Опера в четырех действиях (шести картинах); либретто композитора при участии Б. Демчинского по одноимённому роману Ф. Достоевского. Первая постановка: Брюссель, 29 апреля 1929 года (на французском языке). Действующие лица: Алексей (тенор), Полина (сопрано), Генерал (бас), Бабуленька (меццо-сопрано), Маркиз (тенор), Бланш (меццо-сопрано), Астлей (баритон).
Сад большого отеля в Рулеттенбурге. Из краткого, напряженного разговора встретившихся Полины и Алексея выясняется, что девушка поручила ему заложить ее бриллианты и играть на рулетке, и он все проиграл. Появляется Генерал, Бланш, Маркиз. Приносят телеграмму, в которой сообщается о тяжелой болезни Бабуленьки: дни ее сочтены. Радость Генерала, плохо скрываемая лицемерной печалью, подчеркивается веселым тоном Бланш и комплиментами, которые она отпускает своему почтенному кавалеру. Снова входит Полина. Из диалога ее с Алексеем выясняется, что она давно знает о его любви к ней и третирует его. Алексей фанатически уверен, что рано или поздно, когда он будет играть в рулетку для себя, его ждет крупный выигрыш, и тогда он сможет помочь Полине. Но Полина относится к нему с надменным презрением. Появляются Генерал и Маркиз, который ссудил Генерала деньгами и берет расписку на сумму, вдвое большую. Неожиданно в отель вносят кресло-носилки, в котором восседает Бабуленька. Все ошеломлены, словно увидели призрак. Но Бабуленька держится бодро и энергично. Она сразу видит, что за типы — Маркиз и Бланш, и обращается сердечно только к Алексею и Полине. Она заявляет, что все здесь хочет видеть, и рулетку тоже. "А денег я тебе не дам," - решительно подчеркивает она, обращаясь к Генералу. В небольшой гостиной, прилегающей к игорному заду, мечется, не находя себе места, Генерал: Бабуленька увлеклась игрой в рулетку, и никто не может увести ее оттуда. Входит взволнованный Маркиз с сообщением, что старуха проиграла уже сорок тысяч и сейчас меняет процентные бумаги. Все униженно просят Алексея повлиять на старуху, заставить ее прекратить игру.
скрытый текст
Вошедший князь Нильский беспечно заявляет, что Бабуленька проиграла около ста тысяч. Генерал и Маркиз бегут в игорный зал, а Бланш начинает заигрывать с престарелым князем. Оставшись один, Алексей мечтает о Полине. Вносят Бабуленьку, которая проиграла все свои деньги. Но у нее есть еще три деревни и два дома. Старуха зовет Полину к себе жить, но та пока не может принять ее приглашения. Вернувшись вечером в свою каморку, Алексей, к своему удивлению, видит у себя Полину. Девушка показывает ему письмо, оставленное уехавшим Маркизом. Последний уже успел распорядиться продажей заложенного ему Генералом имущества, а от "сладостных надежд" на счастье с Полиной он оказывается; Генералу же Маркиз прощает пятьдесят тысяч, так как это были деньги Полины... Вдруг дикая мысль пронизывает Алексея: "Это судьба"; нужно испытать свое счастье; Полина должна подождать здесь, он сейчас вернется... и, как помешанный Алексей выбегает из комнаты. Ярко освещенный зал. Вокруг рулетки толпятся игроки, увлеченные азартной игрой. Алексей делает ставки и выигрывает одну за другой. Когда его выигрыш достигает шестидесяти тысяч, крупье закрывает один стол. Алексей и разгоряченная его успехом толпа игроков переходят к другому столу. Общее волнение. Алексея считают ненормальным, одержимым. И второй стол закрывают, так как Алексей выигрывает все деньги. Выигрыш достигает двухсот тысяч, но опытные люди понимают, что Алексей стоит на грани безумия. Алексей вбегает в свою каморку, выбрасывает свертки золота и пачки денег на стол, ничего не видя вокруг. Полина долго молча наблюдает за ним. И когда он, вдруг заметив ее, предлагает деньги, чтобы отдать Маркизу, она отвечает злым смехом и отказывается их взять. Но вдруг Полина выпрямляется, снова требует свои пятьдесят тысяч, а получив деньги, озлобленно бросает их в лицо изумленному Алексею и убегает. Он остается один — потрясенный, растерянный. Внезапно на его лице появляется безумная улыбка, и он устремляется навстречу невидимой рулетке: "Кто бы мог подумать..., Двадцать раз подряд вышла красная!..." Прокофьев начал сочинять оперу еще в России. 1-я редакция окончена в 1916. В 1927-28 композитор переработал сочинение. Опера написана в декламационно-речитативной манере. 1-е концертное исполнение в России состоялось в 1963 (Москва), 1-я постановка на театральной сцене осуществлена в Большом театре (1974, солисты Огнивцев, Вишневская, Масленников и др.). Одна из последних постановок “Игрока” состоялась в 1996 в Ла Скала и Мариинском театре (дир. Гергиев). Дискография: CD — Olimpia. Дир. Лазарев, Генерал (Огнивцев), Полина (Касрашвили), Алексей (Масленников), Бабуленька (Авдеева), Маркиз (Королев), Бланш (Борисова).
Московская государственная консерватория | Большой зал 2014 года 11 сентября (часть 3/3) Симфония № 1 ре мажор, соч. 25 Симфонический оркестр Чайковского Дирижер | Владимир Федосеев _______________________ _______________________ Большой зал Московской консерватории 11 сентября 2014 (часть 3/3) Большой симфонический оркестр имени П.И.Чайковского Открытие сезона 2014/2015 «Прокофьев ... и Прокофьев» С. Прокофьев | Симфония № 1 «Классическая» ре мажор, соч. 25 Дирижер | Владимир Федосеев
Классическую симфонию Прокофьев писал на протяжении 1916—1917 годов. Закончив оперу «Игрок», композитор обратился к крупному сочинению иного жанра, иной, совершенно неожиданной для него стилистики. Уже приучив слушательскую аудиторию и коллег-музыкантов к своему эпатирующему, «хулиганскому» стилю, он удивил всех, создав произведение классически ясное, по-моцартовски солнечное. Еще в 1916 году им был сочинен гавот, ставший впоследствии третьей частью симфонии, тогда же были сделаны кое-какие наброски первой и второй частей. Но основная часть работы была проделана летом 1917 года, когда Прокофьев поселился в дачном поселке под Петроградом. Гуляя по полям, он обдумывал тематический материал и композицию симфонии.
