работы.
Хаммурапи. И на что он сдался?
Музыкант. Им дергают струны лиры, сир. Благодаря этой штуке пальцы не грубеют и не мозолятся, а это означает, что лирник может играть куда дольше…
Хаммурапи. Ну, не уверен, что мне от этой хреновины будет какая-нибудь польза…
Музыкант. …э-э, а это, в свой черед, означает, что соло на ударных укорачиваются.
Хаммурапи. Закажи для меня сразу тысячу[♫].
На случай, если вы не сочтете роль медиатора в музыке достаточно значительной для того, чтобы оправдать упоминание о Хаммурапи, — не стоит забывать, однако, что кое-кто из рок-звезд того периода вынужден был дергать струны зубами, — отметим, что он, Хаммурапи то есть, помимо всего прочего предрек рождение тимпанов (литавр) и кимвалов. Так что при всяком исполнении гимна «Правь, Британия» говорите себе: вот эта барабанная дробь и звон тарелок, сопровождающие
Праааавь… [дробь]… Британн-ия…
[ДЗЫНЬ]…
Правь, Британия, волнами…
не забывай — за все это ты должен сказать спасибо Хаммурапи и присным его. И сколько, по правде сказать, иронии в том, что партитура «Правь, Британия» обязана своим происхождением маленькому, ныне безлюдному городку, лежащему в 90 километрах от Багдада, в Центральном Ираке.
ШУМЕР-ЕГИПЕТ — 1:0 В Египте между тем дела шли едва ли не вдвое хуже. Если не втрое. Цари семитов-гиксосов, отогнавшие египтян на юг и установившие в дельте Нила собственное правление, были, судя по всему, полной противоположностью более-менее современным им, жившим через один дом вавилонянам. В том, что касается музыки, культуры и искусства вообще, достижения, которыми отмечено время господства гиксосов в этом бесценном регионе, — господства, продолжавшегося примерно с 1650 по 1550 год до Р.Х., — сводятся к следующему: nihilum, οùδéν и
Или в более внятном виде — ничего, ничего и ничего по-латыни, на греческом и на шутовском египетском. Да, для искусства Египта то был период, не вызывавший никаких бездыханных восторгов. Ни тебе новых инструментов, ни новой музыки, ни чартов, заполненных кавер-версиями.
Что же, в таком разе давайте округлим последнюю дату. Теперь уже 1500 год до Р.Х., все складывается вполне пристойно. У нас имеется «версия», если можно так выразиться, музыки: гармонии в ней, по правде сказать, с гулькин нос, играется она по преимуществу на одной ноте, а инструментовка и вовсе ни на что не похожа. В общем, перед нами нечто такое, что в современном Соединенном Королевстве особого признания не получило бы — ну разве что среди поклонников Фила Коллинза. Зато хетты Северной Сирии, великое им спасибо, делали большие успехи, играя на множестве инструментов, в том числе на гитаре, трубе, тамбурине и лире. Еще позже, начиная с 1000 года до Р.X., появляются свидетельства участия использующих эти же инструменты профессиональных певцов и музыкантов в религиозных церемониях Израиля. Однако, чтобы подобраться к первой из музыкальных записей, вам придется перескочить лет через двести с лишком и снова вернуться к шумерам. Где-то после 800 года до Р.X. они тоже додумались до пятиступенной октавы, а спустя недолгое время создали и первую из когда-либо осуществленных запись музыкального произведения. То был гимн, и, понятное дело, говоря «запись», я имею в виду, что она была вырезана на так называемой клинописной табличке — клиновидной лепешке глины, на которой, пока глина еще оставалась сырой, можно было писать стилом. Теперь же, если я просто-напросто проигнорирую большую часть последующих ста с чем-то лет, — и поверьте, я более чем готов это сделать, — мы с вами сможем заняться греками, без шуток. Однако с кого или с чего лучше начать — с Терпандра или с Лесбоса? Ну вообще-то говоря, это вопрос риторический.
МОЖЕТ, ВСЯ ПРИЧИНА В ТОМ, ЧТО Я ЛЕСБИЯНКА… А что, из этого могло бы получиться неплохое название для песенки. Однако, прежде чем приступить к нашему делу, следует выяснить, в какого рода артистическом мире родился этот самый Терпандр. Понимаете, где-то, как-то, по пути между давними придворными музыкантами Египта и этими местами, музыка превратилась из почти ничего в почти все. Греки верили ныне, что музыка есть носительница всяческого блага. Она формирует нравственность. Она дает образование. Удовольствие, которое музыка доставляет «уху», — это лишь крошечная верхушка айсберга. Сама музыка намного важнее той улыбки, которую она вызывает. К тому же речь у греков шла не просто о музыке. Для них музыка — mousike — означала три вещи: танец, поэзию, ну и собственно музыку.
Терпандр жил на острове Лесбос, вероятно, с 712 по 645 год до Р.X., а родился, скорее всего, в Антиссе, городе, расположенном на северо-западном берегу названного острова. Ему приписывают изобретение семиструнной лиры. Изобрел ее Терпандр или не изобрел, он определенно наделал с ее помощью достаточно шума на 26-й Олимпиаде древних, проводившейся в Спарте, так что стал даже чем-то вроде национального героя. А если и этого не достаточно, чтобы приобрести славу и состояние, отметим, что он же, предположительно, основал в Спарте первую музыкальную школу.
Примерно в то же самое время в музыкальном мире произвел своего рода фурор человек еще более легендарный. Арион был уроженцем Самоса, прославленным музыкантом, состоявшим при дворе Периандра, царя Коринфа. В наши дни его помнят прежде всего благодаря двум обстоятельствам: во-первых, потому, что он ввел идею «строф» и, стало быть, «антистроф», то есть чередующихся частей стихотворения. Во-вторых же, что несколько более интересно, его запомнили по причине истории, однажды приключившейся с ним в море. Его корабль, возвращавшийся с музыкального состязания на Сицилии, был захвачен морскими разбойниками. Они ограбили беднягу и совсем уж было собрались выбросить его за борт, но тут Арион попросил, чтобы ему позволили напоследок спеть. Он взял лиру и запел, да так сладкогласно, что вокруг корабля собрались дельфины. Когда Ариона наконец отправили прогуляться по доске, один из дельфинов усадил его себе на спину и благополучно доставил на берег. Люблю счастливые концовки.
вернуться ♫
Хотя ни одного рельефа, изображающего эту беседу, до нашего времени не дошло, она столетиями передавалась из уст в уста. (Примеч. автора).
Следующий важный персонаж нашей неполной, но окончательной истории греческой музыки — это всесторонне одаренный Пифагор. Нет-нет, это имя вовсе не носили два человека, я говорю все о том же Пифагоре, родившемся около 580 года до Р.Х. и додумавшемся до теоремы о прямоугольных треугольниках. Собственно говоря, если поразмыслить, музыка пребывала тогда примерно на том же этапе развития, что и математика и естественные науки, поэтому не приходится удивляться тому, что философ/математик на каком-то этапе своего развития обратил взоры на музыку. Именно Пифагор и придумал ту самую более или менее октаву, которой мы ныне пользуемся. Легенда гласит, что вдохновение посетило его, когда он слушал стук молотов в кузне. Заметив, что каждый молот порождает собственный звук, Пифагор выяснил, что весят они 12, 9, 8 и 6 фунтов соответственно. Говорят, будто из этого он и вывел главные интервалы: октаву, квинту, кварту и тон. Если все это правда, следует сказать, что то был далеко не последний случай, когда музыка и молотобойцы шли рука об руку.
Пифагор скончался около 500 года до Р.Х. Сроки его жизни пересекаются, так сказать, со сроками жизни Пиндара, великого лирического поэта Греции, — может быть, величайшего. Он был беотийцем, обитателем Центральной Греции, человеком высокородным, много странствовавшим, — из сочинений же его сохранилось число фрагментов, достаточное для того, чтобы показать: именно он и придумал оду — и первом приближении. Он также был своего рода магом и волшебником в том, что касалось игры на авлосе, кифаре и лире. Башковитый был малый, что и говорить, однако, если сравнить Пиндара с человеком, явившимся на свет ровно через одиннадцать лет после его кончины, становится ясно, что место Пиндара — во втором составе. Я говорю о мистере Латоне: мистере П. Латоне.
ПЛАТОНИЧЕСКАЯ СОЛЬМИЗАЦИЯ Ладно, ладно, я слышу ваши слова: с какой это стати в «Неполную и окончательную» затесался еще один философ? Извольте, я вам скажу. Платон не только дал нам большую часть сведений о Пифагоре, он также изложил новые, «философские» представления о музыке — и в своем «Государстве», и в своих «Законах». Музыку, заявил он, следует рассматривать в трех аспектах, каковые суть — слово, гармония и ритм. Инструментальную музыку долой. Главное — слова. Кроме того, у Платона нашлось что сказать и о природе различных тональностей. Различные тональности представляли собой гаммы, на которых строилось каждое музыкальное произведение, — если быть точным, не совсем гаммы и не совсем тональности, просто группы нот, используемых при исполнении того или иного сочинения. Платон считал себя способным определить многие из характеристик тональностей, а сделав еще один шаг, предписать и присоветовать разные тональности для самого разного употребления. Миксолидийский лад, говорил он, полон жалоб и стенаний, тогда как лидийский и даже ионийский более женственны и умиротворительны — а потому для мужчин-воинов негожи. Сочинения, написанные в дорийском ладу, героичны, между тем как фригийский действует возбуждающим чувства образом. Интересно было бы знать, нашелся ли на свете человек, который, приняв эти рекомендации на веру, вышел, вооружась одной лишь лидийской одой, навстречу мародерствующей армии варваров в надежде умиротворить всех их до смерти?
ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЯ ИНСТРУМЕНТАЛИЗМА Подобно тому как Платон был учеником Сократа, Аристотель был учеником Платона. Родившийся в Стагире, Македония, в 384 году до Р.Х., Аристотель проводил вместе с мистером П. исследования в афинской Академии. Волыним музыкантом, как таковым, Аристотель (разве не приятно было бы обнаружить свидетельства о том, что друзья называли его Ари?) не был, однако, как и Платон до него, обращался мыслью ко многим сферам жизни, одной из которых была музыка. Он тоже считал, что музыка ГОРАЗДО значительнее доставляемого ею слуху удовольствия. В ней присутствовала подлинная этическая мощь, она играла жизненно важную роль в образовательном процессе. Однако в том, что касается слов, он с Платоном не соглашался. Аристотель готов был принять инструментальную музыку, поскольку полагал, что она обращается непосредственно к чувствам слушателя, без помех, создаваемых словами поэта. Музыка была для него средством почти гомеопатическим и определенно слабительным. Будь Аристотель у власти в наши дни, вы, возможно, носили бы в аптеку рецепты на струнные квартеты — принимать два-три раза в день во время еды.
Принадлежащий уже к следующему поколению Аристоксен, ученик Аристотеля, перенял его идеи и, оставив без внимания почти все прочие области философии, занялся одной только музыкой, сочинив книги «Элементы гармоники» и «Элементы ритмики». Одна из его основных теорий состоит в том, что душа для тела — это то же, что гармония для музыкального инструмента. Он отошел и от идей своих прежних учителей, пифагорейцев, заявив, что ноты октавы определяются не только математическими отношениями, но и слухом.
Даты жизни Аристоксена в точности не известны, однако, если присоединиться к мнению большинства, согласно которому к 300 году до Р.Х. он был уже мертв и отпет, мы останемся с тем, что греческие ученые называют «megalos trypa aimatodis», или, в переводе, «черт знает какой пробел». Поскольку года примерно до 50-го до Р.Х. ничего интересного больше не произошло.
ЭПОХА ОРГАНИЗАЦИИ Если честно, этот «черт знает какой пробел года до 300-го до Р.Х.» — так его называют в нашей семье — включает в себя самую начальную суету вокруг органа. В какой-то из годов этого периода некий умник решил, что авлос, или труба, обладает одним роковым недостатком и недостаток этот коренится в том, кто на авлосе играет. Этим людям вечно не хватало дыхания. В итоге на свет появился «нагнетательный авлос», построенный в основном на том же принципе, что ирландская волынка, — исполнитель, нажимая локтем на воздушный пузырь, играет на трубах двумя руками. А затем, в третьем веке до Р.Х., подвизавшийся в Александрии инженер по имени Ктесибус сделал, как уверяют, еще один шаг вперед и создал «organon hydraulikon», или водяной авлос, в котором использовался воздух, сжимаемый весом воды.
Ктесибус был сыном цирюльника и пользовался большой популярностью у императоров Рима. Как инженер, он работал на ремонте акведуков. На самом деле он даже строил для одного императора военные машины, имевшие назначением причинять максимальные огорчения тем, кто с ними сталкивался. Так что его обращение к органу представляется мне только естественным.
Скорее всего, он-то орган и изобрел — более или менее. Современники Ктесибуса оставили нам рассказы о его «mechanike syntaxis», этакой флейте Пана, «на которой играли руками и которая именовалась гидравлосом», причем «нагнетательный механизм ее посылал воздух в медный пнигеус, опущенный в воду». Вы что-нибудь поняли? По-моему, тут говорится, в общем и целом, что Ктесибус почти наверняка подарил миру орган — или что-то вроде него, — а с ним и кривоногого музыканта со слегка вытаращенными глазами, немного слабоумной улыбкой и склонностью вторгаться в ваше личное пространство. Или мне следовало просто сказать «органиста»?
Орган имел громовый успех в Дельфах 90 года до Р.Х., когда Антипатр победил, играя на нем, в больших состязаниях. За ним, лет сорок спустя, как раз когда Кай Юлий Цезарь боролся с Помпеем за лавровый венок, появилась еще одна важная новинка, а именно гобой. Император Нерон, хотя ныне его называют прежде всего и по преимуществу скрипачом, почти наверняка играл и на гобое. Как это ни грустно, когда я теперь слышу слова «император Нерон», перед внутренним взором моим неизменно предстает «император Кристофер Биггинс»[*], плавно вышагивающий в тесноватой ему тоге на фоне шатких — дунь и развалятся — декораций. Произведению, именуемому «Я, Клавдий»[*], еще много за что придется ответить.
вернуться *
Английский актер (р. 1948). (Примеч. переводчика).
вернуться *
Роман английского писателя и знатока античности Роберта Грейвза, который лег и в основу пьесы. (Примеч. переводчика).
Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — она, эта музыка, будет жить. Г. Галь Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции — от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее — с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
скрытый текст
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате — 1853, в Вариациях на тему Шумана — 1854 и в последней из четырех баллад — 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой — Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, — все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром — 1854-59; эскизы Первой симфонии, Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады — 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х — начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано — масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета — 1862, Квинтет — 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя — 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини — 1862-63) — замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) — вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» — И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема» — самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) — и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем — хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака — тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая — 1876, Вторая — 1877, Третья — 1883, Четвертая — 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй — 1873, Третий — 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), — связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова — дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) — руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано — 1878-79, 1886, 1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано — 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано — 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета — 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо — «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне — его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева» для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа — бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой — прямой наследнице бетховенского симфонизма — острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков — Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья — самая романтичная из всего цикла — проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония — венец брамсовского симфонизма — развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом — крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. — зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:54
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.7
Беспечно проскочив мимо того обстоятельства, что в 38-м до Р.Х. китайцы разбили свою октаву на шесть частей — как и почему, понятия не имею, — мы добираемся до нового megalos trypa aimatodis. Хотя на сей раз мне, вероятно, следовало сказать «grandis cavus sanguineus»[*].
НЕ БАХ, НО ВСЕ-ТАКИ Впрочем, это был уже другой «grandis cavus sanguineus». Это был «grandis cavus sanguineus ET CHRISTIANUS»[*]. Ну еще бы! Эпоха, именуемая «по Р.Х.», набирала полный ход, и буквально все норовили дополнить костюм какой-нибудь рыбой[*]. Музыка доказала свою полезность для утверждения того, что было поначалу всего лишь верованиями маленькой секты. Совершенно фантастическим инструментом распространения христианства оказались псалмы с их диалоговым построением[♥] — равно как и ставшие вскорости вездесущими «гимны». Святые Августин и Иероним быстро усвоили, что с помощью прилипчивого мотивчика можно внедрить в людское сознание все, что потребуется, — хоть их и тревожили как доставляемое музыкой «чувственное наслаждение», так и вредоносность оного. Кроме того, поскольку средством такого внедрения было «устное слово», гимны нередко несли в себе неверную, а то и заведомо ложную информацию. Нот тут-то за дело и взялся первый крупный спаситель музыки. Он был крупен, смел и порывист — и был, если честно, епископом — Миланским. И носил волнующе эротичное имя…
Ну хорошо, не такое уж и эротичное, согласен, но все-таки, а? Как говорится, на безрыбье и рак белорыбица.
скрытый текст
НАВЕРНОЕ, ПОТОМУ Я И АМВРОСИЙ Нет, честное слово. Амвросий действительно был епископом Миланским, избранным на эту должность в тридцать пять лет, причем довольно причудливым образом. Говорят, что во время совещания, на котором обсуждалась кандидатура нового епископа, — Амвросий присутствовал на нем отнюдь не в качестве претендента — какой-то ребенок заблажил в толпе, выкликая: «Амвросия… в епископы… Амвросия… в епископы…» Поскольку воспринято это было как знак свыше, а не, скажем так, простое совпадение, Амвросий, вовсе того не желавший, получил место епископа.
Причина, по которой неохочий епископ вступил в мир СФНиОИКМ, состоит в том, что основные его притязания на славу были вовсе не теологическими или литургическими, но музыкальными. До эпохи Амвросия музыку в церкви исполняли преимущественно профессиональные хористы, более или менее монополизировавшие все лучшие мелодии. Амвросий же дал такую возможность и простым людям, введя антифонное пение, коего вполне хватило, чтобы довести до слез, ну, скажем, святого Августина.
Пение это, известное ныне как «амвросианское», до сей поры практикуется на севере Италии, где его предпочитают принятому почти повсеместно пению григорианскому (по имени папы Григория I — о нем через минуту скажу чуть больше). Чтобы вы представляли себе контекст — все происходило примерно в то время, когда римские легионы начали в массовом порядке покидать небольшую пограничную заставу, которую они называли Британией, — исход их был каким-то образом связан с ворчливыми жалобами наподобие «Вечно у них тут дождь идет…» и «Приличного кофе с молоком не допросишься…».
Амвросианское пение, григорианское пение — оба они подпадают под аршинный заголовок «кантус планус», или «ровное пение»: поют это дело все больше монахи в монастырях, на одной ноте, под вступающий время от времени аккомпанемент органа. Я всегда считал такое определение неудачным, поскольку зачастую ничего в этом пении «ровного» нет. Оно прекрасно.
Если честно, все время Амвросия и Григория рассматривается многими как начало более или менее классической музыки — какой она известна нам ныне, — главным образом потому, что это первый период, в котором мы и впрямь получаем немалый кус записанного музыкального материала. Разумеется, как мы уже поняли, музыка существовала задолго, задолго до этого времени. Шумеры играли ее, заглядывая в свои клинописные таблички, греки дули в авлосы, и даже египтяне — во флейты. Понимаете? Египтяне вообще были ребята умные, у них даже свой Джеймс Гэлуэй[*] появился раньше, чем у кого-либо другого.
NON UNUS BOTULUS[*] А затем самым неожиданным и драматичным образом, и к тому же, это тоже необходимо сказать, совершенно без всякого предупреждения…
…не произошло ничего.
На самом-то деле, даже закончившись, оно тут же произошло снова.
Я имею в виду это самое ничего.
Если честно, оно так и происходило, раз за разом, в течение двух столетий.
Ничего. Происходившее целых два столетия! Если хотите представить себе, на что это может быть похоже, включите компьютер и попробуйте получить хоть что-нибудь по справочному каналу.
И все это время Земля продолжала вертеться.
Просто так.
Годы, как им и следует, проходили, покряхтывая.
Трам-пам-пам.
Собственно, вы и оглянуться-то не успели, как уже наступил, оох, поздний вечер того же дня.
Хотя, впрочем, последний уходивший из Британии римлянин все же успел сказать: «Bonum ridensum»[*] и погасить за собой свет; и помелькал там и сям весьма рассерженный молодой человек по имени Аттила Гунн; и флот остготов, уже отколовшихся от вестготов, был разгромлен Византией.
Сами видите, что получается. Не столько «история того периода», сколько ролевая игра.
А следом, совершенно неожиданно, — прежде чем вы успели бы сказать «уноси готовенького» — наступил год 600-й.
ВЕСЬ МИР Я НАУЧИЛ БЫ ПЕТЬ… НА ОДИН ГОЛОС Итак, год 600-й, и, откуда ни возьмись, явился новый папа. Шаг вперед… Григорий I. Он не только отправил св. Августина[*] на остров Тенет, произнеся при этом исторические слова: «Э-э, Густик, малыш, для тебя нашлась работенка… давай-ка сбегай за зонтиком…» — он также решил создать в Риме школу, «Схолу Канторум», чтобы еще раз попробовать упорядочить музыкальный бизнес.
Можно предположить, что примерно в это же время и появилась новая порода людей, «managerius brandius», или бренд-менеджеры, как их стали потом называть. Во всяком случае, именно тогда кто-то произнес — впервые в истории: «Ладно, давайте убедимся, что все мы раскрыли сборник гимнов на одной странице». Кроме того, «Грег Один», как значилось на номерных знаках его коня и кареты, опубликовал «Антифонарий» — собрание церковных песнопений. Если честно, сейчас можно с почти полной уверенностью сказать, что он был просто-напросто одним из целой оравы религиозных, по преимуществу, деятелей, пытавшихся продвинуть куда-то музыку в целом, однако благодаря соединению легенды с личным влиянием только его за эти дела и запомнили. Личное влияние очевидно — он был папой (с 590 по 604), а в те времена не существовало лучшей гарантии того, что, на какую бы вечеринку вас ни пригласили, в списке гостей, который держал в руках стоящий при дверях вышибала, против вашей фамилии будет значиться «на два лица». С легендой все обстоит сложнее. Судя по всему, несмотря на то что св. Августин был всего лишь одним из целой оравы влиятельных в музыкальном деле людей, ход времени — и, возможно, желание свалить всю вину на кого-то одного — привел к тому, что в нем стали видеть не только человека, составившего сборник григорианских напевов, но и сочинителя большинства из них, что почти наверняка неверно. Ну что ж, по крайней мере у нас теперь есть очень удобная точка отсчета.
вернуться *
То же, но по-латыни. (Примеч. переводчика).
вернуться *
…И христианский. (Примеч. переводчика).
вернуться *
То есть символом раннего христианства. (Примеч. переводчика).
вернуться ♥
Имеются в виду антифоны — песнопения, исполняемые двумя хорами поочередно, и респонсории — песнопения, в которых хор отвечает священнику. (Примеч. музыкального редактора).
вернуться *
Джеймс Гэлуэй (р. 1939) — английский флейтист, исполняющий классику, джаз и народную музыку. (Примеч. переводчика).
вернуться *
И никакой (лат.) колбасы (греч.). (Примеч. переводчика).
вернуться *
Счастливо оставаться (вар. лат.). (Примеч. переводчика).
вернуться *
На сей раз речь идет о св. Августине Кентерберийском (ум. 604), крестителе Англии. (Примеч. переводчика).
Итак, на свет явилось григорианское пение, и последние скудные отзвуки амвросианского постепенно затихли вдали.
РОЖДЕНИЕ
Итак. Официальное начало положено. РОВНОЕ ПЕНИЕ. Прекрасное, на одной, как правило, ноте. На свет появилась музыка — благодаря соединенным усилиям святых Амвросия и Григория. Следующий, на кого стоит полюбоваться в той рубрике истории музыки, что носит название «Фабрика звезд», — это человек по имени Гвидон. Нет-нет, царь Салтан тут решительно ни при чем.
Простите за спешку, но мне еще эвон сколько веков придется отмахать. Так что я позволю себе перескочить через несколько сот лет, идет? Во главе ООО «Британия» стоит ныне король Кнут, и большой популярностью пользуются палочные наказания. Все замечательно. И вот, не успели мистер и миссис Хайям поместить в «Персидских новостях» крошечное объявление о рождении маленького Омара, как в распоряжение музыкального мира уже поступила новая система, изобретенная человеком по имени Гвидон Аретинский. Именно он проложил путь для другого мистически одаренного музыканта — для уже упоминавшейся выше великой «Джулии из Эндрюса».
Как позволяет заключить его имя, Гвидон, или Гвидо, провел значительную часть жизни в итальянском городе Ареццо, стоящем примерно в 30 километрах к северу от Тразименского озера. Он был бенедиктинским монахом, перебравшимся сюда из родного Парижа.
Гвидо придумал слова, отвечавшие каждой из нот, или, как сказала об этом сама королева Джулия: «Начинать надлежит с начала, ибо лучшего почина измыслить не можно. Егда некий человек научается чтению книжному, то первым делом изначальные три знака уразумевает — аз-буки-веди, того для и ты, коегожды петь приступая, починай с „до-ре-ми“». Э-э, et cetera.
Хотя, если честно… примерно к этому все и сводится. Так что, когда будете в следующий раз беседовать с кем-то о «Звуках музыки», попробуйте-ка обронить: «Ах да, старая тоновая система сольмизации, которую ввел в одиннадцатом веке Гвидо д’Ареццо. Или это была все-таки группа „Степс“?»
На самом деле старина Гвидо много чего понаделал. В том же самом году, как раз когда китайцы окончательно довели до ума изобретенную ими симпатичную, пусть и смертоносную, смесь древесного угля, серы и нитрата калия, она же порох, а по всей Европе только и разговоров было, что о поэме с невразумительным названием «Беовульф» (ну, то есть, либо так, либо все они там перепились), наш человек в музыкальном мире придумал еще и маленькую штучку из пяти строк, на которой ныне вся музыка и пишется, — штучку, именуемую «нотоносцем», или «нотным станом». Вот она.
Ни один музыкант, имея ее в руках, с дороги уже не собьется. Если, конечно, он не катает в это время в машине своих развеселых подружек. Как бы там ни было, происхождение нотоносца датируется 1000-м годом.
Удрученным студентам консерваторий потребовалось еще несколько сот лет, чтобы сочинить мнемонические фразы наподобие «Солдат-Сирота Ревет Фальцетом Лакримозу», «Милый Соловей Синице Рекомендует Фагот» или особенно мною любимой «Фатальное Решение: Сироп и Соль в Миксер»[♫] и запомнить с их помощью ноты. Вообще говоря, Гвидо не помешал бы хороший пиарщик, поскольку в большинстве своем люди о нем и слыхом не слыхивали. Возможно, ему стоило бы прибавить к своему имени какой-нибудь энергичный инициал… сейчас, постойте… Гвидо Г. д’Ареццо. Могло и сработать. Его бы сразу заметили. Нет сомнений, живи он в наши дни, ему присвоили бы прозвание вроде «Гвид-о-ктава» — просто для того, чтобы имя его пережило века.
Гвидо д’Ареццо умер в 1050-м. Ровно сорок восемь лет спустя появился еще один музыкант, подвизавшийся в том же примерно мире — проводя дни в молитвах и созерцании. И он тоже внес в музыку значительный вклад — может быть, и не такой осязаемый и долговечный, как у Гвидо с его пятью линейками, но тем не менее важный. Этот человек, родившийся в 1098-м, воистину поднял музыку на новые высоты, заставил всех обратить на нее внимание. Однако более поражает нас в этом композиторе, аранжировщике, поэте и мечтателе одно редкостное качество… он был женщиной!
ОТ НОТНОГО СТАНА К ЖЕНСКОМУ Из всего, что имело отношение к аббатисе, композитору, «сновидице» и вообще всесторонне эксцентричной даме по имени Хильдегарда Бингенская, мне всегда казалось особенно удивительным одно, а именно — она вовсе таковой не была. Это я насчет «Бингенская». Она и не родилась в Бингене, и не жила в Бингене, и не в Бингене умерла. Если, узнав об этом, вы решите, что можете с не меньшими основаниями именовать ее Хильдегардой Бэйсингстокской или Хильдегардой фон Симондс-Иейт, что ж, дело ваше. Нет, все-таки родилась она в Рейнгессене, а скончалась в Рупертсберге, и по крайней мере Рупертсберг, стоящий в шестидесяти примерно километрах к юго-западу от Штутгарта, расположен рядом с Бингеном. И отлично. Рад, что так понятно все объяснил.
Хильдегарда была женщиной безусловно замечательной, женщиной, с таким же удовольствием помогавшей советами епископам — и даже папам, — с каким она готовила припарку из травяных настоев, смешанных по ее собственному рецепту. С самых юных лет Хильдегарду посещали видения, и из-за них ее, совсем еще молодой женщиной, определили в анахоретки. Анахоретки представляли собой что-то вроде гибрида монахини с инструктором спецназа по выживанию — так что Хильдегарда, приняв постриг, тут же попала в одиночное заключение.
В возрасте сорока двух лет ее посетило видение, давшее ей, по ее же словам, полное понимание религиозных текстов, и начиная с этого времени она стала записывать все свои сны и наития. Ныне главными ее достижениями почитаются музыкальные. Она оставила большое число хоралов, слова для которых нередко сочиняла сама — вместо того чтобы перелагать на музыку распространенные в то время тексты. Мне и теперь представляется печальным, что Хильдегарда известна ныне не только потому, что она была одним из первых значительных композиторов, оставивших нам музыкальные записи, но и потому, что она была среди них ЕДИНСТВЕННОЙ женщиной. Ну что же. Как сказал мистер Браун[*], это мужской мир.
Ах, если б этот шарик был лишь нашим. Но он, увы, не значит ничего, Нет, ничего… без женщин и монашек. Во всяком случае, мне кажется, что слова были такими. Трудно сказать, уж больно он кричит.
История ее представляется еще более замечательной, когда начинаешь размышлять о том, с какими, наверное, трудностями было сопряжено в то время не просто существование женщины-композитора, — господи, да это и сейчас дело не из легких, — но, чего уж там, существование женщины, ХОТЬ ЧТО-ТО СОБОЙ ПРЕДСТАВЛЯВШЕЙ. «Да, я женщина. Да, я композитор. Да, так уж вышло, у меня бывают видения, которые я стараюсь сразу записывать. Э-э, нет, как ни странно, я не ведьма, большое вам спасибо!»
Я о чем говорю-то? Давайте возьмем в одну руку портрет Хильдегарды, а в другую — наполненный вином кубок, покажем себе крупным планом 1179-й и провозгласим тост за ее ничуть не ведьмячью, эксцентричную музыкальность. Или за что-нибудь еще.
А кстати, у нее действительно сидела бородавка на левой щеке?
ПЕРВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШУТКА (ПРАВДА, НЕ МОЦАРТОВСКАЯ) Итак. 1179-й, год кончины Хильдегарды Бингенской, или Рупертсбергской, — зависит от того, насколько вы помешаны на точности. Фактически именно в этом году по миру начала бродить самая первая музыкальная шутка. До наших времен она дошла в виде анекдота про Бинга Кросби и Уолтера Диснея, однако в оригинале, как вы увидите из приведенного ниже текста, относилась именно к Хильдегарде. Выглядела она примерно так (произносится с шотландским акцентом):
вернуться ♫
Что, разумеется, представляет собой нисходящие ступени скрипичного ключа. Далее: «Солдат-Сирота Ревет Фальцетом Лакримозу» — это восходящие ступени басового ключа, а «Милый Соловей Синице Рекомендует Фагот» позволяет запомнить восходящие линейки табулатуры. Рад, что мне удалось так понятно все объяснить. (Примеч. автора).
вернуться *
Американский соул-певец. Цитируется песня «It's А Man's Man's Man's World». (Примеч. переводчика).
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 07:54
Agleam
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Музыка: чувство – число – космос. Анна Русакова. Маргарита Субботина
Это сообщение отредактировал Agleam - 08-01-2018 - 08:05
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.9
lnterrogatio: Quod differentum est trans Hildegard von Bingen et Waltus Disnius? Repondatum: Bingen singen, sed Waltus Disnius![*] М-да… Может, вам и стоило бы там побывать. Это я о двенадцатом веке. Вероятно, в то же время появились и первые шуточки насчет барабанщиков и ударников вообще. Примерно в таком роде: «Каково расстояние, на котором средний барабан способен оглушить слушателя? Футов десять примерно, дальше его не забросишь».
Если вы полагаете, будто я несправедлив к ударникам, так позвольте вам сказать: это всего лишь моя работа. Меня уверяли, что существует давняя, насчитывающая — сами видите — немало столетий музыкальная традиция, которая определяет, и всегда определяла, поведение всех музыкантов. Традиция, стоящая в одном ряду с такими основными принципами, как «будьте неизменно внимательны и старайтесь понять, где вы сможете получить следующую вашу работу», — последнее принимает в интересующем нас бизнесе такой вид: «будьте неизменно грубы с ударниками». Рекомендации наподобие «выжимайте из скрипачей последние соки» и — к ней, хоть она и не менее важна, сказанное относится в меньшей мере — «играя в пабе на духовых, не забывайте сгибаться в три погибели» стоят в том же ряду. Ударникам просто-напросто следует приучить себя к мысли, что они непременно окажутся мишенью для «музыкальных шуток»[♫]. Дабы облегчить им жизнь, я составил короткий список самых лучших «ударных» острот, правда, одна из них слишком груба для печати.
скрытый текст
1. В. Как узнать барабанщика по стуку в дверь?
О. Он стучит быстрее всех прочих.
2. В. Как вы назвали бы человека, который вечно ошивается рядом с музыкантами?
О. Барабанщиком.
3. Эта шутка для печати не пригодна.
Так или иначе, пошли дальше. Нам еще нужно добраться до 1225-го, до, как это принято теперь называть, «следующей большой сенсации» в истории музыки. А по пути позвольте мне попытаться пересказать все то, что вам следует знать. В 1184-м в Модене был освящен собор, остававшийся непревзойденным до тех пор, пока три года спустя достойные горожане Вероны не построили свой собственный. По сути дела соборы — это такие большие надгробные памятники. И не в одном лишь буквальном смысле. Каждому хочется иметь свой. В Бамберге заложили один, в Шартре другой, да и светившиеся охряными крышами дома Сиены с нетерпением ожидали, когда на них падет теплая тень их собственного собора. Понятное дело, я говорю вам об этом не просто для того, чтобы скоротать время, у меня на то есть причина. Однако о ней — чуть дальше.
КАРМА-КАРМА-КАРМА-КАРМА-КАРМИНА БУРАНА… ТО ЯВИШЬСЯ ТЫ, ТО РАСТВОРИШЬСЯ… Напомните мне, чтобы я рассказал вам о carmina burana, и лучше прямо сейчас. Составлена она была году примерно в 1200-м. И представляла собой сборник монастырских песенок, из которых многие имели основой довольно смачные латинские и немецкие стихи, найденные в Бенедиктбейрне, что расположен в той части нынешней Баварии, которая в ту пору именовалась Богемией.
Несмотря на монастырское их происхождение, — а скорее всего, по причине монастырского их происхождения, — стихи эти трактуют темы любви, и… пьянства, и… как бы это сказать… любострастия! Эти похабные баллады сочинялись примерно в то же время, когда был основан Кембриджский университет, однако оставались относительно малоизвестными добрых восемь столетий с лишком, пока родившийся в Мюнхене композитор и педагог Карл Орф не использовал их в своем сочинении 1937 года, которое назвал просто: «Кармина Бурана». Я тут записал себе для памяти, что надо будет упомянуть о нем, когда мы доберемся до того времени, а пока — двигаемся дальше.
Эстрадные комики. Они тоже появились примерно в это время. Скорее всего, назначение их состояло в том, чтобы дать музыкантам передышку, позволить им принять по рюмочке в баре, что-то в этом роде. Разумеется, называли их тогда придворными шутами, а популярность они начали приобретать где-то в начале тринадцатого столетия. Кроме того, подрастало многое множество кафедральных соборов[♫]: работы велись в Реймсе, Солсбери, Толедо, Брюсселе и Бургосе, а заодно сооружались новый собор в Амьене (старый сгорел — небрежное обращение с огнем!) и фасад Нотр-Дама. В общем и целом, если на твоей визитной карточке значилось: «Кит Дешевка — строитель кафедральных соборов», ты, сколько я могу судить, даже при столь неказистой фамилии зарабатывал приличные деньги. Что и приводит меня, пусть мне того и не хочется, к 1225-му, к «следующей большой сенсации».
ОСТРИЕ ВДОХНОВЕНИЯ Первым делом попробуем помедлить немного в 1225-м и на скорую руку оглядеться. Так вот, Великая хартия выходит третьим изданием. Совсем неплохо для сочинения с таким унылым концом и без стоящей интриги. Что касается знаменитостей этого времени, то, с одной стороны, у нас имеется Франциск Ассизский, которому осталось прожить один год. С другой стороны — что с другой, то с другой, — наличествует мистер Хан, друзья называют его Чингисом. Это время последних крестовых походов, монгольского покорения Руси и сыплющихся дождем папских отлучений. Собственно, шагу невозможно было ступить, чтобы вас не отлучили. Стоило вам, скажем, всего-навсего вторгнуться в Шотландию, и тут же — ХРЯСЬ! — отлучение.
Все это лишь кое-какие подробности, касающиеся 1225-го, ну, мы словно бы забрались на самую высокую гору и поозирались по сторонам. А как же само «время»? Каково оно на вкус, на запах? — если вы понимаете, о чем я. И каким оно было в отношении музыкальном? Так ведь я потому и распространялся о том, что куда ни глянь, везде подрастают кафедральные соборы. Давайте-ка на минутку влезем в шкуру человека Средневековья.
Соборы — о соборах необходимо знать две вещи. Они далеко не дешевы, а возведение их отнимает чертову пропасть времени. Их не продают в разобранном виде — уложенными в плоскую коробку, вместе с написанной какой-то бестолочью инструкцией и неполным комплектом шурупов. Возведение соборов растягивалось на сроки жизни нескольких поколений. И это позволяет нам понять, в чьих руках находились в 1225-м все деньги. А также — в каком состоянии пребывал музыкальный бизнес в 1224-м. Дело, видите ли, в том, что для заполнения соборов требуются не только люди, но и музыка. В 1225-м слово МУЗЫКА состояло по преимуществу из девяти букв и писалось так: ЦЕРКОВНАЯ музыка. Хотя для уличных охламонов музыка была также и изустной, не лишенной сходства с герпесом, — в том смысле, что и она передавалась из уст в уста. Ладно, ладно, сходство не шибко полное, но вы же меня поняли. Разумеется, существовали места, в которых вы могли получить музыку и в записанном виде — если были человеком достаточно состоятельным. Но вообще говоря, норму составляла в то время компания темных личностей с физиономиями, сильно смахивавшими на коровье вымя, распевающих в продуваемых всеми ветрами зданиях нечто однотональное. Немного похоже на нынешнюю фолк-музыку.
Ну вот, а теперь «следующая большая сенсация». Опять-таки, если вы были человеком достаточно состоятельным, вы, пожалуй, сказали бы, что следующей большой сенсацией стала «бумажная ткань», которую как раз в этом году и начали производить испанцы. Но если вы достаточно состоятельным не были — чем, надо признать, отличалось подавляющее большинство населения, — для вас «следующей большой сенсацией»[♫] почти наверняка стало музыкальное произведение, которое называлось «Sumer is icumen in».
вернуться *
Пародируется принятая в старинных учебниках диалогическая форма: «Вопрос: какая разница между Хильдегардой Бингенской и Уолтом Диснеем? Ответ: Хильдегарда поет, а Уолт Дис(ней) — нет!» (так называемая «макароническая латынь», смесь испорченного латинского и немецкого языков). (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
У меня есть теория, согласно которой явления, именуемого «музыкальной шуткой», попросту не существует — исключение составляет, возможно, сочинение Моцарта, которое так и называется: «Музыкальная шутка». «Музыкальная шутка» — это оксюморон, выдуманный консерваторской бестолочью в надежде отвлечь от себя внимание общественности — пусть она лучше цепляется к прохиндеям из сферы информационных технологий. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Известно кому-нибудь собирательное имя существительное для кафедральных соборов? Если нет, то не могу ли я взять на себя смелость и предложить следующее: «хлоунада»? Звучит, на мой взгляд, неплохо, а смысла в себе несет ровно столько же, сколько и прочие собирательные существительные. По-моему, собирательные имена существительные — это что-то вроде горных хребтов и приполярных областей: кто туда первым добрался, тот и получает на них права и дает названия. Так что вот. Кафедральные соборы. Хлоунада. Нет, спасибо, спорить с вами я не расположен. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Официально объявляется, что Стивен Фрай побил рекорд мира по частоте печатного употребления фразы «следующая большая сенсация». (Примеч. автора).
SUMER L'UV IN Прочтите-ка вот это:
Sumer is icumen in, Lhude sing, cuccu Groweth sed and bloweth med And springeth the wude nu Sing cuccu[♫] или в вольном переводе:
Весна пришла, Громче, кукушка, кукуй, Семена проросли, и луга зацвели, И в лесах распустились листочки, Кукуй, кукушка. «Sumer is icumen in» — прекрасные слова, не правда ли? — это важная часть великой музыкальной схемы мира, часть немалая, хотя бы потому, что она просто-напросто существует и до сих пор — достижение для любого музыкального произведения той норы редкостное. Могу себе представить, как историки всего мира вопят в оргазменном восторге, откопав где-то датируемый 1225 годом обрывок нотной бумаги, на котором помечено поверху: «Чижик-пыжик, где ты был?» Так что великим представляется уже сам тот факт, что сочинение это у нас имеется. Однако «Sumer» — надеюсь, он не против того, что я называю его просто по имени, — значителен еще и вследствие его чрезвычайно передового характера. Это подобие канона — песни, в которой все голоса выпевают примерно одну и ту же мелодию, но каждый в свое время, что-то вроде «Братца Якова», — состоящее из шести партий, четырех теноровых и двух басовых, форма для того времени до крайности сложная. Оно датируется серединой тринадцатого века и написано на прекрасном, немного неряшливом среднеанглийском. Если вы не говорите на среднеанглийском — а по чести сказать, среди тех, кто не носит имя Гэндальф, говорящих на нем насчитывается всего ничего, — попробуйте прочитать его с корнуэльским акцентом. Оно почти наверняка вышло из-под пера монаха, состоявшего в аббатстве Ридинг и известного ныне просто как Джон Форнсетский. Песнопение это задумывалось как весеннее, предвещающее наступление лета и по стилю сильно походило на народные песни. Статус «следующей большой сенсации» оно приобрело потому, что было для своего времени совершенно новаторским. Петь такого рода вещи в 1225-м никому просто в голову не приходило. Собственно говоря, некоторые ученые считают, что никто их и не пел. Один совсем уж ученый господин по имени док Манфред Букофцер[*], взглянув в 1945 году на ноты, мгновенно решил, что написаны они во времена куда более поздние. И все-таки. При всех выпавших на его долю неприятностях, это произведение сумело сохранить свое место в истории музыки, а там значится, что написано оно около 1225-го. Вот и все, что я имею сказать о старом добром «Sumer».
«ARS» — ОН «ARS» И ЕСТЬ, А ПОЧЕМУ — НЕ СПРАШИВАЙ В следующие семьдесят примерно лет в музыкальном мире набирали все большую силу кое-какие немаловажные вещи. То был период, когда явление, известное как «ars antiqua», все еще оставалось в моде. Название это означает, собственно, «старое искусство» — термин, используемый применительно к тому, что воспринимается ныне лишь ретроспективно. Собственно, и название-то свое оно получило только после того, как кто-то выдумал термин «ars nova» — новое искусство, — означавший, по существу, освобождение от всех стилей и некоторых норм «ars antiqua».
Большую тройку мира «ars antiqua» составляли Леонин, Перотин и Роберт де Сэбилон. Леонина часто именуют «optimus organista»[*], то есть «отменным сочинителем прелестных средневековых на слух благозвучий», — многое из написанного им дожило и до наших дней. Перотин был одно время заправилой парижского собора Нотр-Дам. Де Сэбилон тоже подвизался в Париже, вытворяя с независимыми мелодиями такое, что и поверить нельзя. По сути дела, Париж стал к этому времени городом далеко не маленьким, а собор Нотр-Дам — так и вовсе большим. В Париж стекалось множество трубадуров и менестрелей, а заодно с ними — монахов и ученых мужей. Поразительным представляется мне его сходство с Парижем начала двадцатого века, городом, в который опять-таки стекались художники, музыканты и мыслители, создавая эротичную, богемистую «культуру кафе». Все это привело к тому, что город наложил свой отпечаток на искусство вообще — и в те времена, и в эти. Впрочем, одно можно сказать с определенностью: и в те времена, и в эти капуччино там почти наверняка стоил дешевле.
ФРАНКО — В ГЕНЕРАЛЬНОМ СМЫСЛЕ Другими светилами, которые отбрасывали затухающий свет на «ars antiqua», были люди наподобие Франко Кёльнского[♫]. Франко Кёльнский — я понимаю, звучит это так себе, но хорошо уж и то, что он устоял перед искушением записаться в генералиссимусы, — был человеком, которому приписывают заслугу установления длительности нот. Сейчас об этом и говорить-то, пожалуй, странно, но ведь кто-то же должен был этим заняться. Подобно тому как Григорий Грандиозный навел порядок в ровном пении, Франко, всерьез взявшись за ноты, постановил, каким образом надлежит указывать длительность каждой. И разложил все это дело по полочкам — в небольшой книжке, названной «De musica mensurabilis», или, если угодно, «О музыке и мерках»: похоже на заглавие утраченной рукописи Джона Стейнбека, не правда ли?
До той поры принятая повсеместно система указания длительности нот отсутствовала. Франко же стандартизировал «бревне» как единицу музыкальных измерений.
Полубревис выглядит так: — и длится четыре доли.
А вот это — минима, она длится две доли.
Ну и так далее, вплоть до , крючок (одна доля), и миловидной, хоть и получившей странное название «полу-деми-семитрель» — своего рода феи Тинк среди нот: хотите верьте, что она существует, хотите нет.
МАШО — ЭТО ХОРОШО Теперь о трех главных именах в музыке, какой она была после 1300 года. Машо, Данстейбл и Дюфаи. Первый — носивший романтическое имя француз, поэт и композитор: Гийом де Машо. Опять же прошу простить за очередное отступление, но какое все-таки прекрасное имя. Вот произнесите его сами — Гийом де Машо. Великолепное имя. Машо родился в 1300-м и довольно быстро понял, что обладает дарованиями не только поэтическими, но и музыкальными. К году 1364-му, когда у него впереди было еще добрых четырнадцать лет жизни, его уже вполне можно было простить за то, что он жил себе спокойненько, мирно занимался своим «ars nova» и вообще получал от жизни удовольствие. Я что хочу сказать: если честно, в те времена дожить до шестидесяти четырех — это уже было своего рода достижение, особенно если учесть тогдашнюю новую чернуху… или, как ее, «черную смерть». («Ух ты, дорогуша, роскошно выглядишь, сдохнуть можно… А… так ты уже сдохла».)
Машо был одним из последних великих композиторов, успевших пожить в веке труверов и трубадуров, то есть французского варианта того, что у нас в Англии именовали «менестрелями», а у немцев «миннезингерами», сиречь «певцами любви». Менестрели были хорошо оплачиваемыми свободными музыкантами, ведшими свое родословие от «мимов» Древней Греции и Рима, разогнанных во время вторжения варваров. Изначально они были актерами, бравшимися за музыкальные инструменты лишь для того, чтобы свести концы с концами, даром что в те времена это занятие почиталось довольно сомнительным (впрочем, в этом отношении и сейчас мало что изменилось). Если бы эта книга была Библией, в ней, скорее всего, значилось бы примерно следующее:
вернуться ♫
Каждый раз, читая эти слова, я буквально слышу пение птиц, почти ощущаю солнечный свет, едва ли не прикасаюсь к отрубленным головам, столь изящно насаженным на колья. Ах… попасть бы снова в 1225-й, тем более что там уже наступил «Sumer» (или хотя бы наступает). Ну и пусть этот самый «шумер» означает лето, ну и что? Какие могут быть счеты между друзьями! (Примеч. автора).
вернуться *
Американский музыковед (1910–1955) — автор трудов, посвященных музыке Средних веков, Возрождения и эпохи барокко. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Лучший органист (лат.) — т. е. сочинитель «органумов», многоголосных обработок григорианских песнопений. (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Знаете, мне все кажется, что в те времена вы могли выбирать себе примерно так же, как в наши дни выбирают себе происхождение новоиспеченные лорды. Сегодня вы можете без труда обратиться в леди Тэтчер Кестевенскую, или лорда Уилсона из Риволкса, или в кого захотите, — более-менее то же самое вы могли проделать и тогда, только вам не нужно было дожидаться для этого, когда вы попадете в верхнюю палату парламента. Этим занимались все и каждый. Лично я, пожалуй, предпочел бы зваться Фраем-из-Сохо. А может, даже… Фраем с Маршрута 77 автобуса — опаздывал бы себе куда ни попадя и горя бы не знал. (Примеч. автора).