скрытый текст
Это был в его практике первый случай сочинения без инструмента. «До сих пор я обыкновенно писал у рояля, но заметил, что тематический материал, сочиненный без рояля, обычно бывает лучше по качеству. Перенесенный на рояль, он в первый момент кажется странным, но после нескольких проигрываний выясняется, что так и надо было сделать», — писал композитор. Появление названия он объяснял следующим образом: «Во-первых, так проще; во-вторых — из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется». Классические увлечения давно были не чужды композитору. Еще будучи в дирижерском классе Черепнина в консерватории, он увлекался венскими классиками. Теперь же ему захотелось сочинить симфонию в духе Гайдна. «Мне казалось, что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового». Так и было задумано композитором — скромная фактура и прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта должны были сочетаться в новом произведении с «налетом новых гармоний». После дерзкой, эпатирующей музыки двух фортепианных концертов, взбудораживших публику и критику, и не менее дерзкой, варварской «Скифской сюиты», написанной на материале балета «Ала и Лоллий», который не устроил даже Дягилева, не отличавшегося пуризмом, симфония молодого композитора удивила всех — она была ясной, стройной, строгой, и вместе с тем жизнерадостной, проникнутой светом и оптимизмом. Состав оркестра Прокофьев выбрал самый скромный — двойной, без тромбонов и тубы, без так называемых видовых инструментов. Вместе с тем, музыка эта не так уж проста — возможно, это своего рода спектакль, из тех, что мы слышим в Четвертой Малера? Только, конечно, более легкомысленный и беззаботный. К началу осени новая симфония была полностью написана и оркестрована. На авторской партитуре стоит дата окончания — 10 сентября. Автор посвятил ее товарищу консерваторских лет, с которым был особенно близок в те годы, впоследствии крупнейшему музыковеду — единственному академику этой профессии — и плодовитому композитору Б. В. Асафьеву. Премьера симфонии состоялась незадолго до отъезда Прокофьева на несколько лет за границу, 21 апреля 1918 года в Петрограде под управлением автора. Музыка Симфония начинается громким аккордом всего оркестра, после которого взбегают вверх пассажи флейт, кларнетов и струнных — как будто взвивается занавес и начинается представление, возможно — кукольное... Главная тема сонатного аллегро — легкая, подвижная, в прозрачной оркестровке. Побочная носит комический характер благодаря сочетанию широких и легких скачков мелодии скрипок (авторская ремарка — с элегантностью!), с неуклюжим аккомпанементом фаготов и внезапно врывающимися валторнами. В разработке несколько сгущается фактура, озорная побочная на миг оборачивается грозной... но это не настоящее — все проносится в неудержимом вихре, как карнавальное шествие. И два заключительных такта, почти точно повторяющих начало, опускают занавес. Ларгетто написано в ритме полонеза, но его характер скорее напоминает изящный старинный менуэт, которому, собственно, и место во второй части гайдновской симфонии. Мелодия украшена трелями — так и видятся кавалеры в напудренных париках, дамы в фижмах с мушками, жеманно приседающие в такт музыке. Средний раздел части более взволнован, музыкальное развитие приводит к яркой кульминации, но в репризе трехчастной формы возвращается движение чуть чопорного танца. Третья часть имеет название — гавот. Это танец с размашистыми движениями, широкими мелодическими ходами, яркий и жизнерадостный. В среднем эпизоде на фоне гудящего аккомпанемента, имитирующего звуки волынки, звучит незатейливый плясовой мотив. (Много лет спустя композитор использовал эту музыку в балете «Ромео и Джульетта».) Искрящийся, стремительный финал, как и первая часть, написанный в сонатной форме, возвращает к ее безостановочному кружению. Танцевальные по характеру темы, прозрачность оркестровки, ясность формы как бы подытоживают «классичность» симфонии, подтверждая ее название.
Л. Михеева
Это сообщение отредактировал Agleam - 09-10-2017 - 22:37
Открытие Х Московского Пасхального фестиваля 2011. Денис Мацуев и Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева исполняют Прокофьева, Третий концерт для фортепиано с оркестром.
Третий концерт C-dur, ор. 26 был завершен Прокофьевым осенью 1921 года, когда композитор жил во Французской Бретани. Однако большая часть тем этого концерта сочинялась еще в России (Так, еще в 1913 г. была записана тема для вариаций второй части; в 1916—1917 — первые две темы первой части (вступление и главная партия), две вариации к теме второй части; в 1918 — обе темы финала.). Таким образом, Третий концерт должен быть по праву отнесен к дозаграничному периоду творчества Прокофьева. И действительно, его яркая музыка близка таким произведениям тех лет, как вдохновенная Третья соната. Концерт глубоко связан с русской почвой, с русским национальным мелосом. В этом — определяющие причины внутренней силы и могучего воздействия его музыки. Прокофьев — лучшее в интернет-магазине OZON.ru В то же время Третий концерт заметно отличается как от Первого, так и от Второго. Он не столь полемически декларативен, не столь юношески дерзок и задорен, как Первый. Нет в нем и высокой романтической патетики Второго концерта. Соотношения между солирующей партией и оркестром здесь более уравновешены. Гибко и мастерски сочетаются динамичность и созерцательность, лирика и эпос, кантилена и токкатность. «Богатое дарование Прокофьева достигло той ступени развития и полноты выражения, на которой совмещаются неостывший пыл юношеского темперамента, дерзкий клич и вызывающий тон задорного наскока с наступающей мужественной зрелостью и мудростью, когда творческое сознание ищет устойчивого обоснования каждого момента оформления, когда техническое совершенство становится мастерством и когда сочность материала соперничает с виртуозным владением средствами воплощения», — пишет И. Глебов. В музыке концерта «нет места ни ложному пафосу, ни преувеличенному оригинальничанию, ни доминированию изощренного вкуса над здравым смыслом, ни хвастовству приемами за счет органического развития». Вот почему это произведение столь часто и с неизменным успехом включается в концертные программы лучших исполнителей всех стран (Вдохновенным и блестящим исполнителем Третьего концерта был Э. Гилельс. Третий концерт входил в репертуар В. Горовица, В. Клайберна, С. Франсуа, Л. Оборина, Я. Зака, Б. Джайниса и многих других крупнейших пианистов.). Радость, свет, жизнелюбие — преобладающие начала Третьего концерта. Их утверждению служит в конечном счете весь разнородный материал произведения (не исключая контрастных образов, оттеняющих его главную оптимистическую направленность). Хотя в Третьем концерте Прокофьева и нет фольклорных цитат, он обладает чертами подлинно русской народности. Это сказывается в строении тем, в вариантно попевочных приемах развертывания, характерных для русских протяжных песен, в орнаментальных фигурациях и подголосочных проведениях, в характере гармонии, нередко связанной с ладами старинных народных песен (в частности, в прозрачной диатонике, близкой русскому переменному ладу). В удивительно органичном сочетании черт созерцательной народной песенности и активного динамизма — неповторимое своеобразие, замечательное богатство и красота этого произведения. В этом единстве и взаимопроникновении полярно противопоставленных элементов выразительности концерта — проявление его поэтики контраста. В. Дельсон
Сергей Прокофьев Пять стихотворений Анны Ахматовой op.27 Комната заполнялась солнечным светом 0:00 Реальная нежность 1:06 Память о Солнце 2:53 Добрый день 5:52 Сероглазый король 7:41