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Музыка: чувство – число – космос. Анна Русакова. Маргарита Субботина
Если у вас возникало — в этом мире трубадуров, труверов и деревенских скрипачей — желание обнаружить в людской толпе менестреля, вы могли воспользоваться одним полезным правилом: трубадуры поют и читают стихи, деревенские скрипачи играют на танцах, а менестрели тают у вас во рту, но не в руках.
Что касается Машо, то он, в соответствии с традицией труверов, прославился при жизни своей и стихами, и музыкой. Бывший в буквальном, более-менее, смысле современником «Декамерона», он родился в Арденнах, однако, ставши и ученым мужем, и священником сразу — а такое, я уверен, возможно, — подолгу и с удовольствием жил при дворах Иоанна Люксембургского и герцогини Нормандской. Но лишь в наваррские свои времена он положил все силы на то, чтобы достичь еще не достигнутого, осуществить еще не осуществленное, сотворить пока еще… не сотворенное. Четырехголосную мессу. Никто до него не создавал мессы, которая разворачивалась бы, следуя «законам» гармонии, а эта еще и звучала как… в общем, хорошо звучала. Для того чтобы создать «правильную» четырехголосную мессу, можно, конечно, в точности следовать принятым правилам, а вот добиться того, чтобы она еще и радовала слух, — это совсем другая история.
МЕССОВАЯ ИСТЕРИЯ
скрытый текст
Итак, займемся четырехголосной мессой. Может ли композитор добиться того, чтобы четыре разных голоса (т. е. сопрано, альт, тенор и бас, к примеру) пели разные мелодии каждый, создавая при этом совершенную гармонию звучания?
Попробуйте, если получится, представить себе это так. В Реймсе стоит тихий, сырой и теплый вечер — великий миг, в который Машо взойдет на свой Эверест, уже близок. Он и его команда соперничают с итальянцами за звание первооткрывателей музыкального святого Грааля тех времен — четырехголосицы, — однако путешествие это оказалось опасным. То, что представлялось достижениями более ранними, быстренько повторялось другими — и лишь для того, чтобы в них обнаруживалось несколько больших кусков, никакого отношения к четырем голосам не имевших: одни содержали по три, другие по два. Существовал даже ранний прототип, нотная запись там являла все признаки четырехголосной мессы, однако при ее исполнении она оказывалась почти целиком монотонной и распеваемой в унисон[♫*].
Они и так уже отставали, понеся тяжелый урон, и не только в том, что касалось боевого духа, — два члена команды покинули ее, повредив гортань, еще один решил добиться цели в одиночку, а четвертого Машо потерял по причине трагического инцидента с языком, приключившегося при исполнении особенно быстрого, построенного сплошь на полу-деми-семитрелях такта. Однако Машо не сдавался. Он знал, что сможет сделать это. Ни один известный истории композитор пока не смог, и, стало быть, победителя ждут великие почести. Ну что же, наш выход! И в миг, которому предстояло навсегда войти в анналы истории как «то время, когда Гийом де Машо закончил свою мессу», он, явив себя во всем блеске, единым взмахом пера добавил к своему шедевру последнюю тактовую линию. Дело сделано, он знал это. Ему не требовались репетиции. Не требовалось напевать все сочинение маме. Он ЗНАЛ. То была первая в истории четырехголосная месса! Легенда гласит, что Машо, наклонившись к своему начальнику отдела кадров, произнес ставшие ныне бессмертными слова: «Bof! J’ai besoin d’une tasse de thé. Ou peut-être quelque-chose plus fort. Allons! Au tête du cheval». Или в переводе: «Уф! Я не отказался бы от чашечки чая. Или от чего покрепче. Не завалиться ли нам в „Конскую голову“?»
Великий миг. Действительно великий. «Ars nova» в лучшем виде. А сама месса? Ну что же, романтически настроенные хроникеры могли бы заверить вас, что ее в ту же ночь исполнили на коронации Карла V и что тем самым она положила начало недолгому, но обладающему прекрасными формами золотому веку французской музыки[♫].
Карл был одним из тех не часто встречающихся монархов, которые любят музыку. При его правлении Франция приобрела положение светоча музыкального мира. С первого же года воцарения Карла и до истечения первых двадцати с чем-то годов пятнадцатого столетия Франция оставалась центром музыкальной вселенной — ее столичным городом, если угодно, блеск которого отражался в раздельных, но соотнесенных мирах французской готической архитектуры и учености, символом коей стал Парижский университет.
Ну хорошо, с Францией все понятно, а как же добрая старая Англия? Кто создавал стандарты создания стандартов в мире музыки? Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует обратиться к Данстейблу — городу и человеку.
ПЕРВЫЙ РИТМИЧЕСКИЙ МЕТОД Джон Данстейбл почти наверняка родился в Данстейбле, и само имя его является, скорее всего, переделкой Иоанна Данстейблского. Ему принадлежат некоторые из прекраснейших сочинений той поры, пусть даже не все они были созданы в Англии. Многие его произведения отыскались со временем в таких городах, как Тренто, Модена, Болонья, и это наводит на мысль, что присутствие англичан в итальянской музыке было в то время весьма реальным. Впрочем, умер Данстейбл все-таки в Лондоне, успев, однако же, посвятить большую часть жизни пропаганде своего пожизненного causes célèbres[*] — естественным ритмам.
До того времени было по преимуществу принято подбирать слова под музыку. Я что хочу сказать — слова считались не такими уж и важными, поэтому вы просто находили хорошую мелодию и приделывали к ней текст. В результате естественное произношение слов полностью утрачивалось, заодно с большей частью их значения. Чтобы понять, о чем я толкую, представьте, что вы разговариваете, прилаживаясь к играющему граммофону. Все ваши слова искажаются, растягиваются и произносятся в конечном счете так медленно и вычурно, что исконное их значение попросту утрачивается. Так вот, Данстейблу это не нравилось. У него от этого с души воротило. И он посвятил кучу времени борьбе за «естественные ритмы», за музыку, в которой слова выпеваются в обычном их ритме — так, как они произносятся.
Да, можно, конечно, сказать, что он мог бы приобрести и большую известность. Но если честно, именно люди, подобные ему, и были, как мы еще увидим, теми важнейшими винтиками, без которых колеса музыки вращаться попросту не могли.
Помимо прочего, Данстейбл сыграл приметную роль в сфере контрапункта. Н-да, вот тут мы попадаем в щекотливую ситуацию. Нынче контрапункт может для вас никакого особого значения не иметь, однако в те времена он был в музыке одной из наиболее спорных тем. И не забывайте, раз он был спорным в музыке, значит, был — во всяком случае, тогда — спорным и для Церкви, а такое положение могло выйти боком всякому, кто лез в возмутители спокойствия. Еще в 1309 году некий Маркетто Падуанский обратился к властям предержащим с просьбой допустить контрапункт в музыке и в 1322-м — с быстротой, поспорить с которой способна лишь телефонная справочная, — получил в виде ответа запрет папы Иоанна XXII. Ну, с другой стороны, не скажешь ведь, что у папы не было времени, чтобы как следует все обдумать. Однако чем уж так нехорош контрапункт? Почему Церковь так его невзлюбила? И еще интереснее — что за зверь, собственно говоря, этот контрапункт? Ладно, хорошо. Займемся контрапунктом.
ЧТО ТАКОЕ КОНТРАПУНКТ? Начнем с конца. Контрапункт появляется, когда композитору надоедает сочинять всего-навсего одну мелодию и он начинает записывать сразу несколько. Что ж, ему-то хорошо — он, скорее всего, сочиняет их в разное время: одну утром, другую после обеда, а с третьей управляется перед тем, как чайку попить, ну и так далее. Замечательно, классно. Сложности начинаются, когда композитор эти мелодии соединяет, потому что нам-то приходится слушать их все сразу. Слушать, как множество совершенно разных голосов поют разные мелодии — И ВСЕ В ОДНО И ТО ЖЕ ВРЕМЯ. Это немного похоже на джаз, но только без мучимого газами тромбона. Что и может объяснить нам, почему папа Иоанн XXII так гневался в своей «Docta Sanctorium» на композиторов: «Они рассекают мелодии долгими цезурами[♫], затусовывая оные дискантами, а порою втискивая в них вульгарные триплумы и мотеты…» Ну-с, если в сказанном им и присутствовал некоторый резон, его отчасти подпортило неграмотное написание слова «затушевывая». И кстати, «триплум» и «мотет» следует, в этом случае, понимать как сопрано и альт соответственно — полное четырехголосие состояло в то время «из триплума, мотета, тенора и контратенора». И не говорите потом, будто я ничего вам не объяснял.
вернуться ♫*
Сочинение это долгое время считалось утраченным, однако почти 720 лет спустя вдруг снова явилось на свет под названием «Женщина в красном». (Примеч. автора).
(Речь идет о шлягере Криса де Бурга. — Примечание переводчика к примечанию автора).
вернуться ♫
Многие полагают, впрочем, что век этот датируется временем куда более поздним. (Примеч. автора).
вернуться *
Главное дело (франц.). (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
«Долгие цезуры» — подобие музыкальной икоты, возникающее, когда композитор оставляет прорехи в одном голосе, заполняя их другим. Тем самым создается «колебательный» эффект, что-то вроде обмена теннисными ударами. (Примеч. автора).
Впрочем, Иоанн XXII с его «доктами» на Джона Данстейблского большого впечатления не произвел. До самой его кончины в 1453 году контрапункт оставался, если правду сказать, любимым занятием Джона. Он продолжал писать свои мессы и изоритмические мотеты — те, в которых даже при изменениях в самой музыке повторялся все тот же ритмический рисунок, — и возможно даже, был первым, кто написал для церковной мессы инструментальное сопровождение.
Эпоха Данстейбла была в Италии эпохой Донателло, а заодно и Фра Анджелико с Медичи. Португалия могла похвастаться великими путешественниками Гонцало Кабралом и Хуаном Диасом. А что же Англия? Ну что, в Англии опять свирепствовала моровая язва, принесшая с собой малоприятный, распространившийся на всю страну карантин. Что касается Данстейбла, его влияние признавалось и два-три столетия спустя. Говорят даже, что человеком, на которого он повлиял в наибольшей степени, был еще один Гийом.
Гийом Дюфаи был родом из Геннегау, провинции, входившей тогда в состав Низинных Земель, ныне Нидерландов, однако долгое время прослужил в папской капелле. В то время это было интересной работой, главным образом потому, что двор папы то и дело переезжал, и в итоге Дюфаи удалось повидать не один только Рим, но и множество иных городов. Он даже провел некоторое время в Камбре, это недалеко от Лилля, что во Франции, — городе, в котором папе, как говорят, очень понравился хор — не меньше, чем потом и Нидерланды.
Последние понравились папе настолько, что, вернувшись с двором в Рим, он разработал программу импортирования даровитых людей из Нидерландов. Собственно, какое-то время почти всю папскую капеллу составляли певцы из Низинных Земель (интересно, не называли ль они себя «донцами»?), итальянец в ней насчитывался только один.
В свое время Дюфаи почитался крупнейшим нидерландским композитором, и одно из его достижений, которым была уготована долгая жизнь, состояло в том, что он оказался предтечей современной организации хора, то есть его разбиения на сопрано, альты, тенора и басы, причем басу у Дюфаи отводилось второстепенное, по сравнению с тенором и контратенором, место. Попробуйте на скорую руку прослушать что-нибудь вроде «Ессе ancilla domini», это одна из его последних месс, и вы поймете, насколько блестящей была осенившая Дюфаи идея.
По существу, фигура Дюфаи ознаменовала собой и завершение периода, известного под названием Средневековье, и первые, робкие шаги эпохи совершенно новой — ну ладно, почти, — вечно поющего и вечно танцующего Ренессанса. Родившийся в тот самый год, когда умер Чосер, в 1400-й, Дюфаи принадлежал к поколению, ставшему свидетелем битвы при Азенкуре, появления первых печатных книг и сожжения в Руане Жанны д’Арк. С ходом времени он окончательно обосновался в Камбре, который помог обратить в одну из главных — с тех пор как руанский палач произнес незабываемые слова: «Zut! J’ai perdu mes alumettes!»[*] — тем для разговоров. Ко времени, когда Дюфаи возвратился в городок Камбре, Данстейбл уже скончался, как и Константин XI, вместе с которым прекратила существование Византийская империя. Довольно интересным, а для кофеманов всего мира, возможно, и более важным является то обстоятельство, что расположенный в Юго-Западной Аравии порт Мокка обратился к тому же времени в главный центр мирового кофейного экспорта.
А теперь закройте глаза и представьте себе: голоса играющих детей, плеск воды, невнятное рявканье мегафона. «Так, ладно, всем слушать, сейчас 1450-й. Мне нужна новая эра. Прошу всех, у кого есть на рукавах средневековые красные повязки, покинуть генофонд. Повторяю, сейчас 1450-й, просьба ко всем, у кого есть на рукавах средневековые красные повязки, покинуть генофонд. Наступает эпоха Ренессанса». И затем в сторону, к помощнику режиссера: «Хорошо, впускайте ренессансную массовку». Да-да, я понимаю, все произошло не так, но по крайней мере у нас теперь имеются стартовые колодки.
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Примерно за десять лет до 1450 года, в который людей Средневековья выбросили из генофонда, газета города Конде, провинция Геннегау, вполне могла сообщить о рождении некоего Жоскена де Пре. ЖДП был, возможно, величайшим талантом своего времени, и в эпоху, когда совсем немногие из таковых обретали почести еще при жизни, его превозносили как своего рода гения — даже Мартин Лютер счел должным отметить: «Он — господин нот; все прочие… их слуги». Сказано немного напыщенно, Мартин, однако я вас понял. В ту пору Жоскена нередко называли не полным именем, а говорили просто: Жози или даже Джозеф. Нечего и сомневаться — живи ЖДП в наши дни, он мог бы пойти чуть дальше и вообще начать обходиться без имени, заменив его какой-нибудь чудной закорючкой. Чем-нибудь вроде
ξ — деятель искусства, официально известный под именем Жоскен.
Вот так. Глупость какая-то, правда? И опять-таки не приходится сомневаться в том, что она привилась бы. Хочется верить, впрочем, что во времена Жоскена на нее смотрели бы косо. Хорошо, теперь контекст: он родился двенадцатью годами позже Леонардо да Винчи и пользовался, по всем вероятиям, большей популярностью, чем «Мона Лиза». И уж определенно можно сказать, что умер он человеком в десять раз более счастливым, причем во всех отношениях, чем Леонардо, скопив немалое состояние и став каноником в Конде. Умер же он через десять лет после того, как Магеллан покинул свой дом в Севилье, сказав на прощанье: «Мне только в лавочку сбегать». Еще при жизни Жоскена Микеланджело начал работы в Сикстинской капелле, между тем как в Англии к власти пришли Тюдоры, а в новеньком дворце Хэмптон-Корт устранялись последние недоделки.
В связи с Жоскеном меня всегда донимало одно обстоятельство. Или мне следовало сказать — в связи с Жоскеном де Пре? Или — господином Пре? Или — господином Депре? Обстоятельство это… да я, собственно, только что его описал. Какое место следует отвести этому человеку в музыкальном словаре? Знаю, знаю, вам это может показаться мелочью, но я действительно выхожу из себя, когда добираюсь в каком-нибудь справочнике до «Пре» лишь для того, чтобы увидеть отрывистое «См. Жоскен». Но почему, господи боже ты мой? Отыскивая Бетховена, вы же не натыкаетесь на слова «Пшел вон, см. Людвиг»? В другом справочнике — суешься в Ж, а там тебе говорят: «См. Депре». А на месте «Депре» стоит: «См. Пре». Ну просто на стену хочется лезть.
Я понимаю, что это ерунда, однако, как было сказано, когда Вельзевула призвали в армию, диавол кроется в деталях.
ЖДП, мистер де Пре, Жоскен, ξ — называйте его как хотите — производит лично на меня впечатление человека избранного. Еще в молодости он много странствовал и со временем, году примерно в 1499-м, поступил на папскую службу, где и провел около тринадцати лет. Во весь срок этой службы, а также в следующие двадцать с чем-то лет — до самой его смерти в 1521-м — он оказывал огромное влияние на музыку вообще. Его мессы значительны тем, что с них началось освобождение от неукоснительно строгого соблюдения правил. Мессы стали выражать дух слова. Сейчас это может представляться ничего не значащим пустяком, однако в то время музыка была в такой же мере научной дисциплиной, в какой и развлечением. ЖДП отказался от почти педантичного подчинения правилам и… как бы это сказать… ну, в общем, позволил себе отпустить волосы чуть подлиннее, чем у других. Что же касается оказанного им огромного влияния, то ему повезло и тут: он попал в самое что ни на есть живое и трепетное сердце музыки своего времени. Коим был не двор Людовика XII во Франции, хотя ЖДП пожил и при нем. Как не был им и двор императора Максимилиана I, где ЖДП также провел некоторое время. Как не была им и епархия Конде, каноником которой ЖДП состоял в свои последние годы. Живым и трепетным сердцем музыки того времени была — все очень просто — Церковь.
вернуться *
Черт! Опять куда-то спички запропастились (франц.). (Примеч. переводчика).
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Музыка: чувство – число – космос. Анна Русакова. Маргарита Субботина
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.13
ТЫ НАЧАЛЬНИК, Я ДУРАК Позвольте мне перескочить несколько лет, прошедших после кончины Жоскена в 1521 году. Я лягу на дно, как подводная лодка, и всплыву в 1551-м. И позвольте заодно проинформировать вас о том, что происходило тем временем на уровне моря. Генрих VIII перебрал всех шестерых своих жен и, наконец, оставил сей мир. Если верить его рекламному агенту, он также оставил нам песню «Зеленые рукава», однако на этот счет существуют большие сомнения. Теперь у нас начальствует Эдуард VI. Во Франции Нострадамус выпустил в свет первый сборник своих предсказаний. Еще при жизни его поговаривали, будто он предрек приход Гитлера к власти, назвал Рональда Рейгана дьяволом, а также предсказал — я сам обнаружил это только вчера, перелистывая его книжку, — что прямо перед чемпионатом мира 2002 года Дэвид Бекхэм сломает плюсну[♫].
Ну что еще? Да, по всей Европе плодятся придворные шуты — распространенный в шестнадцатом столетии вариант эстрадного комика[♫]. Тициан становится у тех, кто понимает, любимым художником, и — что, быть может, гораздо важнее — широкое применение находят карманные носовые платки. Вошли ли уже в моду шезлонги и брюки с закатываемыми вверх штанинами, мне покамест выяснить не удалось.
скрытый текст
Обратимся, однако, к 1551-му, нас ждут там большие новости. Некто по имени Палестрина назначен музыкальным директором римского собора Св. Петра. Для двадцатипятилетнего композитора поворот событий более чем счастливый. Последние семь лет Палестрина работал хормейстером и органистом в кафедральном соборе своего города. А в 1551-м епископ, которому он каждую неделю поставлял по симпатичной маленькой мессе, внезапно лишился места епископа. И получил место папы. Совсем другой коленкор. Через несколько дней новый папа, Юлий III, произвел молодого человека в хормейстеры Юлианской капеллы Ватикана, и Палестрина не уставал повторять всем и каждому: «Мы с ним еще с детства дружили». Конечно, теперь эта должность может казаться не такой уж и важной. В конце концов, в послужном списке Палестрины всего-то и значилось: «служба в церкви». Однако в 1551-м музыка и была Церковью, и практически вся она сочинялась не просто для Церкви, но по ее заказу. Множество композиторов — мужей многоумных и хорошо образованных (а почти все они были мужами) — почитали служение Церкви своей обязанностью, решив, что раз Бог наделил их музыкальными способностями, им следует, дабы не остаться в долгу, посвятить ему свои труды, а то и всю жизнь. Добавьте к этому то обстоятельство, что в те времена девизом Церкви было нечто вроде «Scium Quo Habitas» — «Мы знаем, где Ты живешь», — и вы перестанете удивляться тому, что на многих титульных листах стояло «ad majorem dei gloriam»[*].
И еще одно. В ту пору истинным было не только тождество МУЗЫКА = ЦЕРКОВЬ, но и МУЗЫКА = ПЕНИЕ. А почему? Почему вся более-менее музыка, какую сочиняли преданные Церкви композиторы тех времен, была вокальной?
Рад, как любят говорить политики, что вы задали мне этот вопрос, — потому как отвечать на него я не собираюсь. Я лучше ненадолго вернусь к Палестрине.
ЗАПОЛНЕНИЕ ПУСТОТЫ На беду Палестрины, после того как он несколько лет проработал в Риме на одной из высших должностей, его вывели оттуда за ухо, а вернее сказать, новый верховный дож, папа Павел IV, которому сильно не нравился покрой Палестриновой рясы, прогнал беднягу, да еще и с позором. На счастье же Палестрины, всего через несколько лет время его пришло снова, и уже другой, но опять-таки новый папа вернул его на прежнее место. Вот тут я совсем ничего не понимаю. Как они тогда мирились с подобной суетней? Хотя, возможно, то была просто-напросто ранняя модель политической жизни Италии. Так или иначе, Палестрина снова попал в милость и тут же занялся тем, чем занимались все прочие. Тем, чем занимался Лacco[♫] Чем занимался в Англии Бёрд. Да все этим занимались, а именно писали музыку для невероятно просторных, огромных кафедральных соборов. Да, я понимаю, это может показаться очевидным, но все-таки скажу. Кафедральные соборы по-своему меняли облик музыки того времени, поскольку вся она писалась так, чтобы давать хороший звук именно в них. А даже скудные познания в акустике позволят вам сообразить, что писать музыку для, скажем, концерта в вашей родной деревне и писать ее для огромной каверны римского собора Св. Петра — это два совершенно разных занятия.
Соборы возводились как огромные — не проглядишь — символы величия, сопряженного со званием христианина, и Церковь тратила немалые деньги, приваживая самых лучших людей, способных заполнить соборы самыми лучшими звуками. Палестрина, несомненно, чувствовал себя точно кошка, дорвавшаяся до сливок, причем сливками был собор Св. Петра. И это существенно, поскольку Палестрина (кстати сказать, никакой он был не Палестрина: Палестрина — это итальянский городок, в котором он родился; звали же его, как всем нам хорошо известно, Джованни Пьерлуиджи) НЕ был новатором. Он НЕ был первопроходцем. Будьте благонадежны, мы еще воспоем в этой книге многих, кто был новатором и первопроходцем, однако Палестрина к их числу не принадлежит. Его заботило только одно — чистая, прекрасная музыка, которая позволяла создать в собственной церкви папы фантастическое звучание. Сочинения, подобные его великолепной «Missa Рарае Магсеlli» — «Мессе паны Марчелло», — писались не для того, чтобы продвинуть музыку в следующее столетие или потрясти людей следующей эпохи, но лишь для создания звуков, обретающих невыразимую красоту, отражаясь от стен Ватикана, — отражаясь так, что стихали они лишь через несколько минут. Божественно.
А теперь вперед, к Леннону и Маккартни шестнадцатого столетия. Кто это были такие? Как удалось им создать музыкальную монополию — крупнейшую с той поры, как научился свистеть последний додо? Ну что же, углубимся в Ренессанс — я пойду первым, а вы прикройте меня сзади.
ЧЕЛОВЕК ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Вообразите, если вы не против, что сейчас 1572-й — прошло чуть больше двадцати лет с тех пор, как Палестрина занял в Ватикане руководящий пост. На троне Inghilterra[*] вот уже тринадцать лет восседает Елизавета I. На самом деле — если позволите мне высказаться о двух важных персонах на одном, более-менее, дыхании — всего пару лет назад папа Пий V обнародовал занятную маленькую «булду», как их тогда называли, посвященную очередному отлучению и носившую симпатичное название «Regnans in Excelsis»[*]. Это довольно длинный документ, однако, если резюмировать его содержание, весь он сводился к фразе: «Мы с вами больше не разговариваем». Папа, то есть, решил больше не разговаривать с Елизаветой. Прискорбная, вообще говоря, история. Представляю, до чего Елизавете не хватало их уютных бесед.
Зато для других разновидностей коммуникации тот год оказался вполне удачным. В литературе мы становимся свидетелями рождения Джона Донна и Бена Джонсона, в голубиной почте — а она в ту пору числилась по разряду высоких технологий — первого использования любимых птиц Нельсона для передачи сообщений. Сообщения передавались из голландского города Гарлема, осажденного в то время испанцами.
Ну что — вы уже здесь? Это я насчет шестнадцатого века. Дело в том, что именно на этом историческом фоне и начала завариваться некая каша. В Италии, которую мы только что покинули, уже наделало немало шума семейство Габриели. Андреа Габриели, композитор, прослуживший последние шесть лет органистом в венецианском соборе Св. Марка, хлопотливо вводил в свою вокальную музыку партии разного рода медных духовых инструментов. Но возможно, еще более важную роль сыграл его племянник, Джованни, сменивший дядю в соборе Св. Марка и, можно сказать, опередивший Долби примерно на 400 лет.