В разгар Первой мировой войны Прокофьев, успевший дважды окончить консерваторию — как композитор и как пианист, — и завоевавший славу музыкального хулигана, уже известен и за рубежом. Он связан с труппой Дягилева, созданы две оперы — романтически экспрессивная «Маддалена» и лирико-психологическая «Игрок» по Достоевскому. Прокофьева знают и как пианиста-виртуоза. Годы Первой мировой войны отрезали Прокофьева от Европы, но он много концертирует по городам России, продолжает творческие поиски. Особенно интересны они в области лирики, в которой, как не без обиды писал сам композитор, ему долго отказывали. К наиболее ярким лирическим страницам этого, раннего периода его творчества, относится и цикл романсов на стихи Анны Ахматовой (1889—1966). Прокофьев — лучшее в интернет-магазине OZON.ru Обращение к творчеству Ахматовой — свидетельство чуткости композитора к новому поэтическому имени. Это самое начало ее известности. Еще не вышел из печати третий сборник стихов Ахматовой — «Лебединая стая», он появится в 1917 году. Публике известны ее ранние стихи, опубликованные в марте 1912 года в сборнике «Вечер», обратившие на себя внимание свежестью поэтического голоса, искренностью высказывания. Следующий сборник, «Четки», вышел весной 1914 года и принес автору всероссийскую известность и место в первых рядах современной русской поэзии. Прокофьев отобрал пять стихотворений из этих сборников: «Солнце комнату наполнило» (авторское название «8 ноября 1913 года») и «Настоящую нежность» — из «Четок» (1913), «Память о солнце» — из «Вечера» (1911), «Здравствуй!» — из «Четок» (1913) и «Сероглазый король» — из «Вечера» (декабрь 1910 года). Ахматова относилась к своему первому поэтическому сборнику весьма критически. «В зиму 1910-1911 годов я написала стихи, которые составили книгу «Вечер», — вспоминает она в автобиографических заметках. — Эти бедные стихи пустейшей девочки почему-то перепечатываются тринадцатый раз (запись относится к 1957 году. — Л. М.)... Сама девочка (насколько я помню) не предрекала им такой судьбы и прятала под диванные подушки номера журналов, где они должны были появиться, «чтобы не расстраиваться». От огорчения, что «Вечер» появился, она даже уехала в Италию (1912 год, весна)». Особенно раздражал Ахматову успех «Сероглазого короля». Существует легенда, что в разговоре с Фаиной Раневской, великолепной актрисой и очень остроумной женщиной, которая пожаловалась Ахматовой, что публика знает ее, собственно, по одной фразе из популярного кинофильма: «Муля, не нервируй меня!», Ахматова со вздохом ответила: «Что поделать, у каждого из нас есть свой Муля», подразумевая именно «Сероглазого короля» (по вышедшим позднее воспоминаниям Раневской, речь шла о другом стихотворении). Однако в данном случае великая поэтесса была не права, что довольно часто случается с взыскательными художниками, слишком строго оценивающими свои произведения. Успех «Сероглазого короля» и выбор его Прокофьевым вовсе не случайны. Романсы под опусом 27 были написаны композитором в течение 1916 года и быстро завоевали признание. Музыка «Пять стихотворений А. Ахматовой» — это подлинный лирический шедевр, покоряющий чистотой и силой чувства. Они составляют сборник, объединенный общим лирическим настроением в его разных оттенках — от светлой, незамутненной радости до глубокой, прячущейся за сдержанностью скорби. Средства музыкальной выразительности тщательно отобраны. Это несущая основную смысловую нагрузку мелодия и скупой, прозрачный по фактуре фортепианный аккомпанемент, лишь поддерживающий ее, создающий гармоническую «оболочку», но не несущий функции «договаривания», завершения мелодической линии. «Солнце комнату наполнило» открывается мерным колыханием прозрачных хрупких двузвучий рояля, на фоне которых разворачивается спокойная, свободно льющаяся мелодия. Постепенно движение аккомпанемента становится более взволнованным, захватывает большой диапазон и приводит к кульминации на словах «Милый, нынче праздник твой», которую голос утверждает повторением одного и того же звука. Заключение романса сходит на пианиссимо, еле слышно звучат высокие пустые октавы рояля. «Сероглазый король» начинается скупой, словно скованной страданием мелодией, которую поддерживает долбящий одну и ту же ноту рояль. Далее декламационная вокальная линия становится изломанной, прерывается, словно ей не хватает дыхания, гармонии сопровождения — острые диссонансы. Во второй части романса — взрыв ранее скрываемого чувства в тихой кульминации. На пианиссимо разливается широкая мелодия («Дочку мою я сейчас разбужу, в серые глазки ее погляжу...»), которая в заключении вновь сменяется скорбной однотонной речитацией. Л. Михеева http://www.belcanto.ru/or-prokofiev-5.html
Даниил Трифонов исполняет Прокофьев - Соната №. 3 в ред. 28 на Конкурсе фортепианного мастерства Артура Рубинштейна (май 2011 года, Тель-Авив). С момента своего создания в 1974 году Международный конкурс пианистов имени Артура Рубинштейна является одним из самых выдающихся соревнований по фортепиано в мире. Артур Рубинштейн, который дал свое благословение на соревнование, возглавил жюри первых двух соревнований (1974 и 1977). Конкурс проводится каждые три года в Тель-Авиве, Израиль.
Третья соната a-moll, op. 28, посвященная Б. Верину (псевдоним молодого поэта Б. Башкирова), была закончена Прокофьевым весной 1917 года. В основу произведения композитор взял одночастную третью ученическую сонату, написанную в 1907 году. В этом смысл подзаголовка сонаты: «Из старых тетрадей». Прокофьев почти полностью сохранил ее общий план, тематизм, но несколько изменил разделы разработки, репризы и коды, кое-где обострил гармонии и, главное, значительно развил и новаторски обогатил виртуозный элемент, придав сонате характер блестящей («шикарной», по определению автора) концертной пьесы.
О Третьей сонате тонко высказался Н. Я. Мясковский: «Основной характер ее — пылкость, заражающая и увлекающая устремленность, серьезная страстность, сквозь которую просвечивает яркими бликами ясная свежесть пафоса молодой самоутверждающейся воли. ...Исполнитель ее должен обладать... законченной техникой... неукротимым темпераментом, глубочайшей проникновенностью, чтобы охватить все разнообразие прокофьевских красок, и, наконец, способностью к искреннему, притом здоровому лиризму. Для концертной эстрады Третья соната Прокофьева произведение незаменимое». По форме это романтически одночастная соната-поэма и, кстати, — единственная соната Прокофьева, в которой цельность достигается сквозным развитием немногих, но скульптурно рельефных и эмоционально насыщенных тем. Компактной связности формы способствует, с одной стороны, контрастность тематизма, с другой — резкие противопоставления динамики и различных типов фактуры основных разделов (начальных моментов побочной партии, разработки и коды в особенности). Третья соната — это непрерывный монолог с рядом резких цезур и фермат. «Именно в Третьей сонаге проблема одночастности решена Прокофьевым блестяще, — пишет И. Глебов. — Вся музыка дышит единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперед. Даже на остановках — чтобы перевести дух — ощущается это нетерпеливое волевое устремление... Принцип, всецело свойственный сонатной форме, — динамика контрастов и раскрытие тематической энергии в движении — воплощен здесь Прокофьевым с изумительной силой и ясностью, сжато и интенсивно». Соната исключительно кратка — она длится от 6 до 7 с половиной минут! В ней естественно сопоставляются неукротимый натиск юношеских сил, устремленно напористый динамизм главной и связующей партии с мягкой, широко напевной и характерно русской песенностыо побочной. Основная тема, с ее трубно-призывной интонацией, подготовленной предыдущим кратким восхождением по звукам трезвучия на фоне активного движения бурлящими триолями, открывает произведение.