вернуться ♫
Совершенно уверен, что, говоря о «косолапом принце», Нострадамус имел в виду именно его. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Самая популярная шуточка дня: «Жена моя не так чтобы очень толста… но когда ее макают, привязав к позорному стулу, в воду, в Шрусбери начинается прилив… не, точно, я не шучу, мужики». (Примеч. автора).
вернуться *
К вящей славе Господней (лат.) — девиз ордена иезуитов. (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Орландо Лассо, помногу разъезжавший и многими любимый композитор. Работал повсюду — в Неаполе, на Сицилии, в Антверпене, Баварии, Мюнхене — и повсюду пользовался успехом. Создал более 1200 произведений, в том числе несколько лучших месс своего времени. (Примеч. автора).
вернуться *
Англия (итал.). (Примеч. переводчика).
вернуться *
«Предписано свыше» — булла папы Пия V. объявлявшая Елизавету I еретичкой и отлучавшая всех, кто считает себя ее подданным, от Церкви. (Примеч. переводчика).
Джованни Габриели был органистом и композитором (думаю, в наше время его назвали бы «автором и исполнителем»), поставившим первые эксперименты
в области, по сути дела, стереозвука, сочиняя музыку, в которой хор и солисты противостояли друг другу, располагаясь по разные стороны огромного собора Св. Марка и создавая великолепные антифонные эффекты, которые должны были по-настоящему изумлять публику того времени. Надо полагать, это походило не столько на концерт, сколько на теннисный матч.
Не исключено, что у многих, кто заходил в собор Св. Марка, сводило судорогой шею.
Однако возвратимся в добрую старую Англию, к Леннону и Маккартни тех дней. Именно в 1572 году Уильяма Бёрда определили в помощники к Томасу Таллису, который был старше его лет на сорок и уже давно и прочно сидел в Королевской капелле. Таллис провел в ней лет тридцать, прежде чем эти двое, объединив усилия, заставили музыку шагнуть так далеко, как она не шагала с того самого дня, когда папа Григорий впервые начал напевать себе что-то под нос, принимая ванну.
ДЖОН, ПОЛ, ДЖОРДЖ, РИНГО, УИЛЛ и ТОМ Бёрд родился в Линкольне; Таллис, скорее всего, в Уолтем-Эбби. Каждый из них был известным в своей области музыкантом — Таллиса, в частности, весьма уважали как одного из великих старцев английской музыки. Однако имена их стали легендарными и остаются такими поныне благодаря королеве Елизавете. Это Елизавета, через три примерно года после того, как они объединили усилия, дала им единоличное право печатать в Англии музыку. Вообразите. Каждая публикуемая в стране нота принадлежала этим двоим.
Разве тут прогоришь? Первым их изданием стал выпущенный в 1575 году «Cantiones Sасгае»[*], сборник мотетов[♫], написанных самими этими композиторами. Я, разумеется, не пытаюсь внушить вам мысль, будто они использовали возможность монополизировать рынок печатной музыкальной продукции для того, чтобы выпускать только собственные сочинения. Нет-нет-нет! Строго говоря, именно этим они и занимались, просто мне не хочется, чтобы вы так о них думали. Впрочем, хорошо уж и то, что дело это попало в руки настоящих мастеров. Я к тому, что сборник «Cantiones Sacrae» был одним из самых изысканных музыкальных изданий 1575 года, хотя, если честно, и единственным из выпущенных в том году музыкальных изданий.
И что же должно было произойти после этого? Я хочу сказать, после того, как началась регулярная публикация музыкальных произведений? Ну, оставаясь пока что дорогостоящей редкостью, они, по крайности, выходили в свет. Люди со средствами могли почитать их, собраться, попеть, потому что, в конце концов, почти вся эта музыка была, как вы помните, вокальной. Вот тут-то и произошло восхитительное и счастливое лобовое столкновение определенных событий и новомодных течений.
ДЕЛО ПОШЛО Печатные издания. Сейчас мы воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Мы воспринимаем возможность являться на работу с перепачканными черной типографской краской большими пальцами и с глазами, точно у бамбукового медведя из Лондонского зоопарка, как наше неотъемлемое право. Но вообразите, что эти издания сделали с музыкой. Музыка неожиданно стала… доступной.
Она «вышла в свет». Партитуры стали доступными. Доступными стали музыканты и певцы. И новые «веянья моды», коим предстояло возникнуть в такой атмосфере, наверняка столкнулись бы с тем, что все теперь обстоит иначе. Все изменилось. Играй что хочешь.
Так что же стало следующей большой сенсацией?
СЛЕДУЮЩЕЙ БОЛЬШОЙ СЕНСАЦИЕЙ стало освоение греческого и римского стилей и культуры. И не просто стилей, но также форм и особенностей. Кое-кто, все больше интеллектуалы, снова всерьез увлеклись греческой драмой. Однако теперь, поскольку для аккомпанемента имелись под рукой не одни только трещотки и барабаны, музыка начала играть роль куда более важную. А сама музыка? Что ж, музыка опиралась, как это было всегда, на современную ей технику — на инструменты, бывшие, когда греки впервые взяли их в руки, довольно примитивными. В новых постановках греческих драм музыке уделялось гораздо больше внимания — «dramma per musica», «драма на музыку», так это теперь называлось, — и драмы эти стали большими хитами. Там, где поначалу перед вами была просто драма, теперь объявилось нечто совсем иное. По сути дела, требовался лишь человек, которому пришла бы в голову — в нужное время и в нужном месте — такая вот мысль: «Минутку, минутку… а могло бы получиться совсем недурно» — и ХЛОП!
У вас появилась бы ОПЕРА!
Кто же был первым? Кем был тот, кто написал самую первую оперу? Кому предстояло войти в анналы истории бок о бок с человеком в железной маске, с тем, кто впервые сорвал банк в Монте-Карло, и с Ковбоем Мальборо? Кем был…
Кем бы он ни был, имени его наверняка предстояло стать притчей во языцех. Самая первая опера. Представьте себя на его месте:
Вы прославились на весь мир.
Вас восхваляют во все будущие времена.
У вас завелся собственный банковский счет.
Люди называют в вашу честь детей.
Вас пускают в бизнес-класс даже без галстука и пиджака.
История никогда вас не забудет.
И как же в таком случае получилось, что человеком этим оказался…
…Якопо Пери?
САМАЯ ПЕРВАЯ ИЗ КОГДА-ЛИБО НАПИСАННЫХ ОПЕР (НЕ СЧИТАЯ ЕЩЕ ОДНОЙ) М-да. Я знаю, что вы думаете. (А кто это? — Ред.) Вот то-то и оно. Понимаете, весь мир невесть почему решил, будто первая из когда-либо написанных опер — это «Орфей» Монтеверди, что было бы, в общем, и верно, если бы… ну, если бы не было неверно. Дело в том, что «Орфей» Монтеверди был второй из когда-либо написанных опер. А первой была «Дафна» Пери. Но по какой же причине у Пери все так не заладилось? Ведь это же все равно что… Ну вот представьте, Нил Армстронг ступает на поверхность Луны первым из всех людей, а весь мир решает, что будет чествовать как героя База Олдрина[*]. Итак, по какой причине у Пери все так не заладилось?
Похоже, всему виной немыслимая непоследовательность, с которой крутит свое колесо ветреная фортуна. Конечно, Монтеверди был, по всему судя, композитором более искусным, его сочинение богаче по части и мелодий, и гармонической изобретательности. Так ведь и Пери был более-менее его современником, родившимся в Риме и причислявшимся в свое время к великим композиторам, к тому же он еще и с семьей Медичи дружил. Пери входил также в обойму модных, что называется, сочинителей и при возвращении dramma per musica оказался одним из первых, кто ее, так сказать, встретил. Да, он и некоторые из его друзей-сочинителей немало сделали для ее расцвета. Однако фортуна отдала предпочтение Монтеверди — в том, что касается долговечности. Партитура его «Орфея» уцелела, а партитура «Дафны» Пери — нет. При этом к несправедливости добавилось еще и оскорбление: вторая опера Пери, «Эвридика», была написана за семь лет до первого представления монтевердиевского «Орфея» и является, строго говоря, — поскольку ее-то партитура уцелела тоже и т. д. — первой из опер существующих. И все же, несмотря на все это, новаторский характер оперы Монтеверди по-прежнему заставляет многих говорить о ней сегодня как о первой из когда-либо написанных «настоящих» опер. Ну что тут можно поделать? Это напоминает мне историю с Эдисоном и телефоном — разнообразные плутни, вследствие коих аппарат, предложенный его соперником, потерпел неудачу.
И все-таки. Что сделано, то сделано: Монтеверди помнят и спустя 450 лет после его рождения, а Пери стал не более чем проходным именем в посвященных классической музыке викторинах. Ну и не сволочь ли после этого жизнь?
Фильм представляют Кремлевский балет, Государственный Кремлевский дворец и кинокомпания " Центрофильм ".
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.17
Да, и вот еще живительная мысль. Хоть мы и миновали только что Пёрселла с его «Когда я лягу в землю», позвольте сказать вам следующее: Баху уже исполнилось четыре года — и Генделю тоже. Впрочем, при всей их гениальности мы их музыки долго еще не услышим. Люлли к этому времени свое отплясал — и в буквальном смысле тоже, очень жаль. Однако какой у нас нынче «век»? «Век» чего?
КреМ Ладно, как вы насчет «Века Рена»? Кристофер Рен все еще с нами и все еще строит. Не забывайте, со времени Великого пожара прошло немногим больше двадцати лет, и хоть власти предержащие не одобрили его план полной перестройки города, Рен тем не менее пережил своего рода строительный бум. Все его, так сказать, наследие было возведено в последующие тридцать с чем-то лет — Сент-Майклз, Корнхилл, Сент-Брайдз, Флит-стрит, театр Шелдона, Музей Ашмола и, разумеется, самая большая постройка, до завершения которой остается, впрочем, всего лишь… двадцать один год: сам собор Святого Павла. В стране правят сейчас Вильгельм и Мария, а полный список их подданных содержит около 5 миллионов имен — сравните с нынешними примерно 58 миллионами.
скрытый текст
Ладно, если хотите, можно взглянуть и иначе. Это еще и век человека по имени Иоганн Пахельбель. Несмотря на то что фамилия его смахивает на название сыра, который кладут в коробки для завтрака, этот самый Пахельбель был нюрнбергским композитором. Ему случалось занимать несколько незначительных мест… ну, там, органиста в венском соборе Св. Стефана, придворного композитора герцогства Жиганского ☺, в этом примерно роде. Однако место в исторических трудах он получил по трем причинам. Во-первых, он нравился Баху. Ну, то есть, если совсем честно, мог нравиться, ведь так? Сейчас-то Баху всего четыре года, и наверняка он, глядя на Пахельбеля, только и способен, что улыбаться да слюни пускать. Однако дайте Баху время — и он испытает значительное влияние мистера Пахельбеля.
Во-вторых, Пахельбель первым начал использовать в музыке кое-какие штуки, которые мы теперь воспринимаем как данность. Символизм, к примеру. Именно Пахельбель его и придумал. Правильнее сказать — он просто раньше прочих учуял, куда ветер дует, и у него минорная тональность начала означать нечто печальное. (Если вам нужен пример чего-нибудь, написанного в минорной тональности, вспомните хоть главную тему из «Списка Шиндлера».) И в таком случае получается, что музыка, написанная в мажорной тональности (попробуйте, скажем, тему Пети из «Пети и волка»), знаменует собой радость. Кажется более-менее очевидным, но ведь тут дела обстоят примерно как с Эверестом — кто-то же должен был забраться на него первым. Мало того, Пахельбель проложил путь для Винсента Прайса[*], постановив, что уменьшенный септаккорд (нет, вы только подумайте, Винсент Прайс, это ж надо) изображает зло. Так что когда станете в следующий раз смотреть классическую «Маску красной смерти», попробуйте прихлопнуть ступней по пульту, по кнопке отключения звука, и любовно прошептать вашей возлюбленной на ухо: «Ну конечно, арпеджио по уменьшенному септаккорду, впервые введенное в тевтонскую музыку семнадцатого столетия великим Иоганном Пахельбелем. Передай мне кукурузные хлопья, милая, ладно?»
Однако я сказал, что в исторические труды он попал по трем причинам, и вот теперь дошел черед и до третьей. Бог весть почему, несмотря на несомненные сотни написанных им хоралов, фуг и мотетов, Пахельбель, как это ни грустно, оказался автором лишь одного безусловного хита. Нюрнбергским Джо Дольче[*] с его «Да что с тобой, ЭЙ!» или занесенным в семнадцатый век хором школы Св. Уинфрида. И хит этот принял обличье канона ре мажор. После многолетних исследований ученым удалось доказать также, что именно по этой причине Пахельбель и назвал его «Каноном ре мажор». Любимый всеми и поныне, канон этот нередко обретает второе рождение в той или иной телевизионной рекламе, так что его создание вполне можно считать важнейшим событием, случившимся в Нюрнберге за многие годы, — собственно, до 1938 года, когда в собравшейся на митинг толпе кто-то крикнул: «Валяй, высказывайся!» А теперь я, с вашего дозволения, немного покатаюсь. ТАКСИ!
Б & Г Конечно, о том, чтобы поймать машину, в те времена нечего было и думать, но, если честно, портшезов уже хватало. На Южный берег они вас все равно не повезли бы, зато делали вас немного более мобильными, да и стоили не так дорого. Собственно, я бы от портшеза и сейчас не отказался, прокатился бы на нем до… до С18. Так, погодите… где у меня на карте это самое С18? Ага. Вот. С18… восемнадцатое столетие, это сразу за Фулемом.
Что еще пользуется популярностью в новехоньком, с иголочки, «забывшем старую любовь», похрустывающем и поблескивающем восемнадцатом столетии? Что ж, горько об этом говорить, однако война из моды так и не вышла. Думаю, и никогда не выйдет. Сейчас у нас тут идет Война за испанское наследство. Полагаю, вопрос о том, кто унаследует Испанию, действительно считался важным, поскольку привел к боям очень серьезных тяжеловесов. В синем углу находились Британия, Австрия, Нидерланды и Дания. В красном — Франция, Бавария и, тут удивляться нечему, Испания. А начал все Людовик XIV, которому потребовался рождественский подарок для внука. Надо думать, оловянных солдатиков уже распродали, вот Людовик и решил подарить внуку Испанию. Честно говоря, может, тут не один лишь Людовик виноват, может, ее выставили у кассы на слишком уж видном месте, вот его и заело — вынь ему да положь Испанию. Никто же не знает. Так или иначе, шуму было немало, можете мне поверить, — сначала они там обзывались по-всякому, потом начали руками махать, в общем передрались. Под конец всеобщей свалки — это когда же было-то? В 1714-м, вот когда — Британия получила порядочный куш в виде Гибралтара, Менорки и Новой Шотландии, а Австрии достались Бельгия, Милан и Неаполь. Уж и не знаю — стоило ли оно такой возни? Я бы на их месте просто кинул на пальцах или в считалку все разыграл. Знаете, как это… «Раз-два-три-четыре-пять-вышел-зайчик-погулять. Готово… Испания моя!»
Что еще интересного у них там случилось? Ну вот, капитана Кидда повесили за пиратство, это в 1701-м было. Что еще? Ах да, НАЛОГИ! Налоги, да. Если вы думаете, что это нас донимают налогами, советую вам заглянуть в те времена. Налоги были тогда последним писком моды. Таким популярным, что можно было подумать, будто тому, кто введет самый глупый и ему сойдет это с рук, особую премию выдавали. В Англии, понятное дело, существовал соляной налог, равно как и по-оконный — его бы я ввел снова, но лишь для «современных» архитекторов. В Берлине додумались до налога на незамужних женщин. Мило! Однако победительницей следовало назвать моего личного фаворита, Россию, которая в 1689 году ввела налог на бороду. Вот это мысль! Никогда не любил и близко-то подходить к бородатому человеку. Разве что борода у него длинная, белая, а сам он такой весь из себя краснокожий, в черных сапогах до колен и в руках держит какой-нибудь «Геймбой» или «Экшн Мэн». Впрочем, здесь не место распространяться о моих любимых игровых приставках.
О других новостях. Мария — та, что «Вильгельм и Мария», — уже скончалась, так что у нас остался один лишь Вильгельм, переживший, вне всяких сомнений, не только период скорби, но и период, в который ему приходилось зачеркивать на визитных карточках «и Мария» — пока из типографии не принесли новые. Воцарилась и почила королева Анна, та, у которой были столь неудачные ноги, так что теперь нами распоряжается Георг I. У недавно основанного Английского банка дела, похоже, идут хорошо, как и у герцога Мальборо, или… «Мясника», так его все называют. Симпатичное, должен сказать, прозвище. Однако давайте все же займемся кое-кем из музыкантов этого времени, — собственно говоря, двумя самыми крупными, теми, что по-настоящему царствовали в том веке. Бахом и Генделем.
вернуться *
Винсент Леонард Прайс (1911–1993) — американский актер, много снимавшийся в фильмах ужасов. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Фрай имеет в виду песенку австралийского заштатного певца Джо Дольче «Shaddap You Face», которая в 1980-м неожиданно взлетела на верхние строчки британских чартов. Ничего примечательного Дольче больше не написал, зато за его единственным шедевром надолго закрепилось звание «самой худшей песни всех времен и народов». (Примеч. переводчика).
Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель родились, оба, в 1685-м — в год, когда судья Джеффрис своими «кровавыми ассизами» добивал от имени Якова II еще уцелевших участников восстания Монмута. Бах родился в городке под названием Эйзенах, расположенном километрах в двухстах на северо-восток от Франкфурта. Он происходил из семьи музыкантов и еще в раннем возрасте, дабы набраться знаний, переписывал как одержимый чужие партитуры. Проведя некоторое время в хоре мальчиков, Бах получил первое из многих занимавшихся им впоследствии место органиста в Арнштадте. Так началась его карьера, которую он завершил в возрасте шестидесяти пяти лет и в ходе которой успел поработать в Мюльхаузене, Веймаре и Лейпциге, исписав целые акры нотной бумаги великолепной музыкой. Большая часть ее была посвящена утверждению вящей славы Господней, однако в ней отразились и кое-какие маленькие слабости Баха. Одной из них был кофе. В те времена кофе считали едва ли не опасным наркотиком, однако страсть Баха к кофеину была настолько сильна, что он даже написал о нем целое музыкальное произведение[♫].
Другой его страстью была наука о магических числах. Бах был уверен в том, что определенные числа имеют особый смысл. Если приписать каждой букве числовое значение — в соответствии с местом, занимаемым ею в латинском алфавите (т. е. А = 1, В = 2 и т. д.), — то фамилия Баха даст в сумме 14 (т. е. В2 + А1 + СЗ + Н8 = 14). Поэтому число 14 стало для него очень значимым — в некоторых его кантатах основные мелодии состояли ровно из четырнадцати нот. А одна из его кантат, «Wenn wir in hochsten Nõten sein», насчитывает 166 нот[♥], что, если вы не поленитесь произвести подсчет, представляет собой числовое значение его полного имени. Вот посмотрите:
Гендель родился не так чтобы в миллионе миль от Баха — в 60 километрах от Лейпцига. Его семья занималась совершенно иными делами. Папа Генделя был цирюльником-хирургом — лично меня передергивает от одних только этих слов: судя по всему, «цирюльник-хирург» — это такой мастер на все руки, мини-доктор, который, едва успев вырвать у вас зуб, тут же приступает к ампутации вашей руки (даром что вы к нему всего-то поздороваться и зашли). Генделю пришлось воспротивиться воле отца, желавшего, чтобы сын перенял у него это жутковатое семейное ремесло. Забавно, но он даже поступил в университет, изучать право, однако при этом отыскал для себя левый заработок органиста — в Домкирхе города Галле, — а там и вовсе перебрался в Гамбург, получив в Гамбургской опере место скрипача и клавесиниста. Со временем театры начали ставить все больше его опер, и Гендель отправился в турне по Европе как исполнитель и композитор, ну и кроме того, эта поездка позволила ему познакомиться с музыкой лучших из живших в ту пору композиторов континента.
Думаю, правильно будет сказать, что эти двое, владычествуя в музыке своего века, то есть века барокко, делали это совершенно по-разному. При том, что жили они точно в одно и то же время, сходства между ними не было никакого. Заядлый бродяга Гендель объехал всю Европу. Бах сидел дома. Может, он любил голову мыть почаще. Гендель был без ума от опер — собственно, он и Королевскую академию музыки основал для того, чтобы пропагандировать оперу, — и насочинял их столько, что хоть ложкой ешь. Бах не написал ни одной.
Генделю, когда речь заходила об очередном заказе, серии концертов или денежной работенке, пальца в рот лучше было не класть, он отлично понимал, с какой стороны на хлеб намазывают масло, — деляга был из тех, что на ходу подметки рвут. А Бах? Ну, Бах во всем, что касается денег, был почти безнадежен. Он никогда порядком не умел, что называется, «подать себя» и даже сел однажды в тюрьму — только из-за того, что не смог прикусить язык, когда некий государственный служащий принялся тыкать ему в нос своим положением. Да и семья размером с население Борнмута тоже особенно богатеть ему не позволяла. Мне всегда казалось, что семейная жизнь Баха была отчасти сродни той, какую мы видим в фильме «Смысл жизни» труппы «Монти Пайтон», — помните, как там дети выскакивают из шкафов с воплями: «Наддай, Дейдри, сляпай нам еще одного!» — это они так радуются появлению на свет нового братика.
Кроме того, по-моему (правда, это всего лишь плод моего воображения), Гендель был в своем роде «ходок» — любил званые обеды, чувствовал себя как дома и в Англии, и в Германии и вообще не дурак был пожить в свое удовольствие. Бах же был человеком более благочестивым, набожным, строго лютеранским художником, который выражал переполнявшие его глубокие музыкальные идеи в стараниях прославить Господа. Говорят, что однажды он отшагал 426 миль и сносил при этом не одну пару сапог — и все лишь для того, чтобы послушать концерт коллеги-композитора Букстехуде. Если честно, в этом можно, разумеется, усмотреть преданность искусству, однако не исключено, что тут перед нами предстает просто-напросто очередной экземпляр «чокнутого органиста». Ну органисты, что с них возьмешь! Верьте слову — психопаты, все до единого.
При всем беспорядке, царившем в жизни Баха, объем написанного им производит впечатление пугающее. Только на то, чтобы собрать и издать все его сочинения, ушло около сорока шести лет.
Если хотите получить некоторое представление насчет сходства Баха с Генделем и в то же самое время — их поразительного различия, вам, пожалуй, лучше всего послушать «Музыку на воде», а сразу за ней — Бранденбургские концерты. Бранденбургские концерты Баха попросту БОЖЕСТВЕННЫ, совершенная фантастика — у меня не хватит слов, чтобы выразить восторг, который они во мне пробуждают. И при этом им присуща некая общая… серьезность, что ли. Генделевская «Музыка на воде» в сравнении с ними выглядит ошеломляюще радостной и, смею сказать, почти «легкой». Даже происхождение этих двух сочинений типично для обоих композиторов. Баховское было порожденным безысходностью подарком маркграфу бранденбургскому, сделанным в надежде разжиться деньгами, в которых композитор отчаянно нуждался, — денег этих он, увы, так и не получил. С другой стороны, сочинение Генделя отличается легкостью и весельем — это двадцать коротких пьес, под которые Георгу I предстояло плавать в барке по Темзе. Собственно, первое их исполнение как раз и состоялось на барке — да еще и раскачивавшейся как черт знает что, — у музыкантов чуть ли не все силы уходили на старания удержать ноты на пюпитрах[♫]. Вот как-то не представляю я себе Баха в подобной роли. При всем при том оба эти сочинения блестящи и великолепны — я ни без того, ни без другого и прожить бы не смог.
АНТИ И ЕГО СЕСТРИЧКИ Если вы не против, я быстренько перечислю свежие новости. Сначала о технике. Техника развивается буквально скачками. К примеру, некий человек норовит заручиться навечным местом в истории музыки и изобретает фортепиано. Зовут его Кристофори. Повторяю… Кристофори. Видите ли, мне все кажется, что он, вообще-то, дал промашку — об «истории» как следует и не подумав. Ему нужно было последовать примеру Биро или Гувера[*] и назвать свое изобретение «Кристофори». И мы бы сейчас, играя гаммы, колотили по клавишам кристофори или слушали кристофорные концерты. А Кристофори назвал свое изобретение «фортепиано», и никто теперь его имени не помнит.