скрытый текст
Связующая партия непосредственно примыкает к главной и построена на ее же тематическом материале. Скрытое клокотание, мощь и волевой натиск постепенно ослабевают, темп замедляется. Появляется спокойная, певучая и нежная тема побочной партии (Moderato). Она начинается с вступительного раздела. Неторопливое и плавное гаммообразное движение (четыре такта) здесь как бы подготавливает состояние умиротворенности и вводит в побочную партию в C-dur — простую и напевную. Двадцать тактов темы побочной партии — один из замечательных, впечатляющих непосредственностью лирического высказывания примеров чисто русского прокофьевского письма. Сохраняя индивидуальный почерк и не идя по пути элементарного цитирования фольклора, композитор создает классическую по национальной традиции и народную по духу новую мелодику уравновешенного песенного склада.
Заключительная партия рядом фактурных особенностей (характером движения) продолжает развитие побочной и вполне органично вытекает из нее. Однако по смыслу и настроению она вносит много нового. В подтексте заключительной партии ощущаются элементы маршевости, даже торжественности. Звучность постепенно стихает. Простое до-мажорное трезвучие устойчиво завершает в pianissimo заключительную партию. Как бурный вихрь врывается в казалось бы наступивший покой стремительная разработка (Allegro tempestoso с начальной ремаркой feroce, то есть свирепо, неистово). Она утверждает дух напряженной экспрессии. Это один из примеров резкой отграниченности важнейших разделов формы у Прокофьева. (Невольно вспоминается столь же резкая цезура, после ряда аккордов pianissimo в переходе к бурной коде баллады № 4 Шопена.) Такие остро контрастные «точки раздела» всегда способствуют углублению драматизма, яркости сопоставлений. В разработке Прокофьев максимально обостряет образы сонаты и продолжает сквозную восходящую линию развития. Сначала композитор возвращается непосредственно к активно мужественной теме главной партии. Но далее он развивает преимущественно тематический материал побочной (особенно с ремарки Moderato) и, отчасти, заключительной партий. В своем развитии побочная партия, однако, значительно обостряется; это результат воздействия главной партии на побочную. Некоторые напевные интонации трансформируются даже в гневный выкрик, а ритм ласкового колыхания — в возбужденное agitato. Это новый раздел разработки, развивающейся тремя волнами нагнетания, причем каждая имеет свою кульминацию. Третья, самая яркая, типично оркестровая кульминация (fff con elevazione) является генеральной кульминацией и для всего произведения. Здесь побочная партия трансформируется в образ властного самоутверждения. Грань между разработкой и репризой стерта — редкий случай для Прокофьева. Сперва слышится «жужжание», вступительное, волчкообразное кружение; а далее — набегающие интонации связующей партии в pianissimo. Собственно тема главной партии в репризе не появляется. Дальнейшее развитие получает связующая, а побочная партия обостряется еще балее, чем в разработке. Она становится колкой, тревожной. Окончательная победа энергии, натиска, воли над лирической песенностью несомненна. Кода (Росо piu mosso, pianissimo) начинается с видоизмененного материала заключительной партии. Она лаконична и стремительна. Прокофьев применяет типично скрябинские инструментальные ремарки (например, «внезапно вроде трубы»). Очевидно, общий симфонический замысел сонаты обусловливает и оркестровый характер ее отдельных звучаний. Огромное crescendo приводит к победно торжествующему проведению темы побочной партии; она трансформируется в свою противоположность — трубный клич. Третья соната Прокофьева — одна из наиболее популярных. Она подлинно виртуозна и в то же время удобна для исполнения. Пианизм ее — новаторский, естественно и органично вытекающий из содержания. Прокофьев впервые исполнил Третью сонату в Петрограде 15 апреля 1918 года в одном из фортепианных вечеров перед длительным отъездом за границу. В том же году соната была опубликована издательством Гутхейля.
ТСергей Прокофьев Фортепианная соната No 4 до минор, Op 29
Аллегро очень поддерживает Andante assai Аллегро con brio, но не свет Святослав Рихтер, фортепианоСергей Рахманинов Этюд-таблица No 1 до минор, Op 39 Евгений Киссин, фортепиано Токио, май 198700:00 Allegro molto sostenuto 05:35 Andante assai 13:25 Веселый с брио, но не свет Святослав Рихтер, фортепиано
Это сообщение отредактировал Agleam - 03-11-2017 - 21:11
Четвертая соната c-moll, ор. 29 (1908—1917) — одно из любимейших созданий композитора (Четвертая соната была впервые исполнена в Петрограде 17 апреля 1918 г. В том же году она была напечатана издательством Гутхейля.). «...Я переделывал консерваторскую сонату в Четвертую сонату, ор. 29... В Четвертой сонате, задуманной одновременно с Третьей, было больше нового, особенно в Анданте, взятом из симфонии 1908 года, и в финале, в консерваторские времена недосочиненном...»,— вспоминает Прокофьев в «Автобиографии». Четвертая соната — завершающее звено в группе сонат раннего периода, и уже потому она представляет особый интерес. В этом произведении выражены наиболее отчетливо общие (не только мелодические или ладовые) национально-русские тенденции прокофьевского творчества: затаенная, мягкая повествовательность с оттенком загадочной сказочности в первой части (влияние «петербургской школы» Римского-Корсакова — Лядова); углубленная созерцательность былинного эпоса с его сдержанностью, неторопливостью (вторая часть — Andante); широта, праздничность, веселье со стремительной удалью (третья часть). В противопоставлении первой и второй частей, в которых господствует созерцательное начало, финалу, в котором, по определению Асафьева, ощущается «взрыв долго сдерживаемого чувства свободы», контрастное зерно сонатного цикла.
Четвертая соната — первое крупное произведение композитора, почти совершенно отстраняющее образы скерцозные и гротесковые. Стертые признаки их, и то в сильно переосмысленном виде, еще можно обнаружить в финале, где только фактурное сходство виртуозных пианистических приемов заставляет вспомнить «динамично-скерцозную» манеру высказывания Прокофьева предшествующего периода творчества. Подлинным центром сонаты является средняя, задумчиво лирическая часть. Глубокая серьезность определяет и характер всего произведения в целом. Основные образы первой части также сказочно повествовательны, и даже их интенсивное развитие не выводит за пределы лирико-драматической сферы. В структуре экспозиции первой части — четыре темы, объединенные сходной фигурацией шестнадцатыми.
скрытый текст
Соната зарождается в нижних регистрах — основном диапазоне главной партии — звучаниями сумрачно затаенными, хрупкими. Сказочная музыка начала по-метнеровски обаятельна.
Узорные форшлаги связующей партии, вступающей после подчеркнуто завершающего кадансного такта в размере 4/4 (при общем метре в 3/4), еще более усиливают черты причудливости; но матовый колорит несколько просветляется. Мелодия, только что «ушедшая вглубь», поднимается в средний и верхний регистры. Ее мягкий и хрупкий образ близок образам вскоре созданных «Сказок старой бабушки». Прокофьев усиливает элементы общности главной и связующей партии, вновь напоминая о мелодии главной задолго до появления побочной, и дает ее в сочетании с интонациями связующей (фигуры шестнадцатыми — от главной, а форшлаги — от связующей). В глубоком басу ползущими полутоновыми ходами в левой руке на фоне таинственных гусельных всплесков в правой начинается еще более таинственная музыка побочной партии. (В творчестве Прокофьева истоками таких «образов-воспоминаний», «образов-сказок» следует считать его «Сказку», ор. 3, в которой улавливаются интонации первой части Четвертой сонаты, пьесы «Воспоминание», ор. 4 и «Легенды», ор. 12.)
В такого рода эпических образах Прокофьева развивается линия народной поэтической символики, намеченная в творчестве Римского-Корсакова (образы Новгородской Руси, Ильмень-Озера, легендарного Китежа и т. п.). Нетрудно обнаружить связь и с характерно русскими, несколько условными сюжетами живописи Нестерова («Пустынник», «На горах», «Думы») или северно-русским романтическим эпосом Н. Рериха («Гонец», «Утро», «Поморяне», «Заморские гости», «Ростов Великий»), Только поэзия сурового пейзажа и сдержанной сказочности Северной Руси могли породить такую подлинно русскую былинно-повествовательную и одновременно строгую лирику Прокофьева (Именно о северной строгости прокофьевских образов говорит С. Эйзенштейн: «Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля. Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева. Вот почему так прекрасно звучит в его музыке древность...»). Побочная партия непосредственно переходит в жизнеутверждающую заключительную. Итак — необычайно камерная экспозиция. В небольшой разработке богато использованы приемы многоголосного письма — одновременное звучание главной и побочной партий и даже сложный двойной контрапункт с перестановкой голосов (в предыкте к репризе на органном пункте). Несмотря на отсутствие значительного усиления напряженности, в кульминации всей первой части мотив главной темы, перемещаясь в верхний регистр, звучит почти патетически. В репризе (Tempo primo после Meno mosso) музыкальное повествование еще сильнее ассоциируется с далекими воспоминаниями. Образ углубляется, становится еще задушевнее, проникновеннее. Тема побочной партии (с ремарки tranquillo на piano pianissimo) звучит светлее, возвышеннее, чем в экспозиции; исчезла мрачность ее басов (они перенесены на октаву выше); всплески в правой руке стали звонче; а плагальные обороты в тональности до мажор придали мягкость. Заключительная партия завершает первую часть сонаты решительно и мужественно. Углубленное раздумье воплощает Andante assai (вторая часть) — один из шедевров прокофьевского фортепианного творчества. Оно написано в трехчастной форме. (Первая часть — тема и две вариации (a-moll, gis-moll); вторая, средняя часть — новая тема в G-dur; третья часть — две вариации (gis-moll, a-moll), из которых последняя может рассматриваться и как динамическая реприза, ибо восстанавливается главная тональность a-moll и обе темы даны в итоговом сочетании.) Характер этой музыки уходит своими корнями в возвышенную сосредоточенность бетховенских медленных частей сонат и симфоний, но в ином национальном преломлении — типично славянском. Широкий мелодический распев на фоне мягкого, мерного аккомпанемента создает замечательный по красоте и внутренней содержательности лирическией образ. Его пространственность, глубина и блестящая многоплановая полифоничность раскрывают в полную силу вдохновенное мастерство лирического письма композитора.
Сосредоточенной и величавой основной теме Andante противопоставляется нежная, чистая и прозрачная до-мажорная тема среднего раздела, изложенная в высоком регистре:
В коде она звучит еще более прозрачно и хрупко на ажурном фоне в среднем регистре и в сочетании с первой темой в басу. Andante Второй сонаты, Andante assai Четвертой и Andante caloroso Седьмой — три вершины прокофьевского раздумья: строгого, этичного, сурового (от Andante Второй сонаты идет линия к медленным частям Пятой и Седьмой симфоний). Удивительна симфоничность изложения в этой части Четвертой сонаты: противопоставление звучностей почти аналогично сопоставлению оркестровых тембров; типична инструментальная самостоятельность голосоведения. В 1908 году эта музыка была частью юношеской симфонии. В 1917 году она стала центром Четвертой фортепианной сонаты. В 1934 году композитор вновь переработал эту часть сонаты для оркестра (ор. 29 bis). И как самостоятельная фортепианная пьеса это Andante пользовалось особой любовью композитора и успехом у публики. Прокофьев охотно исполнял ее в концертах, нередко включал в свои «бисы», записал как самостоятельную пьесу на пластинку. Он ясно сознавал, сколь прекрасное и сколь подлинно популярное творение вышло из-под его пера. Третья часть — Allegro con brio, ma non leggiere — ликующая и стремительная, упругая и волевая (рондо-сонатная форма с эпизодом). Это народное карнавальное веселье, неугомонная, озорная удаль. Все темы — в мажоре. Такое преодоление сосредоточенного раздумья двух первых частей через динамизм массового празднества в финале творчески продолжает симфонические концепции «преодоления личного в народном» у Чайковского (Четвертая симфония), отчасти развивает линию праздничных финалов симфоний Глазунова. Начинается третья часть с простого гаммообразного разбега снизу вверх, заканчивающегося на кульминационной ноте до, которая и является истоком основной темы финала — энергичной и радостной на фоне бурлящего аккомпанемента шестнадцатыми.
Она развивается динамическими волнами, насыщена акцентами на неустойчивых звуках, а ее C-dur богато расцвечен типично прокофьевскими альтерациями. В связующей партии (pianissimo) ощущается новый разбег, приводящий к побочной партии (G-dur, но со смещениями в Gis-dur), более выдержанной, чуть фантастичной, не лишенной скерцозности.
Периодическое возвращение к образу главной партии, выполняющей роль постоянного, несмотря на незначительные видоизменения, рефрена также не вносит существенного контраста. Он наступает лишь после появления лирического эпизода (As-dur) в характере простенькой и трогательно беззаботной песенки. Устойчивая диатоничность, появление подголоска, примитивный аккомпанемент — все говорит о народном характере образа.
Реприза начинается с проведения рефрена (темы главной партии в до мажоре), но звучащего несколько по-новому: в pianissimo и в более высоком регистре. Побочная партия здесь также видоизменена — она более экспрессивна, что сближает ее с образом главной партии (теперь она звучит не piano, a forte, и мелодия проходит внизу, а не наверху). Завершающее проведение рефрена — эффектное, блестящее, импозантное. Кроме уже отмечавшихся ранее альтераций в C-dur здесь появляется даже целотонная последовательность. Это — кода всего финала, заключение цикла и его генеральная кульминация.