Что еще? Ну-с, Гендель и один из уже прославившихся молодых композиторов, Доменико Скарлатти, устроили фортепьянную дуэль. Такая дуэль расходится с обычной только в одном: от соперников ожидают, что один из них пришибет другого, метко метнув в него фортепиано. Не удивительно, что Генделю и Скарлатти была зачтена ничья и оба они уцелели[♫]. А еще в одном месте состоялся первый крикетный матч — лондонцы против жителей графства Кент, — кроме того, в Англии были пущены в оборот бумажные деньги. Ну, этого, я полагаю, было никак не избежать, они ходили по рукам года примерно с 1558-го, а рано или поздно бумажка оказывается потребна каждому, верно? Вдобавок ко всему этому прусская армия ввела в качестве элемента форменной прически косички, тем самым обскакав корпоративную Британию 1980-х примерно лет на 270.
Нет у Баха такой кантаты. Есть, правда, несколько хоральных обработок. Но у нас не было времени счесть ноты в каждой из них. (Примеч. музыкального редактора).
вернуться ♫
М-да, так и вижу тему школьного сочинения: «Гендель был не столько композитором, сколько королевской шарманкой. — Обсудить. Не больше 1000 слов.» (Примеч. автора).
вернуться *
Изобретатели шариковой ручки и пылесоса, чьи имена обратились в бытовые названия этих вещей. (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
☺ Ладно, ладно, я знаю, фортепьянная дуэль выглядит совсем иначе. Просто так смешнее. На той, настоящей, дуэли Гендель играл на органе, а Скарлатти — на клавикордах, и каждого признали лучшим исполнителем на избранных ими инструментах. (Примеч. автора).
Это сообщение отредактировал Agleam - 12-01-2018 - 22:01
Agleam
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Музыка: чувство – число – космос. Анна Русакова. Маргарита Субботина
...На меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого... А. Чехов. «Дом с мезонином»
В. Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил в 80-90-е гг. XIX в. Это было время высочайшего подъема русской культуры, когда создавал свои последние шедевры П. Чайковский, одна за другой появлялись оперы Н. Римского-Корсакова, произведения А. Глазунова, С. Танеева, А. Лядова, на музыкальном горизонте возникли ранние сочинения С. Рахманинова, А. Скрябина. Русская литература того времени блистала такими именами, как Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, В. Вересаев, М. Горький, А. Блок, К. Бальмонт, С. Надсон... И в этом могучем потоке зазвучал скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова, сразу полюбившийся и музыкантам, и слушателям, покоривший искренностью, сердечностью, неизбывно-русской мелодической красотой. «Кольцовым русской музыки» назвал Калинникова Б. Асафьев.
Печальная судьба выпала на долю этого композитора, умершего в самом расцвете творческих сил. «Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось жить и учиться».
скрытый текст
Калинников родился в бедной многодетной семье станового пристава, интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен — здоровый повседневный труд и музыка. Любительское хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая И. Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему основы музыкальной грамоты и научив играть на скрипке.
В 1884 г. Калинников поступил в Московскую консерваторию, но через год из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в музыкально-драматическое училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но главное внимание уделял урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный музыкант. Посещал он также лекции по истории в Московском университете, выступал в обязательных для учеников училища оперных спектаклях, филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то облегчить материальное положение семьи, Калинников отказался от денежной помощи из дому, а чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот, грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь письма отца поддерживали его морально. «Погрузись в мир музыкальной науки», — читаем в одном из них, — «работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай».
Смерть отца в 1888 г. явилась для Калинникова тяжелым ударом. Первые сочинения — 3 романса — вышли из печати в 1887 г. Один из них, «На старом кургане» (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 г. состоялись 2 симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало первое оркестровое сочинение Калинникова — симфоническая картина «Нимфы» на сюжет тургеневского «Стихотворения в прозе», а на традиционном акте в Филармоническом училище он продирижировал своим Скерцо. С этого момента оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес. Воспитанный на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента, Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке. Он считал, что «музыка... есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются определенному описанию». Одно за другим появляются оркестровые произведения: Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2 симфонии (1895, 1897), симфоническая картина «Кедр и пальма» (1898), оркестровые номера к трагедии А. К. Толстого «Царь Борис» (1898). Однако композитор обращается и к другим жанрам — пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и среди них полюбившуюся всем «Грустную песенку». Он принимается за сочинение оперы «В 1812 году», заказанную С. Мамонтовым, и завершает пролог к ней.
Композитор вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. «Вслушайтесь в музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая...» — писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. «Солнечная душа» — так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет.
Особенно замечательна Первая симфония, вызывающая в памяти вдохновенные страницы чеховской лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. С большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться исполнения симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по городам России и Европы. «Дорогой Василий Сергеевич!» — пишет Калинникову дирижер А. Виноградский после исполнения симфонии в Вене. — «Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе». Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения яркого, жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.
В октябре 1900 г. за 4 месяца до смерти композитора в издательстве Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости композитору. Издатель, правда, ничего не заплатил автору. Полученный им гонорар был мистификацией друзей, которые вместе с Рахманиновым собрали необходимую сумму по подписке. Калинников вообще несколько последних лет вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек, лирик и поэт по натуре — таким вошел он в историю нашей музыкальной культуры.
Это сообщение отредактировал Agleam - 13-01-2018 - 22:18
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.19
Ну-с, а теперь позвольте познакомить вас с Антонио Вивальди, человеком, написавшим 400 концертов. Или, как сказал Стравинский, один концерт, который он затем повторил 399 раз. (Налейте этому русскому рюмочку — его мнение разделяет немалое число людей; и то сказать, многие концерты Вивальди звучат несколько, ну… одинаково. По крайней мере последние 200.)
Вивальди родился в Венеции всего тремя годами позже Б & Г и имел, на его счастье, музыкально одаренного папочку — скрипача из собора Св. Марка. В пятнадцать лет он подался в священнослужители, а лет через десять был рукоположен в священники. Сочетание духовного сана с копной рыжих, как у Криса Эванса, волос заслужило ему прозвище «il prete rosso», «красный священник», хотя каким уж он, получивший особое разрешение не служить мессу, был священником, я себе представляю плохо. Это все равно что быть регбистом, но ни в каких матчах не участвовать. (С другой стороны, Джонни Уилкинсон именно так себя сейчас и ведет.) Большую часть своей профессиональной жизни Вивальди провел на посту музыкального директора венецианского приюта для девочек-сирот — «Conservatorio dell’Ospedale della Pietà», или, для краткости, просто «Пьета».
скрытый текст
Духовный сан его снова вызвал сомнения, когда поползли слухи, будто Вивальди связывают — да не с одной, а сразу с двумя сопрано, сестрами Анной и Паолиной, — отношения далеко не дружеские. Подобно Генделю, Вивальди много разъезжал по Европе, однако о том, чем он там занимался, почти ничего не известно. Последнюю пару лет жизни он провел в Вене, где блестяще сыграл заглавную роль в скетче под названием «Композиторская кончина № 207», известном также как «Смерть в нищете». В ту пору ему было шестьдесят три года. По счастью, он оставил нам около пятидесяти опер и 400 с чем-то концертов (или только один, если вы согласны со Стравинским), из которых ныне наиболее известны — почти до умопомрачения — те, что входят в состав «Il cimento dell’Armonia е dell’inventione», опус 8. Это «Времена года»: не просто ряд превосходных концертов, но еще и дурные отели и довольно вкусная пицца.
КОМПЛЕКСНЫЙ ТУРИЗМ Нет, вы только подумайте, уже 1725-й. Как все-таки летит время, особенно если слепить из него снежок и запустить им в кого-нибудь. 1725-й. Год «Времен года». Год, в который Петр Великий утратил часть своего величия — просто потому, что умер. Год, в который Бах, в порыве занимающего дух пророческого вдохновения, сочинил музыку для мобильных телефонов — для сигнала о поступлении входящего вызова, — назвав ее, впрочем, «Нотной тетрадью Анны Магдалены».
В этом году родился итальянский авантюрист и писатель Казанова, очень скоро ставший следующей большой сенсацией. Но мы-то теперь ГДЕ? Какой у нас нынче век? Кто пришел, кто ушел, кто наверху, кто внизу? И почему при всяком ТВОЕМ приближении вдруг ПОЯВЛЯЮТСЯ птицы[*]? Что ж, позвольте мне ответить на некоторые из этих вопросов, начиная с самого легкого.
Век Рена в прошлом — сэр Кристофер вот уж два года как обратился в главную туристическую приманку столь любимого им собора Святого Павла. Хотя в науке все еще стоит век одной из величайших ученых пар — Исаака («гравитация») Ньютона и Эдмунда («комета») Галлея. Пожалуй, можно также сказать, что наступило время Конгрива, человека, который, мастерски владея диалогом и искусством построения интриги, ввел «дискурс» в «комедию Реставрации».
То был также век Большого Турне по Европе. Что ж, от такого я, пожалуй, и сам бы не отказался. Еще с той поры, как носивший совершенно прелестное имя французский живописец Гиацинт Риго написал короткий, пригодный лишь для восемнадцатого столетия вариант «примерного путеводителя», все, кому было не лень, принялись совершать Большие Турне. Композиторы, художники, даже цари: тот же Петр Великий попробовал выяснить, что это такое, — прежде, чем помереть, — правда, инкогнито[♫]. Так или иначе. Большое Турне оставляло, что только естественно, большие и скучные воспоминания. Выросла целая школа живописцев — они назывались «vedutisti», или «панорамисты», — удовлетворявших в Италии спрос на сувениры: живописцы эти селились на больших курортах и писали огромные, горизонтальные горизонты Венеции и иных городов. Каждое их полотно, тут и сомневаться нечего, снабжалось подписью: «Mia Mamma е andata a Veneziana, е tutto questo que mia apportato e questa bruta maglietta!»[♫] Сейчас, говоря о такого рода творениях, чаще всего поминают Каналетто, хотя в то время большей, возможно, популярностью пользовался Франческо Гварди.
Итак, то был век Большого Турне, — но какая же музыка помогала вам коротать время, если вы решались заехать в Италию? Ну, если вам удавалось получить приличный номер с приличным видом из окон, то одним из тех, кого вы могли углядеть на улице, был некто Альбинони.
А ВОТ И СТАРИНА АДАЖИО При множестве его более чем достойных творений венецианец Томазо Альбинони был обречен на то, чтобы оказаться не вполне даже автором одного-единственного чудо-хита. Подобно многим иным композиторам, он нередко работал над несколькими сочинениями сразу — операми на либретто Метастазио, Тима Райса тех дней, или симфониями, форму которых он, как считают, основательно продвинул вперед. Иногда Альбинони просто записывал идею, или часть идеи, или, быть может, какой-то фрагмент, на время откладывая его, чтобы вернуться к нему когда-нибудь позже. Один из таких «набросков», просто кусочек рукописи, был в 1945 году найден итальянским ученым Ремо Джацото в собственной мусорной корзине. Фрагмент содержал лишь пригоршню нот, написанных для партии скрипки, и партию басовую, далеко не полную. Немного поломав голову и прикинув, куда дует ветер, Джацото соорудил то, что известно ныне как «адажио Альбинони» — даром что сам Альбинони ничего такого и не написал.
Будучи «адажио» — что по-итальянски значит «медленный теми», — оно представляет собой неспешную, простую мелодию, исполняемую струнными в пунктирном сопровождении негромких, порою щемящих звуков органа. А будучи сочинением гибридным, оно оказалось куда романтичнее большинства барочных произведений этого рода. Так что, когда станете снова слушать его, вспомните об Альбинони и его набросках, вспомните о Ремо Джацотто, которого никто почти и не помнит; но прежде всего вспомните о Каналетто, пишущем венецианский закат, о тихом плеске заросших травой каналов, о глухих ударах покрытых облупившейся краской гондол о причалы. Прекрасно. Упоительно.
И прежде чем мы двинемся дальше, позвольте мне ответить на вопрос, заданный мною раньше, на странице 123. Очень просто. Они — совсем как я — давно уж… близки к тебе. Вот. По-моему, я все объяснил.
ДА, И НЕ ЗАБУДЬТЕ О НАФАНЕ-ПРОРОКЕ! Хорошо. А куда же подевались Бах с Генделем? Ну, если честно, оба по-прежнему царствуют. Бах пишет такие вещи, как «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — о них я еще скажу, — а Гендель, ну что Гендель? Гендель сочиняет оперу «Роделинда» (давшую нам роскошную арию «Dove sei»[*]), а также «Священника Садока» (не забудьте о Нафане-пророке — про него я тоже еще скажу). Каждый из них — это подобие отдельной ноги… колосса композиции, стоящего, расставив… опять-таки, ноги… над гаванью, которая… ну, в общем, над музыкой. Так сказать. Я понимаю, над этим предложением придется еще поработать. Да, но к чему, как говаривали в 70-х, клонится музыка? К чему клонится все вообще? К чему оно все идет? Собственно говоря, оно идет, в общем и целом, туда же, куда и все прочие, — совершает Большое Турне. Давайте я попробую все объяснить — пока вы не приставили ко мне санитаров.
вернуться *
Строчка из песни группы «The Carpenters». (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
То есть «прежде, чем помереть». И «правда, инкогнито». Не «прежде, чем помереть, правда, инкогнито» — понимаете? Я просто хотел уточнить. Вообще-то, насколько мне известно, царь Петр никогда «инкогнито» не помирал. Ну и ладно. Рад, что все разъяснилось. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Перевод: «Мама смоталась в Венецию и привезла мне оттуда только одно — вот эту вшивую картинку!» (Примеч. автора).
вернуться *
«Вот вы где» (итал.). (Примеч. переводчика).
Я вот что имел в виду. Представьте себе, что вы — музыка как таковая, хорошо? Так вот, за спиной у вас… дом — сиречь церковная музыка. Как и всякий дом, он неизменно стоит на одном месте, но только теперь… в общем, в нем теперь никто не живет. Все ушли в оперу, а опера миновала первый вершинный пик своего развития, и теперь она на спаде. Она еще возьмет свое, однако этого придется ждать не один год. Пока же наш царь — музыка инструментальная, а царство ее — Италия.
Первыми в инструментальной музыке появились увертюры — оркестр играл как один человек. Потом он разделился — две части одного и того же оркестра, примерно как две команды, играли друг против друга. Такое «двухкомандное» образование называлось концертом. Затем одна группа сократилась в размерах. И теперь небольшая группа солистов играла против всего остального оркестра — получился «кончерто гроссо», или большой концерт.
Попробуем взглянуть на это так. Представьте, что каждый — это музыкант в составе оркестра.
В случае увертюры оркестр выглядит следующим образом:
Все играют вместе, понимаете?
Потом оркестр разделяется:
…чтобы играть концерт.
А потом одна сторона становится меньше другой:
…и играет «кончерто гроссо».
Большим энтузиастом этих «кончерто гроссо» был итальянец Корелли — как и композиторы менее известные, вроде Джеминиани и Торелли, да собственно, как и сам Гендель. А отсюда уже и до «сольного концерта» рукой подать:
…один музыкант играет против всех прочих — это и поныне остается вариантом наиболее распространенным. Честно говоря, сейчас он — один из самых привычных. Вивальди выжал из этого «формата» практически все, что мог, — один раз или 400, это зависит от того, согласны вы со Стравинским или нет.
А вместе с концертом появляется и — оно, разумеется, довольно очевидно, однако сказать об этом следует — Солист. А вместе с солистом — что?… ну что, припадки жеманничанья и несусветные требования по части артистической уборной. Замечательно. Именно этого нам и не хватало. «Мне нужна ваза с „М&М“ только уберите все синенькие… ах да, и пюпитр для нот».
Что касается стороны технической, орган — штука, конечно, важная, однако то и дело появлялись и инструменты новые — не только фортепиано, о котором я уже упоминал, но и пикколо (забавная разновидность флейты для карлика-кастрата, так сказать), и кларнет, и, как это ни странно, камертон[♫].
ТОККАТА И ФИГА Так о чем там шумят в 1729-м? Кого клянут? Кого нахваливают? «Компания Южных морей» благополучно лопнула, Екатерина Великая сменила на троне Петра Великого — приятно видеть, что она взяла его фамилию; а «Молль Флендерс» по-прежнему остается любимой книгой читающей публики, и это через семь лет после первого ее издания. И пожалуй, публику можно понять. Гендель по собственной воле отказался от права первым получать палубный шезлонг — принял британское гражданство. Бах, разумеется, Германию так и не покинул, хоть и переехал, проделав довольно длинный для него путь: в Лейпциг.
У Иоганна Себастьяна происходила своего рода разборка с церковным начальством, и ее, разумеется, не облегчало то обстоятельство, что он был последним, кого включили в список кандидатов на все-таки доставшееся ему место в Лейпциге. Баха считали менее предпочтительным, чем на редкость скучный Телеман, — менее предпочтительным даже, чем на редкость малоизвестный Групнер. А кто это? — Ред. (А собственно, сам-то этот Ред кто таков?) Нелады с работодателями у Баха случались далеко не один раз, и, думаю, если взглянуть на них непредвзято, окажется, что и правые, и виноватые найдутся с обеих сторон. Работа у Баха была на редкость тяжелая — ему приходилось сочинять и аранжировать музыку для столь многих городов и событий. Однако и с ним, по некоторым сведениям, ужиться тоже бывало не просто. Был случай, когда он, претендуя на некую должность, призабыл сообщить своему новому нанимателю об одном существенном обстоятельстве — о том, что должность у него уже имелась и отказываться от нее он не собирался. Кончилось все тем, что Баха посадили под домашний арест — дабы он не улепетнул к новому антрепренеру.
Впрочем, хорошо уж и то, что свары Баха с властями предержащими никак, похоже, не сказывались на его творчестве. Великие произведения искусства попросту изливались из него, как изливается из пор простого смертного пот. Одно из них — чудесные «Страсти по Матфею», в которых Бах использовал не только данное евангелистом Матфеем описание страстей Господних, но и кое-какие дополнительные стихи, сочиненные человеком, который писал под псевдонимом Пикандер. Как нетрудно себе представить, Бах, человек, преданный Церкви, создавая драматическое изображение распятия Христа, сил не пожалел. «Ораториальные Страсти» были выдумкой по преимуществу немецкой, произросшей из литургических лютеранских музыкальных «Страстей», зачинателями коих стали первые музыкальные поселенцы, такие, как Шютц[♫].
Бах, однако же, приспособил «Страсти» к собственным нуждам. Он увеличил объем небиблейских текстов, повысил требования к поэтам вроде Пикандера — поэтам, от которых он хотел получить оригинальные, но не менее уместные в такого рода сочинении слова. В «Страстях по Матфею», или, если прибегнуть к названию, которое дал им сам Бах, в «Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum», великий человек использовал двадцать семь — вместо двенадцати — библейских фрагментов. То были последние из его великих «Страстей», исполненные в Великую же пятницу 1729 года в лейпцигской церкви Святого Фомы. Я говорю о первом исполнении. Увы, второго пришлось дожидаться целых сто лет, его осуществил в Берлине некто Феликс Мендельсон, но это уже совсем другая история. Если вам вдруг захочется послушать «Страсти», имейте в виду, что сочинение это очень длинное, однако почти каждый фрагмент его великолепен — так, во всяком случае, считают запойные слушатели Баха, — а великолепнее всех прочих хорал «О Haupt voll Blut und Wunden» («О священная глава, вся покрытая ранами»).
Что касается Георга Фридриха, он сочинил за год до этого небольшую оперу «Птоломей» — содержащую приятнейшее «Безмолвное поклонение», — однако, по всей вероятности, все еще продолжал купаться в лучах славы, которую принесли ему четыре гимна, написанные за два года до того для коронации Георга II. Собственно говоря, купаться в лучах славы, которую принес ему один из них, первый, известный ныне всем под обратившимся едва ли не в поговорку названием «Священник Садок» (и не забудьте о Нафане-пророке![♫]). Все они стали популярными настолько, что исполняются с тех пор во время каждой коронации. Если, конечно, на нее удается зазвать нужное число членов королевской семьи[♫].
ВОЙНА И МИР СНОВА ВОЙНА Итак, это был 1729-й. Плюс-минус пара лет. Чтобы добраться до следующей важной вехи, вам придется миновать открытие оперного театра «Ковент-Гарден», рождение Гайдна и основание Академии старинной музыки. Это что касается собственно музыки. Что же до прочего, имеется также дом № 10 по Даунинг-стрит; рекомендация доктора Джона Арбатнота следить за тем, что мы едим; зарождение игры в кегли; основание Конрадом Бейсселем секты «субботников»; коронация Христиана VI Датского; вступление на трон дочери царя Иоанна V Анны — наверняка получившей недурственное содержание и корпоративную карету в личное пользование (ах нет, это было годом позже); основание виконтом Таунсендом по прозвищу Турнепс четырехпольной системы земледелия — нет, меня ни о чем больше не спрашивайте; смерть трех великих английских литераторов — Даниеля Дефо, Илии Фентона и Джона Гея; рождение Станислава II, последнего короля независимой Полыни, и создание в Филадельфии — Бенджамином Франклином — первой в истории публичной библиотеки. Слава богу, с этим покончено.
вернуться ♫
Кстати сказать, камертон был изобретен трубачом. Да оно и понятно — если кто и ощущал потребность в приспособлении, позволяющем выдерживать общий строй, так именно трубач. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Немецкий композитор, родившийся в Саксонии и работавший по преимуществу в Дрездене. С большим удовольствием писал и «Страсти», и оперы. В его «Семи словах Спасителя» — не путайте со схожим по названию сочинением Гайдна — прекрасно использованы тексты всех четырех Евангелий. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Первая строка «Священника Садока» выглядит так: «Садок-священник и Нафан-пророк помазали в цари Соломона.» Мне всегда было жалко достойного, основательного Нафана-пророка. В оригинальном предании он неизменно упоминался наряду со священником, а запомнили почему-то только Садока. (Примеч. автора).
Это сообщение отредактировал Agleam - 13-01-2018 - 22:23
Agleam
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Музыка: чувство – число – космос. Анна Русакова. Маргарита Субботина
Это сообщение отредактировал Agleam - 17-01-2018 - 23:14
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.21
А в добавление ко всему велась война. Ну, если честно, война ведется всегда, не в одном месте, так в другом. Нет, я вовсе не хочу как-то умалять значение подобного рода событий, и все же мне часто кажется, что все тут делается по принципу «А ну, чья у нас нынче очередь?». Немного похоже на распределение отпусков в какой-нибудь конторе:
— Угу, ну ладно, ребятам, которые отвечают у нас за Испанское наследство, можно выделить две последние недели августа. Тогда они смогут нарушить в июле Договор о разделе. Фиона, голубушка, принесите мне кофе, хорошо? Так, значит, Тридцатилетняя у нас приходится на июнь, Столетняя — на первую половину июля, и… Минутку, а вы кто такие?
— Мы — Семилетняя!
— Черт, совсем забыл. Угу… ну да, Семилетняя… Семилетняя… о, гляньте-ка! Вы можете взять первую половину июля, как раз и в школах каникулы начнутся. Ну что, все довольны? Ладно, теперь посмотрим, что у нас там с заказом канцелярских принадлежностей…
Ну в общем… может, так все и было. А может, не так. На самом деле война, которая как раз сейчас начинается, это Война за польское наследство. Удачное название. В самый раз для рекламной кампании. В следующем году состоится еще война Турции с Персией, однако она протянется всего месяцев двенадцать или около того. Пф! ВСЕГО-ТО! А через год после нее с Турцией повоюет Россия, потом Пруссия встретится с Австрией в четвертьфинале 1740-го, потом на поле боя снова выйдут Турция и Персия, у них назначен повторный матч. Результат: Турция побеждает за неявкой противника. Ну, не знаю. Миллионы жизней, миллионы фунтов стерлингов, и все это — из-за спорных границ и сомнительных браков? Да в наше время головной офис правительства попросту изменил бы границы и никто бы этого не заметил. Что и напоминает мне: БАХ!
скрытый текст
Что именно напоминает? Ну видите ли, в 1733-м Бах и сам вел небольшую войну. Далеко не такую масштабную, что верно, то верно, однако это была война, никак не меньше. Войну ИСБ вел с церковным начальством — опять! — на сей раз с начальством лейпцигской церкви Св. Фомы, и разумеется, из-за денег. Вернее, согласно Баху, из-за отсутствия таковых. Занимаемое им место кантора подразумевает, что он должен играть на органе, писать новую музыку — каждую неделю, заметьте! — для двух церквей и всех исполняемых в них служб. Он проводит репетиции, руководит хорами (и обучает их) еще в двух церквах, а также обязан в свое — обратите внимание! — свободное время преподавать латынь и музыку в местной школе. Добавьте к этому то обстоятельство, что жилье, полученное им от работодателей, довольно убого, а платят ему сущие гроши. Так что, сами понимаете, воевать ему приходится практически непрестанно. Но как это сказывается на его, что называется, «музе»? Не иссяк ли для Баха кастальский ключ? Не обратился ли он в сочинителя, не способного за множеством забот написать ни единой ноты? Да в общем-то, нет. Как это ни странно, совсем наоборот. Годы, проведенные в Лейпциге, оказались для Баха наиболее плодоносными.