Стихотворение о том, что произведение составлено, - это русский перевод клинописи в храме Месопотамии с третьего тысячелетия до нашей эры. Он описывает семь демонических богов, обладающих властью над элементами, а также описывает силу этих богов [2]. Существует английский перевод этого стихотворения, включенный в антологию поэзии 1982 года «Сумка для погребения», под редакцией Теда Хьюза и Симуса Хини [Faber, 1982]. (из Википедии) Это была очень трудная часть, чтобы найти запись, поэтому я счел необходимым опубликовать ее здесь. Вы можете скачать mp3-файл через: Существует английский перевод этого стихотворения, включенный в антологию поэзии 1982 года «Сумка для погребения», под редакцией Теда Хьюза и Симуса Хини [Faber, 1982]. (из Википедии) Это была очень трудная часть, чтобы найти запись, поэтому я счел необходимым опубликовать ее здесь. Вы можете скачать mp3-файл через: Существует английский перевод этого стихотворения, включенный в антологию поэзии 1982 года «Сумка для погребения», под редакцией Теда Хьюза и Симуса Хини [Faber, 1982]. (из Википедии)
«Революционные события, всколыхнувшие Россию, подсознательно проникли в меня и требовали выражения. Я не знал, как это сделать, и устремление моё, совершив странный поворот, обратилось к сюжетам древности. То обстоятельство. что мысли и чувства того времени пережили многие тысячелетия, поразило моё воображение. Таково было халдейское заклинание, высеченное клинописью на стенах аккадийского храма, расшифрованное Винклером и обращённое в стихи Бальмонтом», - так описал возникновение замысла этого произведения сам композитор. Стихотворная основа сочинения, в которой воплощено дикое и мрачное заклинание, – «Зовы древности» К.Бальмонта. Семеро страшных великанов – это образы тёмных сил, повелевающих миром. Лишь заклятие духа Небес может сломить их, ограничить их разрушительные деяния. «Семеро их» - сочинение синтетическое по жанровому решению, в нём ярко ощутимы ритмомоторные сценические элементы, а соло и хор трактованы как грандиозный «голос» оркестра. Музыкально-драматургический план произведения определяется точным следованием за образами текста. Стихии разрушительных сил, повелевающих миром, противопоставлен подавленный ими, одинокий, слабый человек, взывающий о помощи к духу Небес. Кульминацией в развитии символической трагедии является момент заклятия, поворачивающего действие к некоему подобию умиротворения. Сочинение одночастно и построено на непрерывном следовании относительно контрастных эпизодов, не имеющих повторений и реприз, но двигающихся через ряд подъёмов и спадов к главной кульминации – эпизоду заклинания, переходящему в коду. Туттийные «устрашающие» эпизоды рисуют катастрофические коллизии вселенной, производимые силами семерых великанов. Контрастирующие им эпизоды искусственно приглушены (сурдины, отдалённые «раскаты» ударных) и мрачны. Для максимального воплощения варварского языческого начала композитором используются «экстремальные» музыкально-выразительные средства – предельно напряжённый гармонический язык, основанный на принципиальной диссонантности, множество различных оркестровых (тембровых и фактурных) эффектов, усиленное значение ударных инструментов, чрезвычайно детализированная и «взрывчатая» динамика. Первое исполнение «Халдейского заклинания», последнего сочинения, написанного С.Прокофьевым до отъезда из России, состоялось в 1924 году в Париже под управлением С.Кусевицкого и имело большой успех у парижской публики. https://philharmonic.by/ru/artists/prokofev...lo-sl-kbalmonta
В 1918 году, уже находясь в Соединенных Штатах Америки, Прокофьев написал небольшой, но поразительно вдохновенный цикл фортепианных пьес — «Сказки старой бабушки», ор 31. Мастерство фортепианного письма композитора к этому времени сильно возросло — ведь в промежутке между «Мимолетностями» и «Сказками» им были завершены Третья (1907—1917) и Четвертая (1908—1917) фортепианные сонаты. А предшествующий 1917 год был вообще чрезвычайно результативен в творческой жизни композитора (завершаются Первый скрипичный концерт, «Классическая симфония», кантата «Семеро их», набрасываются дополнительные эскизы к Третьему фортепианному концерту и зарождается замысел оперы «Любовь к трем апельсинам»). Прокофьев — лучшее в интернет-магазине OZON.ru «Сказки старой бабушки» были написаны в период интенсивного созидания совершенно иного по стилю и характеру произведения — жизнерадостно гротесковой оперы «Любовь к трем апельсинам». Но именно в «Сказках» с наибольшей силой проявилась светлая лирическая струя в творчестве композитора: его обаятельная, чисто русская повествовательность и мягкая задушевность во всем ее неповторимо прокофьевском «лица необщем выраженье». Может быть не случайно, что как раз в Америке, вдалеке от Родины, он говорит с вдохновенной простотой и печалью о родимой стороне. Как много выражает элегический эпиграф к этому циклу из четырех пьес: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда»!.. Трогательная задушевность, сердечная ласковость образов всех четырех «Сказок» объединяет их воедино, хотя и не лишает каждую «Сказку» ее характерного облика. Интонационная структура всех пьес, их мелодико-гармонический язык и фактура (в частности, орнаментика и мелизмы), как и общая манера высказывания, близки русской народной песне и русскому былинно-сказительному эпосу. Все четыре «Сказки» выдержаны в темпе неторопливого рассказа, расписаны оттенками таинственной легендарности, чему очень способствует остинатный характер изложения в каждой из них. Все они глубоко и органически связаны с классикой «кучкистов» и Лядова. Первая «Сказка» (Moderato d-дорийский) начинается как бы переборами, «зачином» щипкового народного инструмента (типа гуслей или кантеле). Именно такого рода инструментальным сопровождением «гуслей звончатых» и начинался былинный распев или «сказ» в древней Руси.
скрытый текст
Крайние разделы «Сказки» характерны покачивающимся, колыбельным ритмом, создающим образ рассказчика. Средняя часть изображает самую сущность таинственного повествования, типично «сказочную жуть». Весь колорит этой пьесы архаичен, суров, но в то же время и доверительно интимен. В угловатости мелодизма и в особенном изыске минорных гармоний, порой кажущихся лишь хроматически орнаментированными, сразу ощущается все своеобразие прокофьевского языка, с его свежестью «новой простоты». Вторая «Сказка» (Andantino, fis-moll), написанная в натуральном миноре и использующая свойственную ему переменность, особенно тесно связана с русской народной протяжной песней, с ее колоритом нежной грусти и просветленного покоя. Пленительна мягкая теплота и хрупкость звучаний «Сказки».
Третья «Сказка» (Andante assai) — самая таинственная и легендарная, самая подлинно сказочная в цикле. Здесь и тревожные, несколько грузные басы с проходящими на их фоне убеждающими речитативами (начало), и сумрачные хроматизмы (середина). Гармонический язык насыщеннее и сложнее, чем в других «Сказках», и не лишен волшебной изобразительности. Наконец, последняя, четвертая «Сказка» (Sostenuto, h-moll) прельщает, с одной стороны, эпической широтой запева (в начале), а с другой — экспрессивными интонациями (ход на большую септиму и фанфарные восклицания в середине). «Сказки старой бабушки» можно считать самыми распространенными пьесами Прокофьева (почти наравне с «Маршем» из оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Гавотом» из «Классической симфонии»). Цикл этих вдохновенно простых миниатюр, не требующих виртуозного пианизма, вошел не только в репертуар пианистов всего мира, но и в музыкальный быт. Интересно, что еще в 1923 году в нотографических заметках журнала «К новым берегам» (№ 3) писалось: «Можно почти безошибочно предсказать, что через десять лет в каждом, даже самом небольшом провинциальном городке, где только найдется фортепиано, будут играть эти «Сказки» и восхищаться ими».
Одновременно со «Сказками старой бабушки» Прокофьев сочинил Четыре пьесы, ор. 32 — «Танец», «Менуэт», «Гавот» и «Вальс». Пьесы эти связаны с двумя линиями творчества композитора — линией оперы «Любовь к трем апельсинам» и линией «Классической симфонии», «Танец» и, в меньшей степени, «Вальс» относятся к первой; «Гавот» и «Менуэт» — ко второй. Первая пьеса — «Танец» — написана остро, экстравагантно, несколько манерно. Она носит пародирующий характер; марионеточная чеканность, стаккатные звучания, игрушечно нервозные акценты и ритмы не лишены кукольности. Фактура изобилует репетициями и тиратами, что усиливает скерцозно-гротесковые черты. «Менуэт» — мягкая и тонкая стилизация в манере «галантного классицизма». Типичная характерность кадансов с несколько ироническим оттенком «аккуратности», синтез старомодности с пикантными новшествами, кокетливое обыгрывание метричности — все эти черты своеобразия прокофьевского языка выразились достаточно определенно в «Менуэте» и еще более — в последующем «Гавоте», третьем гавоте композитора, питающего явное пристрастие к этому жанру. Черты добродушного юмора — в меру сдержанного, в меру шутливого, но всегда по-прокофьевски улыбчивого — проявляются в гавотах Прокофьева как-то особенно легко и непосредственно. Элементы именно старинного народно-хороводного танца (как известно, впоследствии приобретшего грациозную жеманность) сказываются и в этой пьесе. Примитивный волыночный аккомпанемент, «обязательные» две четверти затакта, натуральный минор в среднем разделе — все это выдержанные элементы народно-танцевальной архаики.
Однако изысканная изящность мелодического рисунка, общая утонченность колорита напоминают и о манерности эпохи картин Ватто и клавесинных гавотов Рамо (стиля рококо) или оперных гавотов Люлли (стиля классицизма). Сам Прокофьев исполнял с исключительной грациозностью эту весьма любимую им пьесу (один из его частых бисов). В первом же переходе из затакта в первый такт он выявлял смелое rubato, к удивлению всех хулителей его исполнительского искусства, желавших слышать в его игре только метрическую чудо-автоматичность. А с каким pianissimo, пленительным изяществом исполнялись многие интонационные «изгибы» гавота! Пожалуй, наименее типичен для композитора «Вальс» — последняя пьеса из ор. 32: собственно прокофьевский почерк здесь лишь изредка проскальзывает. В. Дельсон
Это сообщение отредактировал Agleam - 16-11-2017 - 22:14
Московский Государственный Детский Академический Музыкальный театр имени Н.И. Сац.
Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик: Евгений Бражник Режиссер-постановщик: Георгий Исаакян Художники-постановщики: Валентина Останькович и Филипп Виноградов Художник по свету: Евгений Ганзбург
Действующие лица и исполнители:
Король Треф: Геннадий Пискунов Принц: Владислав Голиков Клариче: Наталья Елисеева Леандр: Михаил Богданов Мальчик: Вадим Мотовилов Труффальдино: Борис Щербаков Панталон: Андрей Панкратов Маг Челий: Тимофей Крюков Фата Моргана: Людмила Бодрова Линетта: Анастасия Ялдина Николетта: Олеся Титенко Нинетта: Татьяна Ханеко Смеральдина: Людмила Максумова
Хор и оркестр Театра им. Н.И.Сац
Это сообщение отредактировал Agleam - 16-12-2017 - 22:03
Опера в четырех действиях (десяти картинах) с прологом; либретто композитора по одноименной драматической сказке Карло Гоцци. Первая постановка: Чикаго, 30 декабря 1921 года (на французском языке), 18 февраля 1926 года исполнена в Ленинграде, в Академическом театре оперы и балета. Действующие лица: Король Треф, король вымышленного государства, одежды которого подобны игральным картам (бас), Принц, его сын (тенор), Принцесса Клариче, племянница короля (контральто), Леандр, первый министр, одет королем Пик (тенор), Панталон, приближенный короля (баритон), Маг Челий, покровительствует королю (бас), Фата Моргана, ведьма, покровительствует Леандру (сопрано), Линетта (контральто), Николетта (меццо-сопрано), Нинетта (сопрано), Кухарка (хриплый бас), Фарфарелло, дьявол (бас), Смеральдина, арапка (меццо-сопрано), Церемониймейстер (тенор), Герольд (бас), Трубач (басовый тромбон), Десять Чудаков (5 теноров, 5 басов), Трагики (басы), Комики (тенора), Лирики (сопрано и тенора), Пустоголовые (альты и баритоны), Чертенята (басы), Медики (тенора и баритоны), Придворные (весь хор), Уроды, Пьяницы, Обжоры, Стража, Слуги, Четыре солдата (без слов). Действие происходит в вымышленном государстве.