Это время отмечено созданием великих произведений. «Искусство фуги», пусть и не завершенное, представляло собой колоссальный замысел, при осуществлении которого использовались практически все мыслимые музыкальные средства той эпохи. На самом-то деле оно представляло собой КОЛОССАЛЬНЫЙ выпендреж. Бах сочинил для него одну-единственную мелодию. И затем решил показать, сколько раз и сколь различными средствами можно изменять, варьировать и по-новому представлять эту мелодию. Немного похоже на джазиста, которому дают короткую тему, и он, опираясь на нее, часами импровизирует — просто чтобы показать, какой он у нас умный. А кроме того, были еще «Гольдберг-вариации», «Музыкальное приношение» и, разумеется, начатый как раз в пом году, в 1733-м, простенький пустячок… Месса си минор.
КРИТИЧЕСКАЯ МЕССА «Месса си минор» — или, по-немецки, «Die Messe in h-moll» — считается многими величайшим творением великого мастера. Она массивна. Полная латинская месса, состоящая из двадцати четырех эпизодов, содержащая монументальные версии «Глории», «Распятия» и «Кредо». И — это еще интереснее — месса католическая, что несколько странно для Баха, первейшего протестантского композитора своего времени. Не исключено, что Бах намеревался расширить свой бизнес: он вполне мог послать «Кирие» и «Глорию» католическому курфюрсту Саксонии — а ну как тот возьмет да и предложит ему место придворного композитора. И опять-таки, знаю, я уже говорил это прежде — и все же постарайтесь послушать ее в живом исполнении. Произведение КРУПНОЕ, и даже лучшие записи на компакт-дисках не способны передать его во всей полноте.
В 1736-м муза Евтерпа по-прежнему ставила все на две карты, а именно на Б & Г. Да, оба они достигли своих вершин, но в какой обстановке? Я хочу сказать, чем там веяло в 1736-м? Каков он был на вкус? Что ж, позвольте мне взять вас за пальчик, за указательный, и провести им по ткани этого года, чтобы вы ощутили его текстуру.
Итак, перед нами истинный, неполный, но окончательный властелин той эпохи — барокко. Если вы звезда барокко, лучшего времени вам не найти, наслаждайтесь им, пока можете. Классический период уже близок, рукой подать. Вот, правда, опера свой первый пик миновала. Оперы еще пишут, — собственно говоря, пишут как угорелые. Да и возведение оперного театра «Ковент-Гарден» завершилось всего лишь в 1732-м — четыре года назад, — стало быть, кто-то же верит в будущее оперы, и вериг достаточно крепко для того, чтобы потратить на этот театр уйму денег. Однако лучшие дни оперы — какой ее знала тогдашняя публика — позади. На пятки ей наступает оратория, и прежде, чем все устаканится, опере придется-таки повертеться, чтобы сохранить былую популярность.
Если честно, затейливая, витиеватая музыка, именуемая «барочной», хоть и переживает лучшее свое время, однако на стене уже появились зловещие письмена, предзнаменующие ее кончину. Впрочем, сроки ее еще не настали. Пока. Пока продолжают царствовать Бах и Гендель. Хотя стоит присмотреться и кое к кому еще.
ЗВЕЗДЫ БАРОККО К Жану Филиппу Рамо, например, человеку из Дижона. В свое время, а у нас, собственно, как раз об этом времени и речь, Рамо был популярен до невероятия. Он сварганил тридцать с чем-то опер и балетов, да и вообще много способствовал развитию своего ремесла, в частности той же оперы. Всего только в прошлом — 1735-м — году его «Галантная Индия», самый нашумевший из балетов сезона, пользовалась огромным успехом. При этом он не просто старался ублажить публику. Рамо раздвигал границы того, что считалось вполне устоявшимся. Именно он приложил немалые усилия, привнося в музыку описательные элементы. До этого времени музыка была по преимуществу… ну, в общем, музыкой — сочиняемой либо ради нее самой, либо для прославления Господа. Рамо же решил, что ей не помешает и описание вещей вполне земных. И в сочинениях наподобие «Галантной Индии» появились музыкальные землетрясения, бури, извержения вулканов, стрельба по тарелочкам ☺ — все это Рамо изображал в своей музыке.
А был еще Перголези. И, прошу прощения еще раз, я немного задержусь на его имени. Оно всегда казалось мне прекрасным — Джованни Баттиста Перголези. Из Йези, что в Италии. М-м-м. Прекрасно. В общем, как я уже сказал, Перголези родился в итальянском городе Йези. Жизнь он прожил трагически краткую, скончался в двадцать шесть лет, однако успел написать за это время примерно пятнадцать опер и двенадцать кантат. Одна из этих опер, «La Serva Padrona» — «Служанка-госпожа», — была для своего времени явлением очень значительным, особенно для того, в которое ее исполнили в Париже: говорят, она оказала большое влияние на все развитие французской музыки. У Перголези нашлось время и на сочинение музыки духовной, одно из этих его произведений часто исполняется и поныне, причем по одной-единственной причине: оно прекрасно. Это музыкальное переложение «Stabat Mater» — латинского текста, сочиненного для Страстной недели и описывающего мать Иисуса, стоящую у подножия креста.
Ну-с, если я скажу вам, что 1736-й — это всего лишь воспоминание, смутное и далекое, вы мне поверите? Да, скорее всего, поверите, поскольку нас отделяют от этого времени сотни лет. Я, собственно, что хотел предложить — давайте переберемся на шесть лет вперед, в 1742-й. Многое изменилось. Изменилась музыка. Изменился мир. Даже я успел поменять нижнее белье.
Вивальди, господин, в распоряжении коего имелось 400 концертов и Две Женщины, уже умер. Умер, можно предположить, счастливым. Однако, как говорят в шоу-бизнесе, когда закрывается одна дверь, тут же распахивается другая. Или открывается, если вам так больше нравится. Как открылась она в нашем случае. Музыкальный мир обрел композитора, который вполне мог претендовать на звание «Обладатель лучшего имени не только в музыке, но и во всей истории». Имя у него было такое:
Уж и не знаю, почему его родители не сэкономили на дорогостоящих чернилах и не назвали его, скажем:
На самом-то деле много они не сэкономили бы, верно? — но, полагаю, намек мой вы поняли. Карл был родом из Вены, начинал там как скрипач, а после объехал, покоряя публику, всю Италию и дожил до величавой старости, до шестидесяти лет. Собственно, сейчас его именуют второстепенным современником Гайдна и Моцарта. Думаю, в том, чтобы заполнять, имея такое прозвание, анкету перед прохождением через Жемчужные Врата, приятного мало. Имя: Карл Диттерс фон Диттерсдорф (хохотки в очереди). Род занятий: э-э, второстепенный современник Гайдна и Моцарта. Любимый цвет: ну, не знаю, их так много.
Кто еще сорвал, так сказать, банк в музыкальном мире? Ну что же, младенец Гайдн теперь уже поет в хоре мальчиков венского собора Св. Стефана. Он — несомненная восходящая звезда, и если ему удастся избавиться от репутации миляги, его безусловно ждет большое будущее. Что еще? Еще есть музыка для Последней ночи променадных концертов[*], примерно в это время и написанная, — «Правь, Британия!» — любимая песня ура-патриотов (впрочем, как бы вы к ней ни относились, она все-таки поживее, чем «Боже, храни королеву»).
АРН ИДЕТ! Когда Томас Арн сочинил мелодию, составляющую ровно половину того, за что его ныне помнят, ему было всего тридцать лет. Этому выпускнику Итона, будущему стряпчему, приходилось, скрывая от папы свою увлеченность музыкой, упражняться на приглушенном до беззвучия клавесине.
Впрочем, со временем ему удалось выбраться из своей музыкальной клетушки — господи, как же в ней, наверное, было тесно — и, получив благословение отца, стать преуспевающим композитором. И в 1740-м он сочинил «музыкальное представление», называвшееся «Альфред», из коего и происходит неувядающая «Правь, Британия!». Другая половина его притязаний на вечную славу образуется тем, что он, вместе с Эдуардом Элгаром, стал частью своего рода жаргонного присловья, к которому музыканты прибегают, говоря о человеке, ничего в их деле не смыслящем… «Да он Арна от Элгара не отличит».
«Правь, Б.» Томаса Арна была впервые исполнена в Кливдене, в присутствии принца Уэльского. И это приводит меня к полезному вопросу: так кто же правил, так сказать, волнами в 1742 году?
«В ПРЕКРАСНОМ ГОРОДЕ ДУБЛИНЕ ГЕНДЕЛЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ С КОМИТЕТОМ…» Давайте подкрутим наши окуляры, чтобы увидеть общую картину, а после подкрутим их в другую сторону и займемся деталями.
Сначала картина общая. Прусский король Фридрих Великий[♫] упивается первыми пятнадцатью минутами славы, которой хватит, если быть точным, еще на сорок шесть лет. И, прежде чем мы начнем крутить в другую сторону, что там произошло еще? Еще папа сильно выходил из себя по поводу франкмасонов. Не нравились они ему. Совсем не нравились. Он даже посвятил им папскую буллу, что-то наподобие: «Ну что, в самом деле, такое — вход только для своих? К чему эти дурацкие костюмы и странные ритуалы?» Короче говоря, сами видите, он их побаивался.
Медленно наращивая увеличение, мы видим шведского астронома Андерса Цельсия, который как раз в этом году — всего через шесть лет после смерти Габриеля Фаренгейта[♫] — изобрел «стоградусный» термометр. Сдвигаемся поближе к дому — в Британии только что ввели театральную цензуру, так что все новые пьесы должны теперь получать одобрение лорда-гофмейстера. Что, впрочем, не помешало Дэвиду Гаррику с блеском дебютировать на лондонской сцене, исполнив роль Ричарда III. Объявился и исчез Дик Терпин[*], человек, бравший с путешественников непомерные деньги, — впрочем, в наше время многочисленные кафе, расположенные вдоль автострады А1, делают все посильное, чтобы имя его не было забыто.
Теперь о музыке: Гендель направляется в Дублин, где вскорости предложит вниманию публики свой вариант фразы «Такого вы еще не видали», на сей раз в обличье оратории. Герцог Девонширский пригласил его в ирландскую столицу — дать несколько бенефисных концертов, — и Гендель приглашение с охотой принял. Некоторое время назад он потерял около десяти тысяч — вложил их в итальянскую оперную труппу, а та возьми да и лопни — и потому был очень не прочь покрасоваться перед ирландцами в качестве «континентальной звезды».
Гендель приехал в Дублин, намереваясь дать несколько концертов, заработать хорошие деньги и благополучно откланяться. Однако принимали его так хорошо, что он остался на девять месяцев — снял дом на Эбби-стрит и вместо запланированных шести концертов дал двенадцать. Живя здесь, он проникался к местным музыкантам все большим уважением и в конечном итоге отказался от предвзятой идеи о том, что новой оратории, над которой он работал, им не потянуть. И потому 27 марта названного года Гендель поместил в «Даблин джорнал» следующее объявление:
Дабы облегчить участь заключенных нескольких тюрем, а также имея в виду оказать вспоможение Больнице Мерсера на Стефан-стрит и Благотворительной Лечебнице в Иннс-Ки, в понедельник, апреля 12, в Музыкальном Зале на Фишэмбл-стрит будет исполнена Большая Оратория мистера Генделя, называемая МЕССИЯ, в каковом исполнении примут участие Джентльмены из Хоров обеих Церквей, сопровождаемые Органом, на коем будет играть сам мистер Гендель.
На премьеру в зал, предназначенный для 600 человек, набилось семьсот. Газетные рецензенты рассыпались в похвалах. «По мнению наилучших знатоков, творение сие намного превосходит все ему подобные, исполнявшиеся когда-либо в этом или ином другом королевстве».
Так зародилась одна из великих легенд музыки. Некоторые говорят, будто Гендель написал свою ораторию за двадцать пять дней, другие дают еще меньше — восемнадцать. С определенностью можно сказать одно: в тот год, в Дублине, на руках у Генделя оказался потрясающий хит. В дальнейшем он не оставлял попыток повторить успех «Мессии», написав череду других ораторий: «Семела», «Иуда Маккавей», «Иисус», «Соломон», «Белоснежка и семь гномов» ☺ … виноват, перепутал заметки.
«ТАЙМ-АУТ», 1749 Придется вам заглянуть со мной и туда. Как по-вашему, если бы вы купили номер журнала «Тайм-аут» за 1749 год, что вы смогли бы в нем прочитать? Ну, очень может быть, что и ничего. В смысле «смогли». Предположим, однако, что читать вы все же умеете. Что тогда?
Прежде всего вы увидели бы двухстраничное интервью с Генри Филдингом, нахваливающим свой новый роман «Том Джонс», кстати сказать, довольно игривый. Вы могли бы увидеть статью о бродячей театральной труппе, привезшей в страну новое сочинение итальянского комедиографа Гольдони, пьесу под названием «Лжец». Отличное название, вы не находите? Могли также увидеть рецензию, посвященную недавней итоговой выставке живописца Каналетто, который уже почти год как живет в Англии, или, может быть, рассуждения о садовой флоре и фауне и садовых ландшафтах, которые творит парковый архитектор по прозвищу Искусник Браун. Э-э, почти наверняка с рисунками Гейнсборо.
вернуться *
Ежегодная программа, которой заканчивается лондонский музыкальный сезон. (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Здесь я хотел бы немного отвлечься, чтобы поговорить о комитете по наименованиям. Кто в него, собственно, входит? Я говорю о людях, которые дают мировым лидерам прозвища. Фридрих… ВЕЛИКИЙ. Иван… ГРОЗНЫЙ. Интересно, кто это пытается внушить нам, что Иван был именно грозным? Разве это не вопрос личного мнения? Разумеется, существуют прозвища более-менее неоспоримые. Скажем, Аттила… ГУНН. Или Роберт… БРЮС. Святой Иаков… РАСЧЛЕНЕННЫЙ. (Бедняга. Представляю, что ему пришлось пережить, зарабатывая такое прозвание: Пфф!) Однако… ГРОЗНЫЙ. Кто это сказал? Я что-то ни разу не видел в газетах объявления о наборе новых членов в комитет по наименованию мировых лидеров! Ни разу не видел пришпиленного к древесному стволу ламинированного указателя — знаете, встречаются такие разрешения на застройку, — предлагающего высказать мое или ваше мнение о будущих прозвищах. ТАК КТО ЖЕ ИХ ДАЕТ? И почему не Иван… ГРЯЗНЫЙ? Или Петр… ПРЕДОСУДИТЕЛЬНЫЙ? Или Фридрих… В ОБЩЕМ, НЕДУРНОЙ, НО НИЧЕГО ОСОБЕННОГО? И раз уж об этом зашел разговор — бедный старина Этельред. Всего-то и вышел человек, когда ему постучали в дверь, с большого бодуна. По-моему, это нечестно. Очень. Однако, простите, я и вправду что-то отвлекся. Но по крайней мере не отрицаю этого. (Примеч. автора).
вернуться ♫
Габриель Фаренгейт умер в возрасте пятидесяти лет, причем никому так и не удалось поколебать его уверенность в том, что на самом деле ему уже 122 года. (Примеч. автора).
вернуться *
Ричард Терпин (1705–1739) — вошедший в легенды грабитель. (Примеч. переводчика).
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.23
Где-нибудь в отделе «Письма читателей» вам, вероятно, попалось бы на глаза послание «Что они выдумают следом?», трактующее о последнем изобретении Перейры, языке знаков для глухонемых. А в разделе новостей — заметка «И где они теперь?», о Красавце принце Чарли[*], плюс небольшой абзац насчет Филиппа № 5, которого сменил на испанском троне Фердинанд № 6. И может быть, даже объявление: «Император Священной Римской империи Франц № 1 приглашает нас мирно скоротать с ним время в Ахене».
А вот что касается музыки, то тут «Тайм-аут» 1749-го наверняка сообщил бы, что мы дошли до самого края. Что-нибудь на манер Боба Дилана: «время, оно, понимаешь, идет». В этом роде. В архитектуре замысловатые, проработанные до мелочей элементы рококо и барокко свое уже отслужили, — вот так же и в музыке замысловатые, проработанные до мелочей элементы барокко с его контрапунктами того и гляди отойдут в прошлое. В архитектуре на замену им пришел неоклассицизм, вдохновленный трудами навроде «Классических древностей Афин» Стюарта и Реветта и ему подобными. В музыке появилось… да примерно то же самое. Правда, до сей поры ничего похожего в музыке не появлялось — во всяком случае, в записанном виде, — поэтому классицизмом его назвали просто так. Вернее сказать, назовут. Его пока нет. Но скоро будет.
скрытый текст
Музыку начнут, так сказать, причесывать, убирать из нее баховские контрапункты и фуги, все в меньшей и меньшей мере опираться на ее ученую, математическую сторону, направлять ее по другому пути. Впрочем, как я сказал, этого пока не случилось. Пока у нас только 1749 год, и барокко получило дополнительное время. Добрых… сейчас посмотрю… да, ровно двенадцать месяцев. Игру ведут: Доменико Скарлатти в Испании, Рамо во Франции и Гендель — более-менее повсеместно. На самом-то деле, если честно, кончится Бах, кончится и барокко. По-моему, справедливо. Но, пока пароход гудит, извещая о своем скором прибытии, Гендель продолжает выдавать шедевр за шедевром.
И действительно, лайнер серии «Куин» уже подходит к причалу № 1: рейс 1749 из Савы с заходом в Каир и Аддис-Абебу. Мне это напоминает сцену из библии классической музыки, из Фраевой «Жизни классиков», снабженной подзаголовком «Период классицизма глазами свидетеля». Позвольте, я процитирую здесь одно очень важное место.
Покидая каретный двор, я невольно приметил рослого темноволосого джентльмена, поспешавшего в надежде попасть на дилижанс, именуемый «Классика».
— Стойте, стойте, — восклицал он. Но тщетно.
Кучер уже обмотал себе всякой ветошью голову, надеясь тем самым защитить ее от сулящего многоразличные недомогания ветра, да и дилижанс его набрал, вылетая с опрысканной дождем брусчатки двора, такую скорость, что истинной пулей пронесся мимо джентльмена, обдав плащ оного брызгами.
— Проклятие, — возопил, провожая его гневным взглядом, незнакомец и тут же, поняв, что я мог услышать его, присовокупил: — Прошу прощения.
Я кивнул — мысль о том, что мне не придется вытаскивать, дабы проучить его за неучтивость, руки мои, укрывшиеся в уютном тепле карманов, несла с собою немалое облегчение. Незнакомец приблизился.
— Извините, милостивый государь, — произнес он, — не скажете ли, какой это дилижанс я упустил?
Я немного нахмурился, давая понять, что новость его ожидает не из самых приятных.
— 1750-й. «Период классицизма». Э-э, со сменой коней в Слау.
— Проклятие, — вновь возопил он. И снова: — Прошу прощения.
Джентльмен помолчал, затем спросил:
— А когда будет следующий?
Я извлек из кармана часы:
— Следующий? Не ранее 1820-го… или около того. «Период романтизма».
Услышав это, незнакомец совершенно пал духом:
— Семьдесят лет? Семьдесят лет до следующего дилижанса?
Сколько ни был я уверен в истинности сведений моих, однако ж потщился снабдить его хотя бы малой надеждой.
— Дозвольте мне проверить, — сказал я, сознавая, впрочем, что проверка окажется бесплодной. — Да, 1820-й. Романтики. Есть еще один, он отправляется в 1800-м, но места в нем давно распроданы. Вы ведь места в нем не оплатили, не так ли?
Он потупился, вперивши взгляд в свои галоши.
— Э-э, нет. Не оплатил.
— Тогда вам остается лишь дожидаться 1820-го. А знаете что, сударь, позвольте мне угостить вас горячим виски с горьким пивом. И пусть пары их развеют все ваши невзгоды.
То было единственное утешение, какое я мог ему предложить.
— Благодарю вас, сэр, — промолвил несостоявшийся путник, и мы с ним вошли в помещение станции.
Прелестно, не правда ли? Подлинный, полученный из первых рук рассказ о человеке, пропустившем начало классического периода. Трогательный, пусть и отдающий слегка сюрреализмом.
Пожалуйста, принесите мне кто-нибудь плед, я хочу ноги укутать.
…ТАК НЕ О ЧЕМ БОЛЬШЕ И ГОВОРИТЬ
Итак, Джим, период классицизма, но не такой, каким мы его ныне знаем. Вернее, не совсем такой. Во всяком случае, пока. А почему? Да главным образом потому, что не всем известно: классицизм уже наступил, как не всем было известно насчет барокко, пока оно не свалилось им на голову. Вот и «1750, начало периода классицизма» — чушь примерно в этом же роде. Чушь. Очень удобный и очень распространенный ярлык, указывающий, что около этого времени начали создаваться первые произведения, которые мы теперь относим к классической музыке.
И все-таки «официально» классицизм начался. То есть период, давший название всей классической музыке. А это почему? Почему именно этот период, продлившийся с 1750-го по 1820-й, дал название ВСЕЙ музыке такого рода, сочиняемой с названного года и по настоящий день? Барочная, романтическая, даже современная музыка… почему мы называем всю ее «классической»? Как ответить на этот вопрос?
Понятия не имею. Если вам так уж нужен ответ, поищите его в какой-то другой книге[♫].
Сейчас у нас, разумеется, дни еще ранние. Все это смахивает на конец экзамена — раздается звонок, но, услышав его, перья откладывают лишь очень немногие. Вот примерно так же лишь очень немногие тут же и перестали сочинять барочную музыку. Нет, Бах перестал точно, но сделал это скорее по настоянию Старухи с косой, чем из желания перейти в классицисты. А многие так и продолжали ее писать, пока экзаменатор буквально не отобрал у них перья. Это, конечно, метафора. Впрочем, в творениях одного-двух композиторов начали проступать многочисленные признаки классического периода, — в частности, это относится к КФЭ Баху. Ну и многие из молодых, новички, прямиком в классический период и попавшие, находили, разумеется, естественным ничего иного и не сочинять. Был один баварец, быстро усвоивший суть новой «классики», — специалисты по маркетингу называют теперь таких людей «ранними восприемниками». И мало того, что ему предстояло вот-вот создать САМОЕ ЛУЧШЕЕ из своих творений, он еще и носил не лишенное забавности среднее имя. ФАН-ТАСТИЧЕСКОЕ! Шаг вперед, будьте любезны…
Да, я понимаю. Как сказал бы Фрэнки Хауэрд[*]: «О нет, дорогая, не смейся… Смеяться еще рано». Ладно, прежде чем мы им займемся, позвольте быстренько обрисовать вам обстановку в целом. Представьте, что сейчас 1762 год. Да-да, я понимаю — tempus fugit[*], особенно когда собираешься объять на следующих десяти страницах целых тридцать два года. Ну да ладно. Все сразу получить невозможно.
ДЕНДИ Итак, что произошло со времени нашей последней беседы? Давайте посмотрим. Семь лет назад появился «Словарь» Джонсона, стоящий теперь на полках всех добрых книгочеев — возможно, рядом с «Тристрамом Шенди» Лоренса Стерна, «Кандидом» Вольтера и напечатанным только в этом году «Об Общественном договоре» Руссо.
вернуться *
Одно из прозвищ принца Карла Стюарта (1720–1788). (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Позвольте предложить вам следующую: Стивен Фрай. «Почему мы называем классической всю классическую музыку, включая барочную, романтическую и даже кое-какую современную». Цена 40 фунтов, при заказе больше 30 экземпляров скидка. Если заказов наберется достаточно много, я ее, может быть, даже и напишу. (Примеч. автора).
вернуться *
Фрэнки Хауэрд (1917–1992) — английский комик, известен не только своими актерскими работами, но и безжалостно-смешными песенками. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Время летит (лат.). (Примеч. переводчика).
Последнее на ночь читать не рекомендуется. В том же доме, где висит такая вот быстро заполняющаяся книжная полка, может также отыскаться шкафчик Томаса Чиппендейла — это уж новость самая «свежая», — а то и картина Джорджа Стаббса. Джордж Стаббс был в какой-то степени Дэмиеном Хёрстом своего времени, с той, правда, разницей, что оставлял в целости изображаемых им существ и предпочитал формальдегиду масляные краски. Джозайя Веджвуд лишь пару лет назад открыл в Этрурии, Стаффордшир, гончарную мастерскую; а уж совсем недавно Красавчик Нэш[*] был… ну, в общем, был сильно занят, изображая Красавчика Нэша, бонвивана и денди. Роскошное прозвище, вы не находите? Денди. Могу себе представить, как он выглядел в бюро по трудоустройству. Собственно, сколько я помню, в «Жизни классиков» упоминается один такой эпизод. Господи, до чего же все-таки полезная книга!
Мне и прежде доводилось пользоваться гостеприимством нашего правительства, тем более что я всегда находил еженедельные собрания в «Maison de Travail»[*] не лишенными приятности. На сей раз я оказался стоящим в очереди прямо за прославленным бонвиваном, краснобаем и денди мистером Красавчиком Нэшем. В какую-то из минут, когда его правая щека свела далеко не мимолетное знакомство с моим плечом, мне показалось, что прошедшей ночью он «по-виванил» несколько слишком «бон-но». Когда настал его черед поведать о том, какую пользу способен он принести правительству, я, пробудив его от дремоты, напомнил ему, что пора исполнить свою роль. Сославшись на приступ подагры, способный сделать поступь его менее твердой, нежели обычно, он попросил проводить его к столу чиновного мужа. Я с удовольствием помог ему, что и позволило мне стать свидетелем примерно такой беседы:
— Имя?
— Нэш, Красавчик.
— Род занятий?
— Денди.
— Виноват?
— Я сказал — денди.
— Денди?
— Да, сэр, денди. Я — денди. Я… я… я дендирую. И довольно часто. А теперь, добрый человек, прошу вас, скажите… я желал бы ходатайствовать о препоручении мне трудов и деяний, кои позволят, при дальнейшем их исполнении, претендовать на умеренные денежные — кое-кто мог бы назвать их финансовыми — достатки. Что вы на это ответите?
Представитель доброго короля Георга воззрился на Нэша в явственном замешательстве.
— Чего-чего? — переспросил он.
Нэш, смерив его взглядом, презрительно фыркнул и ответил:
— Работу давай!
Прекрасное место. Как нам все-таки повезло — получить в свое распоряжение столь превосходное свидетельство о тех далеких временах. Благодарение небесам, удостоившим меня таких предков, — вот и все, что я могу сказать.
ПЕРЕРЫВ Но возвратимся в 1762 год. Что у нас там со спортом? Ну-с, спорт, по всему судя, процветает. В Сент-Андрусе основан гольф-клуб, «Жокей-клуб» тоже уже работает, а помимо того кто-то даже взял на себя, хвала небесам, труд составить правила игры в вист. Что касается иных сфер человеческой деятельности — начали работать две важные фабрики, а именно первая в мире фарфоровая и первая в мире шоколадная. Одна из них, понятное дело, намного важнее другой. Говоря же о событиях в большей мере «мировых», можно отметить, что Георг II уже умер и теперь мы имеем Георга III. В Америке затеялось некое брожение, все вдруг заговорили о независимости, и, чтобы уж ничего не упустить, мы к настоящему времени отмотали шесть лет Семилетней войны. Более-менее все, по-моему. Хотя нет… кто-то еще додумался до губной гармоники. Сволочь безмозглая.
Если же говорить о музыке, то в ней произошел определенный сдвиг. Сместился центр музыкальной вселенной. До сей поры он находился в Италии, куда попал из Голландии с Фландрией, а теперь переехал снова — в Вену, благодаря, в частности, Габсбургам, всесильному семейству, поставляющему ныне императоров Священной Римской империи. Гендель уже скончался, ровно три года назад, и мир лишился последнего из великих поборников искусства барокко. Классическая музыка, какой мы ее знаем, укрепляет свои позиции — главным образом потому, что практически все барочные композиторы перемерли. В такой вот обстановке человек, обладавший не лишенным забавности средним именем — Глюк, — и надумал сочинить новую оперу.
УМЕЛЕЦ СО СРЕДСТВАМИ Так вот, если помнить о том, что многие считали оперу уже отжившей свой век, шаг, сделанный Глюком, представляется довольно рискованным. Правда, не самому Глюку. Если честно, Глюк имел перед другими одно преимущество: он много колесил по свету. Заезжал то туда, то сюда, увидит где-нибудь идею и прикарманит, услышит новый стиль — прикарманит и стиль. Кроме того, он женился на дочери одного из богатейших банкиров Вены — по любви, как вы понимаете, — и потому мог позволить себе побездельничать и посочинять на досуге то, что ему нравилось. А что ему нравилось? А нравился ему реализм. Он хотел, чтобы в музыке было побольше реализма — меньше «музыки для музыки» и больше «вот тут музыка должна звучать подобно тому-то и тому-то» или «эта часть произведения должна имитировать то-то и то-то». Глюк уже опробовал этот подход на балете, в основе которого — мольеровский «Дон Жуан», и ему, в общем, понравилось. Вот он и решил проделать то же самое снова, на сей раз в опере.
Либретто он заказал приятелю, ведавшему местной лотереей[♫], и… словом, как тогда выражались, рука руку моет. Глюк выиграл. Публика ничего подобного прежде не видела. На сцене появились настоящие люди, настоящая правда. Да и звучало это сочинение намного драматичнее всего, что когда-либо слышала публика, — главным образом потому, что Глюк, используя оркестр, опробовал, если угодно, новые звуковые эффекты. Публике казалось, будто она и вправду слышит в музыке гром, ощущает ярость фурий и едва ли не видит красоту Элизиума. Неужели опера снова сможет обрести популярность? Да, Глюк с его не лишенным забавности средним именем как раз так и думал. И что же представляло собой произведение, столь изменившее отношение к опере? Ну-с, поверите ли? — оно представляло собой переработку истории, которая еще в 1607 году легла в основу первого, по сути, оперного хита. Истории Орфея и Эвридики.
ОРФЕЙ И ЭВРИКА «Орфей и Эвридика» — Глюк. «La Favola d’Orfeo»[*] — Монтеверди. «Orphée aux Enfers»[*] — Оффенбах. И даже «Orpheus und Eurydyke» — Кшенек. Поразительно, с каким постоянством перерабатывалась эта история. В оперные либретто она попадала гораздо чаще других и по меньшей мере в двух случаях оказывалась на переднем крае музыкальных новаций. Поэтому нисколько не удивляешься, узнав, что история эта рассказывает — о ком бы вы думали? — об «изобретателе музыки», Орфее, который выводит свою возлюбленную Эвридику из Аида — и лишь затем, чтобы вновь утратить ее в миг воссоединения. Интересно, что Глюк приделал к этой истории счастливый конец — появляется Амур, возвращающий Эвридику к жизни, — совсем не то что у Монтеверди, там Орфей теряет Эвридику, но зато Аполлон — в виде компенсации — помещает его среди звезд. Классическая история, давшая, самое малое, три классические оперы, каждая из которых хороша по-своему. Ну ладно, раз уж разговор зашел об изобретателе музыки, давайте присядем и подведем кой-какие итоги.
ПРОСТИТЕ, ВАС СЛУЧАЙНО НЕ БАХОМ ЗОВУТ? Бах уже получил место, которого ожидал в самом конце, — капельмейстера в оркестре Святого Духа — и теперь исполняет эту должность на пару с Генделем. Сколько я понимаю, Большой Георг более чем готов довольствоваться тем, что сидит на репетициях в зале, закусывая жареными цыплятами, — поесть наш Гендель любил всегда. Что же до тех, кто пришел этим двоим на смену, то Гайдн еще только начинает создавать себе имя[♫], а Глюк создает таковое для оперы. Но что же можно сказать о самом времени? Какой там нынче год? 1763-й! И что происходит?
вернуться *
Ричард Нэш по прозвищу «Красавчик Нэш» был самым известным щеголем 18 века, возвел дендизм в философию жизни; помимо прочего, сделал сонный прибрежный городок Бат модным и фешенебельным курортом, каковым он остается и поныне. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Работный дом (франц.). (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Отсюда и прославленная ныне теноровая любовная ария «Им мог быть ты!». (Примеч. автора).
вернуться *
«Сказание об Орфее» (итал.). (Примеч. переводчика).
вернуться *
«Орфей в аду» (франц.). (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Зная Гайдна, нисколько не удивлюсь, если для создания имени он прибегнет к макраме… человеком шибко интересным его никак не назовешь. Разумеется, я вам этого не говорил, идет? (Примеч. автора).
Это сообщение отредактировал Agleam - 17-01-2018 - 00:13
Agleam
Цикл передач о музыке, в том числе и о классической, от Первого образовательного канала. Музыка: чувство – число – космос. Анна Русакова. Маргарита Субботина
Это сообщение отредактировал Agleam - 17-01-2018 - 23:13
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.25
1763-й — генералы Семилетней войны покивали боковому судье, и тот, поскольку дополнительное время назначено не было, дал свисток, впоследствии названный «Парижским миром». У нас в Англии уже имеется Питт Старший, а вот только что мы получили еще и Питта Младшего[*], хотя последним, кто попал в сводку новостей, оказался совсем другой Пит — пони. В 1763-м этих бедных животных впервые начали использовать в шахтах.
Путешествующему музыканту Чарлзу Бёрни[♫], в сравнении с которым и Тур Хейердал выглядит лежебокой, уже исполнилось тридцать семь. Во Франции Рамо осталось прожить всего один год. В Австрии Моцарт дожил до семи — и несомненно уже подумывает о том, чтобы уйти на покой. Следует помнить, что Моцарту года начисляются примерно так же, как собаке, и, стало быть, его «семь» — это примерно то же, что двадцать один простого смертного. Вот он и спешит зашибить деньгу, гоняя по всей Европе с концертами — из опасения, что музыка того и гляди выйдет из моды.
скрытый текст
Что до прочего, то — как говаривают в довольно странных местах, в которые без хорошего блата не попадешь, — «Бах умер, да здравствует Бах!». Хорошо-хорошо, на самом деле никто этого не говорил. Я все выдумал. Я, собственно, хотел сказать вот что: «баховский» Бах — Иоганн Себастьян, великий, — уже умер. Однако парочка Бахов еще кружит по свету, поддерживая, так сказать, марку фирмы. Скажем, в Англии подвизается ИК Бах, известный, если быть точным, под довольно неожиданным прозвищем: «английский» Бах, а в Германии наличествует Карл Филипп Эмануэль, КФЭ Бах, известный как… ну, в общем, он и известен как КФЭ Бах. Говорят, что «английский» Бах заехал однажды в Лондон и до того ему там понравилось, что он взял да и остался. Подружился с Гейнсборо, начал мелькать на шикарных приемах и все такое. Раз уж я о нем заговорил, позвольте предложить вам полный список Бахов:
ИС Бах — папаша Бах.
ИК Бах — «английский» Бах (младший сын вышеназванного).
КФЭ Бах — Бах без прозвания (второй сын вышеназванного).
ОРЗ Бах — «сморкающийся» Бах. ☺
ВДВ Бах — «отчаянный» Бах. ☺
ЖЭК Бах — Бах «света не будет». ☺
ГАИ Бах — Бах «здесь стоянка запрещена». ☺
ФАПСИ Бах — Бах «я вас внимательно слушаю». ☺
Сами видите, 1763-й положительно кишит Бахами. А как же вся прочая классическая музыка — что я увидел бы, отвлекшись на минутку от Бахов? Ну-с, классическая музыка, какой мы ее знаем теперь, более или менее устаканилась. Барокко с рококо все еще с нами, однако долго они не протянут — год, если не неделю. Контрапунктическое «тра-ля-ля» уходит, уходит и почти уж ушло, и на смену ему является звучание более строгое и в то же время облеченное в более сложные формы. Разумеется, все произошло не так просто («Э-э… м-м-м… я бы, пожалуй, изобрел… э-э… симфонию». — «Как скажешь», — отвечает добрая фея, взмахивает палочкой — и готово), нет, тут шла эволюция, прямо по Дарвину. Библия описала бы это так: «Опера родила Оперную Увертюру, Оперная Увертюра родила Увертюру Отдельную, Отдельная Увертюра родила Симфониетту, а Симфониетта родила Симфонию». Дальнейшее отчасти походило на продвижение разрозненных исследовательских групп к полюсу Земли — композиторы работали в разных лагерях, один подправит что-то здесь, другой подбросит идею там. И это относится не только к симфонии, к музыке в целом.
Итак, у вас имеется Бах в Англии, Бах в Германии, Гайдн в Австрии и, разумеется, Госсек в Бельгии.
Да, вы не ослышались: «У вас имеется Госсек в Бельгии». Я вам вот что посоветую: залезьте в верхний ящик буфета, достаньте оттуда вечное перо — я знаю, оно толком не пишет да еще и подтекает, но вы же его все равно не выкидываете — и запишите имя: «Госсек». Держите листок под рукой, скажем, на кухне — прилепите к холодильнику одним из магнитиков, изображающих «Давида» Микеланджело. А потом, затеяв в следующий раз игру в «Десять знаменитых бельгийцев» и застряв на Клоде Ван Дамме, сбегайте к холодильнику, взгляните на это имя — да постарайтесь не забыть его, пока будете возвращаться в гостиную, — и спокойненько так врежьте другим игрокам: «Франсуа Жозеф Госсек». Увидите, получится очень мило.
ГОССЕКИ НАЙДУТСЯ? Франсуа Жозеф Госсек был валлоном — превосходное слово: «ваааааллоооооон». Просто превосходное. Особенно если произносить его постепенно замирающим голосом. Еще точнее — Госсек был валлоном, который уехал из Антверпена, где мальчиком пел партии сопрано, и нашел работу во Франции. Если бы вы были в 1763-м «музыкальным бизнесом», Госсек стал бы «нашим человеком в Париже», развивавшим — на свой манер — жанры симфонии, струнного квартета и всякие прочие. По сути дела, он оказался первым во Франции настоящим симфонистом, написавшим сотни и сотни различных и важных, для того времени, сочинений. А теперь? Что ж, теперь его помнят главным образом за одно из них. Не за симфонию, что печально, поскольку он был в этом жанре первопроходцем, и не за струнный квартет. За маленькую, именуемую «Тамбурин», вещицу для флейты, любимую всеми начинающими флейтистами мира, поскольку она и не трудна для исполнения, и позволяет на несколько минут приобрести сходство скорее с Джеймсом Гэлуэйем, чем с саундтреком к мультику «Клангерсы».
Несправедливо все это. Как можно относиться к тому, что композиторы сочиняют и сочиняют уймы самых разных замечательных вещей — по крайней мере, вещей очень приятных, — а история невесть по каким причинам помнит каждого только за одно его творение? Таких композиторов принято называть «авторами одного шедевра», но ведь это же нечестно. Автор одного шедевра — это, в буквальном смысле, человек, сочинивший или спевший один хит и больше ни разу своего успеха не повторивший. Вроде уже упомянутого Джо Дольче с его «Да что с тобой, ЭЙ!» или Рене и Ренато — тех двоих, что поют совершенно жуткое «Тощие люди, тощие собаки и коты». Но классические-то композиторы, они же насочиняли кучу всяких других шедевров. Просто жестокая судьба постановила, что эти самые другие и слушать не стоит. Ну и ладно, все-таки этих хоть за что-то да помнят. Были же и такие, кто создавал самые популярные мелодии своего времени, а их взяли и вычистили из книг по истории — полностью. Тот же Паизиелло, считавшийся при жизни великим человеком. Где он теперь? Нынче если какая-нибудь его ария попадает, в виде довеска, в новый альбом Чечилии Бартоли[*], так уж и это можно считать крупным везением.
Уже 1764-й. Есть новости. Повсюду растут новые здания — растут так, точно завтра потоп. Еще только в прошлом году в Париже достроили церковь «Ла Мадлен», а в этом завершено лучшее творение Адама, Кенвуд-хаус в Хэмпстеде, — прекрасные там, должен сказать, гостиные. Кстати, о Лондоне. В болтливых слоях здешнего общества сейчас только и разговоров, что о последнем веянии — о номерах домов. Всякий, кто хоть что-то собой представляет, получил собственный номер, да и многие из тех, кто не представляет собой ничего, — тоже. В общем, идея была хорошая. Я к тому, что в Лондоне вот уж 120 лет как установлены почтовые ящики и вот уже восемьдесят, как действует система «дешевой почты», так почему бы не обзавестись и номерами домов?
Хотя, погодите минутку, тут какая-то бессмыслица. Как же они завели почтовые ящики за сорок лет до появления дешевых почтовых услуг? Что они в эти ящики совали? Вы только представьте, сорок лет кто-то отпирает почтовые ящики — «Ишь ты, опять пусто… чудеса». Ну? Меня о причинах не спрашивайте. Как бы там ни было, теперь номера домов имеются и людям есть куда адресовать свои дешевые письма. А на следующий год еще и мостовые появятся, так что малый, доставляющий вам почтовые заказы, начнет походить на почтальона, а не на только что вылезшего из болота защитника дикой природы. Впрочем, я что-то отвлекся. В Америке дело дошло до пошлин на ввозимые товары, и если хотите знать мое мнение, так это они зря. Как сказал бы Доналд Дак: «У нас тут бе… я грю, беда на носу, мужики, и с каждой пар… я грю, с каждой паршивой минутой становится только фиговей».
вернуться *
Уильям Питт Старший (1708–1778) — британский политик, много сделавший для того, чтобы Британия стала колониальной державой, в немалой мере способствовал Семилетней войне, в которой Британия захватила большую часть французских колоний в Индии и Америке; его сын Уильям Питт Младший (1759–1806) — премьер-министр Великобритании в 1783–1801 и 1804–1806 гг. (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Чарлз Бёрни был на самом деле врачом из Шрусбери. Много поездив по Европе, он описал свои музыкальные впечатления в книге «История музыки». Умение оказываться «в нужное время в нужном месте» обратило рядового во всех иных отношениях врача и музыканта-любителя в человека, имя которого обязан знать всякий, кто питает более чем преходящий интерес к музыке того времени. (Примеч. автора).
вернуться *
Оперная суперзвезда (р. 1966). (Примеч. переводчика).
Виноват. Нет, спасибо, мне уже лучше.
ЧУДО-РЕБЕНОК Если говорить о музыке, самое крупное событие 1764-го представляет собой сущий, как говорится, пустяк. Первое сочинение восьмилетнего Моцарта. Вы только представьте, каково ему было терпеть покровительство людей, даже не понимавших, что перед ними гений. «Ооо… Моцарт… детууленька… что, музичку доброму дяде принес?., ах, принес?., принес?.. Мама родная, да никак тут целая симфония? Э-э… в четырех частях? Ну ладно. Для полного оркестра. Правильно. Отлично. Так. Давай послушаем. — И шепотом: — Разумничался, сучий потрох».
Не знаю, доводилось ли вам когда-либо слышать Первую симфонию Моцарта, написанную им в 1764-м, всего-навсего в восемь лет. По его меркам, вещица довольно простая, особенно в сравнении с величавостью «Юпитера», оригинальностью 40-й и коричневостью[♫] моей любимой 29-й. Но при всей ее простоте и даже малости формой она отличается совершенной. И ведь так легко разливаться в пустых словах насчет того, что она написана восьмилетним мальчишкой. ВОСЬМИЛЕТНИМ! Мамочки с папочками, вдумайтесь: ребенок учился всего-навсего во втором классе. Если ваш второклассник как-нибудь вернется из школы домой и притащит с собой картинку — небо, а на нем облака из наклеенной ваты — или слепленную из папье-маше маску для «Хэллоуина», а с ними еще и симфонию в четырех частях, прикиньте, какие вас обуяют чувства? Вот именно. Вы будете потрясены, не правда ли? И правильно — картинки из ваты клеят в детском саду, какого черта они отправили восьмилетку домой с такой дребеденью? Ну и разумеется, вас посетит еще одна мысль: «Господи ты мой боже, да оно еще и симфонию накатало!» Я потому так долго распространяюсь на эту тему, что нынешние представления о чудо-ребенке кажутся мне несколько размытыми. Всякие там Шарлотты Чёрч, Хейли Вестернра и даже, до некоторой степени, Рут Лоуренс[*] — все это «чудо-дети» не совсем в том смысле, в каком был «чудо-ребенком» Моцарт. Написать в восьмилетнем возрасте полную партитуру четырехчастной симфонии — это выглядело поразительным и тогда, в восемнадцатом веке, подлинном веке вундеркиндов.
К Моцарту мы вскоре вернемся снова, а пока, прошу вас, забудьте о 1764-м. Этот год завершился. Отбыл в прошлое. Обратился в историю. Собственно, с этим никто и не спорит, но вы понимаете, о чем я. Он стал воспоминанием. И потому я хотел бы, чтобы вы теперь задумались не о нем, а о сезоне 1772/73 года.
Ну как, задумались? Если у вас не получилось, давайте я вам помогу. Перед нами новое время, яркое и живое. Капитан Кук только что открыл Ботанический залив, виноват, Ботани-Бей, и, как показывает дневник, который он вел в то время, открыл не совсем то, что хотел.
День 13. Увидели землю. После того как мы встали на якорь, я возглавил первый отряд храбрецов, отплывших в гребном шлюпе, дабы попробовать сдружиться с туземцами. Высадившись на берег, мы преподнесли им дары — золото, серебро, флаг с гербом нашего доброго короля Георга III и несколько зеркал. Они в свой черед оделили нас свежей водой, некоторыми припасами, коих нам сильно недоставало, и решеткой для приготовления барбекю.
(Не вполне понимаю, что мне делать с последней. Отдал ее мистеру Бэнксу[*].)
Мало того, что Кук разобрался с Новой Зеландией, в том же году вышла первым изданием «Британская энциклопедия»; вообще, многим эти времена казались волнующими — новые земли, новые учения, лучшее понимание учений старых. И разумеется, старая гвардия умирала, а на смену ей приходила новая. Вот, скажем, не стало Каналетто — или лучше было сказать «гондол»?.. — нет, все правильно, Каналетто, а заодно уж и Гейнсборо. Игривый француз Фрагонар так и продолжает создавать то, что в восемнадцатом столетии собирали вместо непристойных открыток — у французских аристократов они идут нарасхват. Всего несколько лет назад он написал соблазнительную картинку под названием «Качели» и обнаружил, что напал на золотую жилу. Собственно, и всю Францию в 1773-м малость покачивало. Еще один ходок, Шодерло де Лакло, только что опубликовал «Опасные связи» — тоже штучка весьма откровенная. Сам я не в состоянии произнести два этих слова, не вспомнив Джона Малковича, пишущего на голой спине Мишель Пфайфер. Нет, лучше не продолжать. В конечном счете жизнь тогда во Франции была такая, что лучшей и желать не приходится, — вы вращались в правильных кругах. (А это очень немалое «если».) Да. Вот именно. Уверяю вас. Совершенное «Réveiller et sentir le café» — вы просыпаетесь и слышите запах кофе.
ГАЙДН — РАБОТА ЭСТЕРГАЗИ? Да и Гайдн тоже проводил это время неплохо. На самом деле, если честно, он зарабатывал очень приличные деньги! Голодающим художником его никто бы не назвал. Чердачная каморка, нищенская могилка — ну уж нет, большое спасибо. Ни-ни. Своей композиторской жизнью он распоряжался не столько как художник, сколько как страховая компания… или что-то в этом роде. Добыл себе неплохую должность придворного композитора князя Эстергази, поселился у него в Эйзенштадте, невдалеке от столицы Австрии, а потом, ну… просто-напросто служил в этой должности. Всю жизнь. Правда, он много работал, пек музыку как блины, да еще и со скоростью, которую только узлами и измерять. Но что касается хождения по краю, то таки нет… изображать из себя укротителя львов Гайдн никогда не стремился.
Впрочем, удержу Моцарт не знал ни в каком возрасте, и в 1773-м он выдал совершенно бесподобное, райское трехчастное сочинение «Exsultate, Jubilate»[*]. Для сопрано и оркестра — хотя это не совсем верно: первоначально оно предназначалось для кастрата и оркестра. Незадолго до того Моцарт свел знакомство с неким Венанцио Рауццини, знаменитым chanteur sans bals[*], исполнившим главную партию в ранней опере Моцарта «Луций Сулла». Моцарт, на которого он явно произвел сильное впечатление, уселся за сочинение новой вещи — с латинским текстом. Она содержит один из самых роскошных образчиков выпендрежа, какие свет видел с тех пор, как Хильдегарда Бингенская научилась играть на губной гармошке, одновременно крутя педали велосипеда. Моцарт решил построить всю последнюю часть на одном-единственном слове «Аллилуйя». Тот еще умник. Но вообще говоря, это дает нам возможность подвести очередные итоги и посмотреть, далеко ли мы с вами зашли — в смысле музыки.
вернуться ♫
Если вы не слышали 29-ю, попробуйте отыскать ее запись. У нее просто-напросто коричневая первая часть! Роскошно коричневая. Не знаю почему, но это так. Тут мне, похоже, придется согласиться со Скрябиным и Блиссом — я считаю, что определенные звуки наводят на мысль об определенных цветах. Как они это делают, мне не понять, однако делают. И 29-я симфония Моцарта безусловно КОРИЧНЕВА. Вот. Мне просто хотелось снять с души этот груз. (Примеч. автора).
вернуться *
Шарлотта Чёрч (р. 1986) — поп-певица, впервые прославившаяся в 13 лет, исполняя популярную классическую музыку.
Хейли Вестернра (р. 1984) — новозеландская певица, в 17 лет приобретшая мировую славу.
Рут Лоуренс (р. 1971) — математик. В восемь лет сдала экзамен по математике по программе средней школы, в девять — экзамен по программе повышенного уровня, в десять поступила на математический факультет Оксфорда. (Примеч. переводчика).
вернуться *
Сэр Джозеф Бэнкс (1743–1820) — английский натуралист и ботаник, участвовавший в первой экспедиции Кука (1768–1771). (Примеч. переводчика).
вернуться ♫
Это шутка, но лишь отчасти. Полное имя Моцарта — то, что стоит в его метрике, — было таким: Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт («Амадей» — это позднейшая подстановка, латинская переделка греческого «Теофил»). Так что я тут не просто продемонстрировал мое никому не интересное знакомство с историей «Институций Юстиниана». (Примеч. автора).
Датой основания Большого театра принято считать 28 марта (17 марта) 1776 года, когда известный меценат московский прокурор князь Петр Урусов получил высочайшее позволение "содержать ...театральные всякого рода представления". Урусовым и его компаньоном Михаилом Медоксом в Москве была создана первая постоянная труппа. Она была организована из актеров ранее существовавшей московской театральной труппы, воспитанников Московского университета и из вновь принятых крепостных актеров. Театр первоначально не имел самостоятельного здания, поэтому спектакли ставились в частном доме Воронцова на улице Знаменке. Но в 1780 году театр перешел в специально построенное по проекту Христиана Розбергана каменное театральное здание на месте современного Большого театра. Для постройки здания театра Медокс выкупил земельный участок в начале Петровской улицы, бывший во владении князя Лобанова-Ростоцкого. Каменное трехэтажное, с тесовой крышей, здание так называемого Театра Медокса было возведено всего за пять месяцев.
По названию улицы, на которой находился театр, он стал именоваться "Петровским".
скрытый текст
Репертуар этого первого профессионального театра в Москве составили драматические, оперные и балетные спектакли. Но особенным вниманием пользовались оперы, поэтому "Петровский театр" чаще называли "Оперным домом". Труппа театра не делилась на оперную и драматическую: одни и те же артисты выступали и в драматических и в оперных спектаклях.
В 1805 году здание сгорело, и до 1825 года спектакли ставились на различных театральных площадках.
В начале 20-х годов XIX века Петровская площадь (ныне Театральная ) была полностью перестроена в стиле классицизма по замыслу архитектора Осипа Бове. Согласно этому проекту возникла ее ныне существующая композиция, доминантой которой стало здание Большого театра. Здание было построено по проекту Осипа Бове в 1824 году на месте бывшего Петровского. Новый театр частично включал стены сгоревшего Петровского театра.
Строительство Большого Петровского театра стало настоящим событием для Москвы начала XIX века. Прекрасное восьмиколонное здание в классическом стиле с колесницей бога Аполлона над портиком , внутри декорированное в красно-золотые тона, по признанию современников, было лучшим театром в Европе и по масштабам уступало только миланскому "Ла Скала". Его открытие состоялось 6 (18) января 1825 года. В честь этого события был дан пролог "Торжество муз" Михаила Дмитриева с музыкой Александра Алябьева и Алексея Верстовского. В нем аллегорически изображалось, как Гений России при помощи муз на развалинах театра Медокса создает новый прекрасный храм искусства – Большой Петровский театр.
Новое здание горожане называли "Колизей". Проходившие здесь спектакли неизменно имели успех, собирая великосветское московское общество.
11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. В огне погибли театральные костюмы, декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты, пострадало и здание театра.
Был объявлен конкурс на проект восстановления здания театра, в котором победил план, представленный Альбертом Кавосом. После пожара сохранились стены и колонны портиков. При разработке нового проекта архитектор Альберто Кавос принял за основу объемно-пространственную структуру театра Бове. Кавос тщательно подошел к вопросу акустики. Оптимальным он считал устройство зрительного зала по принципу музыкального инструмента: деревянными были дека плафона, дека пола партера, стенные панели, конструкции балконов. Акустика Кавоса была совершенной. Ему пришлось выдержать много баталий и с современниками-архитекторами, и с пожарными, доказывая, что устройство металлического потолка (как, например, в Александринском театре архитектора Росси) может стать губительным для акустики театра.
Сохранив планировку и объем здания, Кавос увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор; по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, изменил размеры зрительного зала, который стал вмещать до 3 тысяч зрителей Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Осипа Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Альберто Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта, автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге. Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном.
Новый Большой театр был отстроен за 16 месяцев и открыт 20 августа 1856 года к коронации Александра II.
В театре Кавоса не хватало помещений для хранения декораций и реквизита, и в 1859 году архитектор Никитин сделал проект двухэтажной пристройки к северному фасаду, согласно которому все капители северного портика были перекрыты. Проект был реализован в 1870-х годах. А в 1890-х к пристройке добавили еще один этаж, тем самым увеличив полезную площадь. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.
После забора речки Неглинки в трубу грунтовые воды отступили, деревянные сваи фундамента попали под воздействие атмосферного воздуха и стали гнить. В 1920 году вся полуциркульная стена зрительного зала осела прямо во время спектакля, двери заклинило, зрителей пришлось эвакуировать через барьеры лож. Это заставило архитектора и инженера Ивана Рерберга в конце 1920-х подвести под зрительный зал бетонную плиту на центральной опоре, по форме напоминающую гриб. Однако бетон испортил акустику.
К 1990-м годам здание крайне обветшало, его износ оценивался в 60%. Театр пришел в упадок как в конструктивном отношении, так и в отделочном. За время жизни театра к нему бесконечно что-то пристраивали, его улучшали, пытались сделать более современным. В здании театра сосуществовали элементы всех трех театров. Их фундаменты находились на разных отметках, и соответственно и на фундаментах, и на стенах, и затем на отделке интерьеров стали появляться трещины. Кирпичная кладка фасадов и стены зрительного зала находились в аварийном состоянии. То же и с главным портиком. Колонны отклонились от вертикали до 30 см. Наклон был зафиксирован еще в конце XIX века, и с тех пор все увеличивался. Эти колонны из блоков белого камня пытались "лечить" весь ХХ век – влажность вызывала видимые черные пятна внизу колонн на высоте до 6 метров.
Безнадежно отстала от современного уровня техника: например, до конца ХХ века здесь работала лебедка для декораций фирмы "Сименс" производства 1902 года (сейчас ее сдали в Политехнический музей).
В 1993 году правительство России приняло постановление о реконструкции комплекса сооружений Большого театра. В 2002 году при участии правительства Москвы на Театральной площади была открыта Новая сцена ГАБТа. Этот зал в два с лишним раза меньше исторического и способен принять лишь треть репертуара театра. Пуск Новой сцены дал возможность начать реконструкцию основного здания.
2 июля 2005 года историческое здание Большого театра было закрыто на реконструкцию.
Это сообщение отредактировал Agleam - 18-01-2018 - 23:37
Agleam
Интересное и поучительное творение Стивена Фрая
Стивен Фрай Неполная и окончательная история классической музыки. стр.27
Дело в том, что если вы задумаетесь над последней частью сочинения Моцарта, написанной всего на одно слово, а после вспомните кого-нибудь вроде, ну, скажем, Иоганна Себастьяна Баха, коего тоже порой посещало желание повыкаблучиваться, вы поймете, как далеко они отстоят друг от друга. Бах выпендривался, а делал он это нередко и с большим размахом: обращал свое имя в музыкальную тему произведения; сооружал двухголосные и четырехголосные фуги, которые, добравшись до конца, шли назад[♫], — в общем, все это были упражнения по преимуществу «академические». Великолепно исполненные, точные до 78-го знака после десятичной запятой и все же несколько… ну, не очень… эмоциональные, что ли. Я понимаю, что вступаю на тонкий, во всяком случае для некоторых, лед, поскольку «бахофилы»[♫] любят своего любимого композитора со страстью — я это без всяких каламбуров говорю. Я тоже от него без ума. И все-таки от Моцарта, делающего свое дело всего через двадцать с чем-то лет после смерти великого человека, вы получаете радостную, повышающую настроение музыку, которая звучит как… звучит как свобода, если угодно. Звучит так, точно Моцарт просто-напросто импровизирует прямо на нотной бумаге. «О, сейчас можно было б пойти вон в ту сторону. Да знаю, знаю, вот покончу с этим и пойду» — примерно так, по нашим представлениям, работает мозг джазового музыканта, — а ведь всего лет двадцать с чем-то назад от музыки прямо-таки пахло кропотливыми вычислениями. Я понятно изъясняюсь? Надеюсь, что да. А если так, сказанное мной всего лишь доказывает, что все когда-нибудь случается в первый раз.
скрытый текст
Ну хорошо, в таком случае переходим к официальному заявлению. Теплые, округлые вмятины, оставленные на сдвоенном троне музыки Бахом и Генделем, заполняют теперь молодые и еще более молодые ягодицы Гайдна и Моцарта. Барокко давно скончалось, и классической музыкой является ныне новая классическая музыка.
ТАЙНЫ СТАРОГО ПЕРГАМЕНТА «Time Team» — «Команда времени». Не знаю, как вы, а я большой их поклонник. Ну очень большой. Фил, Каренца, Тони и Майк в его странном пуловере, и каждый готов чуть ли не слезу пустить по поводу двухдюймового глиняного черепка или какой-нибудь отлично от прочих окрашенной почвенной прослойки в раскопе, которая, как показывает созданное компьютером изображение, является на самом-то деле остатками здания величиной с Линкольнский кафедральный собор. Нет, честно. Мне очень нравится. До чрезвычайности. Собственно, как раз из этой программы я впервые и узнал о существовании совершенно невероятного, разработанного при участии «Ай-Си-Ай»[*] прибора, способного извлекать из любой стены звуки, когда-то давно издававшиеся поблизости от нее. Я понимаю, это кажется поразительным, однако такое устройство — при правильном его применении — позволило бы нам воссоздавать какие угодно считавшиеся прежде потонувшими в прошлом события — во всяком случае, слышимую их часть. Концерты, речи великих ораторов, переговоры преступников — и так далее, до бесконечности ☺. Впрочем, сейчас я хотел бы воспользоваться им, чтобы дать вам возможность услышать то, что удалось вытянуть из обрывка пергамента, датируемого 1785 годом. Судя по всему, пергамент впитал звуки разговора двух обменивавшихся сплетнями людей. Разговор был отрывочный и вообще напоминал один большой поток сознания, и все же позвольте продемонстрировать вам расшифровку сказанного.
— Смотри-ка уже 1785-й да и кто бы мог подумать Америка мы э-э отменили для них все эти налоги ведь так? стекло бумага красители ну ладно на чай сохранили но знаете чай все-таки из рук выпускать нельзя не так ли ну вот тем более они там и чашки чая-то заварить как следует не умеют нет Я ЗНАЮ у них состоялось какое-то чаепитие ну да чаепитие в Бостоне я точно ЗНАЮ я ничего не выдумываю нет но ведь я же столько всего сделал для этой их независимости да дал бы я им независимость и никаких налогов правда без представительства я хочу сказать ну кто мог до такого додуматься а? ну кто? как будто оно прямо так вот и висит на кончике языка или скандируется хорошо или рифмуется или еще что ох а вы слышали Людовик-то Пятнадцатый УМЕР ей-ей это так же точно как то что я сейчас сижу перед вами Совершенно же был здоровый вот только что раздавал деньги старинным родам а через минуту раз и помер честное слово и Клайв тоже помер да ну что я и говорил что после той истории с Индией ему долго не протянуть та еще была катавасия не правда ли я говорил ему в смысле Клайву Индийскому так я его называл Клайв Индийский я ему говорил бросили бы вы это дело Пусть говорю сами во всем разбираются и потом уж больно вы много курите Ну так ведь до героина у него не дошло у Клайва-то А кстати вы не читали в газетах этот деятель Кук опять открыл где-то там что-то новое Я ЗНАЮ я об этом и говорю это всего лишь куча новых ртов которые придется кормить Лучше бы он сплавал еще разок вокруг света предоставив этой публике играть в пляжный волейбол или бы просто взял да и закрыл их обратно.
— Так или иначе разве не грустная вышла история с мистером Питтом ведь правда о чудесный был человек чудесный я встречался с ним во время его избирательной кампании Столько раз сидел в моем шезлонге О да воспитанный был человек и все настаивал чтобы я звал его для краткости Старшим Вот и Голдсмита тоже не стало а как я любил ту его пьесу мы ее еще вместе смотрели верно? Как она там в каштаны играет о мне ужасно понравилось Правда никаких каштанов видно не было наверное какая-то современная постановка э-э а скажите вы вот этот номер «Ежедневного универсального регистра» видели это совсем новая газета очень неплохая объявления принимает и все прочее видите тут статья о новом усовершенствованном фортепиано мистера Бродвуда у него теперь педали есть и динамика гарантирована иначе можете получить ваши деньги назад хотя не знаю да а еще спортивные страницы смотрите вот тут про новые скаковые бега устроенные лордом Дерби Становятся все более популярными Я ЗНАЮ ЗНАЮ но мне все равно Сент-Леджер больше нравится хоть ради него и приходится в Донкастер таскаться А ВОТ СМОТРИТЕ СТРАНИЦА ТРИ отличная пара воздушных шаров гляньте тут сказано Жозеф и Жак Монгольфье у них там не в одном нагретом воздухе дело после первого испытания в Аннонэ эти французские проходимцы высоко залетели кто знает может в следующий раз они и до нового острова Кука доберутся вот уж действительно будет вперед на Гавайи эх жаль долго этой газете не протянуть…
К сожалению, это все, что ученым удалось извлечь из пергамента, но, думаю, вы согласитесь — перед нами завораживающее и, возможно, наиболее точное освещение реальных событий 1785 года. Здесь, правда, нет ничего о том, что происходило в 1785-м с Моцартом, поэтому я, с вашего разрешения, кое-что добавлю.
МОЦАРТ, НАДЕЛАВШИЙ ШУМА Жизнь Моцарт прожил феерическую. Он родился в уже музыкальной семье, его отец, Леопольд, служил капельмейстером у архиепископа Зальцбургского. Леопольд безусловно был востер, он быстро учуял возможности, скрытые в его сыне. Сестра Моцарта, Анна, — брат называл ее «Наннерль» — тоже неплохо справлялась с клавесином, однако Вольфганг, как довольно рано сообразил Леопольд, был одарен всесторонне. Леопольд научил сына всему, что знал сам, вышколив его по части гармонии, контрапункта и всех тонкостей композиции. А вскоре он, должно быть, решил, что сына стоит показать миру, — во всяком случае, ранние свои годы Вольфганг провел в пути, при этом он не столько смотрел мир, сколько сам выставлялся ему напоказ. Разъездная труппа семейства Моцартов стала почти всеевропейской сенсацией, дав концерты даже в Лондоне и Париже. Собственно, если вам случится попасть в Лондон и оказаться в очереди, которая тянется к джаз-клубу Ронни Скотта, приглядитесь к другой стороне улицы — там висит на стене дома табличка, напоминающая, что в нем останавливался Моцарт.
вернуться ♫
Что, насколько я знаю, именуется «ракоходом». (Примеч. автора).
вернуться ♫
Не следует путать «бахофилов» с носящей схожее название фольгой для жарки индеек. (Примеч. автора).
вернуться *
Крупнейший химический концерн Западной Европы. (Примеч. переводчика).
В двадцать один год Моцарт предпринял уже единоличное турне, взяв с собой для компании маму. Дорогой он заехал в Мюнхен и, остановившись в семье переписчика нот Вебера, влюбился. Да еще как. Ее звали Алоизией, и Моцарт втюрился в нее по самые уши. Увы, она не ответила на его чувства взаимностью. Никакой. Вдобавок во время поездки скончалась мать, так что Париж Моцарт покидал с сердцем, разбитым вдвойне. Очень скоро, уже возвратившись в Зальцбург, он расплевался со своим работодателем, архиепископом, — если судить по письмам Моцарта, он успел хлопнуть дверью еще до того, как ему на нее указали, — уложил вещи и переехал в Вену, которая очень скоро стала городом его мечты.
В Вене он не только сочиняет лучшие свои вещи, но и находит новую любовь — да там, где никто другой ее искать и не стал бы. Собственно, если у него и была какая-то общая с Гайдном черта, то такая, от которой оторопь берет: оба в конце концов женились на сестрах женщин, за которыми поначалу ухаживали. Для Гайдна это стало величайшей ошибкой его жизни. Жена его оказалась сущей стервой, и никакой решительно любви он к ней не питал. Да и она, со своей стороны, не любила его и раз за разом выстилала манускриптами любимейших его сочинений противни, на которых пекла печенье, или пускала эти бумаги на папильотки[♫].
Моцарт же попал в самую точку. Когда Алоизия подалась, лишь бы не выходить за него, в монахини, ☺ Моцарт женился на ее сестричке, Констанце, и они зажили душа в душу. Очень были счастливы, очень. Денег, правда, было то густо, то пусто, однако Моцарт сочинял как одержимый, создавая отличные вещи — симфонии, струнные квартеты, сонаты, серенады, — множество отличных вещей.
НА СЛЕДУЮЩИЙ ГОД ПРИХОДИТСЯ ВАЖНАЯ ДАТА Мы снова встречаемся с Моцартом, когда ему уже стукнуло двадцать девять лет. Двадцать девять! Не забывайте, по меркам Моцарта это означает, что ему самое время заказывать билет в один конец. Автобус уже и двигатель прогревает. У Моцарта прекрасно получаются оперы — публика их любит, — хотя первая по-настоящему ударная его вещь, первая из тех, что навсегда останутся на сцене, еще впереди. Он уже сочинил «Хафнер-серенаду» — музыкальное сопровождение, если честно, предназначенное для свадьбы, которую играли во влиятельном семействе Хафнеров, — сочинил и «Похищение из сераля», «Идоменея» и Мессу до минор — последнюю всего два года назад.
Впрочем, самое важное сейчас для Моцарта — это фортепианные концерты. Они исполняют для него роль своего рода визитных карточек — он играет их, навещая во время разъездов всякого рода герцогов, императоров и прочих. Это сочинения, позволяющие ему порождать великий звук — да, полагаю, и выглядеть великим человеком, — поскольку они зачастую очень сложны технически и при этом включают в себя медленные части, за которые не жалко и умереть. Одни только эти медленные части содержат потрясающие, надрывающие сердце мелодии, слушая которые благовоспитанная публика 1780-х роняла слезы в табакерки. В одном смысле они были, если угодно, чем-то вроде синглов-сорокапяток своего времени[♫], а в другом их можно назвать «становым хребтом» всего, что оставил нам Моцарт, — двадцать семь фортепианных концертов, и каждый из них образует главу в музыкальном дневнике его жизни. Каждый говорит вам чуть больше о том, что происходило с Моцартом, когда он сочинял этот концерт. Давайте сделаем один моментальный снимок.
Возьмем сам 1785-й, Фортепианный концерт № 21. Превосходный ФК, содержащий лучшую, быть может, из баллад упомянутого типа. Или следует все же назвать ее медленной темой? Концерт написан всего через несколько недель после завершения предыдущего Фортепианного концерта ре минор — Моцарт и вправду писал их со страшной скоростью — и недолгое время спустя после женитьбы на Констанце. Внешние его части белы, пушисты и словно бы воспевают радости весны, а вот внутренняя, медленная, приобрела, и совершенно заслуженно, известность не только в концертных залах, но также в кино и рекламе. Собственно, за этим концертом закрепилось прозвище «Эльвира Мадиган» — лишь потому, что в 1967-м кто-то использовал его в шведском кинофильме с таким названием. Бедный Моцарт, вот что я вам скажу. Хотя, наверное, могло быть и хуже. Концерт «Болотная тварь» представляется мне несколько менее привлекательным, особенно если это «твоя» музыка.
ГЁТЕ В РАЮ Спустя год Моцарт все еще оставался верховным главнокомандующим. В смысле общемировом 1786-й — время весьма любопытное. Лучшим парфюмом месяца мы обязаны литературе, и связан он с именем Робби Бёрнса и его «Стихотворениями, написанными преимущественно на шотландском диалекте». Да и вообще это год, в который все и каждый затевает что-нибудь, попахивающее Шотландией, — задает шотландские балы, устраивает тематические шотландские вечера, готовится, безуспешно впрочем, к кое-каким крупным спортивным состязаниям, ну и так далее. А вдали от Шотландии Гёте, украшение Германии, пытается в это же самое время стать украшением еще и Италии. Гёте приехал в нее на пару лет, намереваясь освоиться со здешней культурой, завести полезные знакомства, ну и так далее. В остальном ничего такого уж значительного 1786-й будущему не преподнес — не считая того, что кто-то открыл уран[*].
Моцарт же продолжал в этом году набирать все новую силу. Для него то был год, в котором начал плодоносить весь его прежний оперный опыт — в смысле «анналов истории», «грядущих поколений» и прочей ерунды в этом роде. (Помните, мы говорили о том, что опера свое еще возьмет?) Разумеется, оперы он сочинял уже лет сто, но тут вдруг предъявил публике нечто такое, в чем, казалось, все сплавилось воедино. Все как-то сумело… ну, в общем, сойтись вместе. Прямо вот тут. Отчасти это объясняется тем, что его «текстовик», либреттист по имени Да Понте, с которым он до той поры не работал, сочинил для оперы Моцарта отличную «книжечку». (Либретто оперы, как и мюзикла, очень часто именуют просто «книжечкой».) В результате опера оказалась итальянской — не первой для Моцарта в этом смысле, но некоторое время остававшейся первой во всех остальных, к тому же она понравилась венской публике, которая почему-то любила, чтобы на театре пели по-итальянски, ну и разумеется, комедийный характер ей тоже не повредил. Да Понте воспользовался написанной всего за пару лет до того пьесой Бомарше. Тогда она называлась «Женитьба Фигаро» — как, впрочем, называется и теперь.
Первое представление оперы состоялось 1 мая 1786 года в Вене, и говорят, что премьера протянулась вдвое дольше обычного, потому что практически каждую арию приходилось, едва допев, исполнять на бис! В итоге популярность оперы привела к появлению императорского указа, запретившего оперным театрам слишком частые бисы, — повторили арию-другую, и будет с вас.
ЛЮБИМЕЦ БОГОВ — И МОЕЙ ЖЕНЫ ТОЖЕ Раз уж мы принялись за Моцарта, должен сказать следующее: я ничуть не считаю нужным извиняться за то, что мы задержимся на нем подольше. Фактически, несмотря на тот факт, что нам предстоит объять — и всего на 348 страницах — еще почти 220 лет, я намереваюсь, отбросив какие-либо сомнения, посвятить следующие пятнадцать страниц всего-навсего… четырем годам. Четырем годам, дамы, господа и лица еще в этом смысле не определившиеся. Без какой-либо подстраховки. Впрочем, в том, что касается музыки, это не просто четыре года. Это последние четыре года жизни Моцарта! Чтобы отдать им должное, требуется страниц куда больше, чем имеется в моем распоряжении, однако я, по крайней мере, смогу чуть ближе поднести к этим сорока восьми месяцам увеличительное стекло и рассмотреть их особо. Если бы мы снимали фильм, у нас сейчас возникло бы замедленное движение. Однако первым делом позвольте мне поместить последние четыре года жизни Моцарта в контекст мировых событий. Как тому и быть надлежало, это время принесло большие перемены не одному только Вольфгангу. Катаклизмы, если можно так выразиться, происходили повсеместно.
вернуться ♫
Вот это самое «на папильотки» всегда ставило меня в тупик. Я к тому, что оно, конечно, чистая правда, однако попробуйте-ка сами наделать папильоток из партитуры симфонии «Часы». Может, эта дама не всю симфонию в дело пускала, а для начала составляла из нее попурри? ПОПУРРИ!!! Впрочем, как вам будет угодно. (Примеч. автора).
вернуться ♫
М-м-м, какая роскошная тема для школьного сочинения: «Медленные темы фортепианных концертов Моцарта — популярные баллады своего времени. Обсудить». Добавочные очки начисляются тем, кто сможет сопоставить (и противопоставить) 21-й фортепианный концерт с «Мощью любви» Дженнифер Раш. (Примеч. автора).
вернуться *
Фрай слегка промахнулся — уран открыли в 1789-м. (Примеч. переводчика).