скрытый текст
Пролог При опущенном занавесе на большом npocцениуме разыгрывается своеобразное «сражение» между представителями различных литературно-театральных вкусов. Мрачные Тpaгики, яростно размахивая зонтиками, требуют высоких трагедий, жизнерадостные Комики - бодрящего, оздоровляющего смеха, вздыхатели Лирики - романтической любви, цветов и луны. Затем врывается компания Пустоголовых, которые не признают ничего, кроме бездумных фарсов. Потасовка становится всеобщей, и только вмешательство десяти Чудаков, которые разгоняют всех, призывая публику слушать новую пьесу «Любовь к трем апельсинам» кладет ей конец. Чудаки занимают места в двух башнях с балкончиками, расположенных по краям сцены, и требуют поднять занавес. В ответ на их призыв появляются трубачи с герольдом. Трубач трубит в басовый тромбон, а герольд величественно возглашает: «Король Треф в oтчаянье, потому что сын его, наследный принц, болен ипохондрической болезнью!» Действие первое. Картина первая Толпа Медиков, осмотрев больного Принца, пришла с докладом к королю Треф. Хором перечисляют они невероятное количество болезней, обнаруженных у несчастного Принца, завершая свою речь мрачным выводом: «Непреодолимое ипохондрическое явление». Медики уходят. Король и его приближенный Панталон горюют. Чудаки на башнях волнуются, как бы плачущий Король не потерял свой престиж перед публикой. Вдруг Король вспоминает, что врачи как-то сказали, будто Принцу может помочь смех. Панталон энергично берется за дело: надо устроить при дворе праздники, игры, маскарады, надо развеселить Принца во что бы то ни стало. Он вызывает Труффальдино - человека, умеющего смешить, - и приказывает ему устроить веселый праздник. Король отдает аналогичное распоряжение своему первому министру Леандру. Тот принимает его со скрытой враждебностью - ведь он не заинтересован в выздоровлении принца. Картина вторая В темноте перед кабалистическим занавесом разыгрывается фантастическая сцена. Маг Челий и ведьма Фата Моргана, окруженные воющими чертенятами, играют в кapты. Челий, покровительствующий королю Треф и его сыну, трижды проигрывает. Под рев чертенят Фата Моргана проваливается, обнимая сияющее изображение короля Пик (Леандра). Картина третья. В королевском дворце. Леандр мрачен. Принцесса Клариче напоминает ему, что в случае смерти Принца она будет наследницей престола и, выйдя замуж за Леандра, сделает его королем. «Так что же вы делаете для здоровья Принца?» - зловеще спращивает она. «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартелианскими стихами», - отвечает Леандр, считающий, что такая пища подействует вернее любого яда. В этот момент толпа Трагиков выбегает на сцену, требуя: «Высоких трагедий! Скорби! Стенаний! Убийств!» Чудаки с трудом выгоняют их со сцены. Принцесса Клариче считает метод Леандра слишком медлительным. «Принцу нужен опий или пуля»,- цинично заявляет она. Проходят Труффальдино И слуги с праэдничным реквизитом. Чудаки радуются возможному исцелению Принца. Но эта мысль приводит в ужас заговорщиков. Клариче продолжает настаивать на немедленном убийстве. Внезапно Леандр обнаруживает прятавшуюся Смеральдину, которая подслушивала разговор. Разгневанная Клариче хочет казнить арапку, но та открывает, что она - служанка Фаты Морганы, которая покровительствует Леандру и сама придет на праздник, чтобы помешать выздоровлению Принца. Трое заговорщиков заклинают вёдьму им помочь. Действие второе. Картина первая В спальне, напоминающей аптеку, Труффалъдино пляшет и потешает больного Принца, который сидит в кресле с компрессом на голове и непрерывно принимает всевозможные лекарства. Больной и не смотрит на весельчака; он плачет, стонет, кашляет, плюет. Труффальдино утверждает, что из плевательницы пахнет старыми, гиилыми и вонючими рифмами («Мартелианские стихи!» - восклицают Чудаки). Труффальдино начинает уговаривать Принца пойти на праздник, и тут на сцену выбегают неугомонные Комики, снова требуя «оздоровляющего смеха». Чудакам удается лопатами прогнать их за кулисы. Начинается торжество. Доносятся звуки веселого марша. Вышедший из терпения Труффальдино взваливает Принца к себе на спину и, несмотря на отчаянное сопротивление, уносит его на праздник. Картина вторая В большом парадном дворе королевского замка идет спектакль. На террасе сидят Король, Клариче и Принц, укутанный в шубы; многочисленные балконы заняты придворными. Труффальдино объявляет номера комического дивертисмента. Происходит бой уродов на дубинках; все смеются, но Принц не обращает на уродов никакого внимания. Внезапно Леандр замечает безобразную нищую старушонку и хочет прогнать ее, но узнает в ней Фату Моргану, которая пришла воспрепятствовать смеху Принца. Второй номер программы: начинают бить фонтаны масла и вина, к которым устремляется толпа пьяниц и обжор, но их смешная возня также нисколько не интересует Принца. Расстроенный Труффальдино замечает неизвестную старушонку и сердито гонит ее прочь. Та злится, брыкается и нелепо падает на землю. И вдруг - раздается смех Принца, сначала словно неуверенный, тихий, потом все более веселый и, наконец, звонкий, радостный, неудержимый. Он передается всем присутствующим, кроме Леандра и Клариче. Оказывается, Принца рассмешила упавшая на землю старушонка. От радости все пускаются в пляс. Но тут разъяренная Фата Моргана поднимается и, окруженная чертенятами, наступает на Принца со словами закллтья: «Влюбись в три апельсина! Беги, беги к трем апельсинам!» Придворные в ужасе разбегаются. Заклятье начинает действовать немедленно, и Принц с небывалым приливом энергии пускается в путь, взяв с собой верного Труффальдино. Дьявол Фарфарелпо дует им в спину, ускоряя их движение навстречу гибели. Действие третье. Картина первая В мрачной пустыне маг Челий вызывает Фарфарепло и пытается помочь Принцу и Труффалъдино, но дьявол напоминает, что Челий проиграл их в карты, и со смехом исчезает. По дороге к замку злой волшебницы Креонты, где находятся три апельсина, идут Принц и Труффальдино. Челий пытается их образумить, рассказывая о страшной Кухарке, которая убьет их в замке огромной медной ложкой, но Принц его не слушает. Тогда Челий дает Труффальдино волшебный бантик: если этот бантик понравится страшной Кухарке, им, возможно, удастся спастись. Маг предупреждает путников, что три апельсина можно oекpывать только около воды. Снова выскакивает Фарфарелло и дует в спины Принца и Труффальдино, которые стрелой улетают к замку Креонты. Картина вторая Принц и Труффальдино влетают во двор замка Креонты. Они со страхом озираются вокруг, подкрадываются к кухне и прячутся при появлении великанши Кухарки с гигaнтcкой суповой ложкой. Кухарка находит спрятавшеrocя Труффальдино и грозно трясет его за шивоpoт, но вдруг замечает волшебный бантик и с интересом старой кокетки начинает его рассматривать. Тем временем Принц пробирается в кухню и уносит три апельсина. Труффал!щино дарит бантик смягчившейся Кухарке, а сам убегает вслед за Принцем. Картина третья Снова пустыня. Утомленные Принц и ТруфФальдино тащат три сильно выросших апельсина. От усталости Принца клонит ко сну, а Труффальдино изнывает от жажды. Принц засыпает. Труффальдино решает разрезать однн апельсин, забыв о предостережении мага. Но вместо сока из апельсина появляется девушка в белом платье - принцесса Линeттa, и, обрашаясь к онемевшему от изумления Труффальдино, просить пить. Видя, как она слабеет от жажды, Труффальдино вскрывает второй апельсин. Оттуда выходит вторая девушка в белом - принцесса Николeттa и также просит пить. Обе они тянутся с мольбой к своему освободителю, который ничем не может им помочь. Принцессы умирают, и Труффальдино в ужасе убегает. Просыпается Принц. Он поручает проходящим солдатам похоронить умерших девушек, а сам решает разрезать последний апельсин: «я знаю, в нем coкpытo мое счастье!» Появляется принцесса Нинeтra, и восхищенный Принц на коленях клянется ей в любви. Нинeттa нежно заверяет, что давно ждала его. Но вдруг она бледнеет и умоляет Принца дать ей пить, иначе она умрет от жажды. Принц бессилен ей помочь, Нинeтra слабеет с каждой минутой... Тут в ход событий вмешиваются Чудаки. Пожалев девушку, они выносят ведро воды, из которого Принц поит свою избранницу. А в ответ на взаимные признания счастливых влюбленных слышатся голоса Лириков, проникших потихоньку на сцену, но Чудаки убеждают их уйти и не мешать... Принц торжественно приглашает Нинeттy следовать за ним во дворец, но Нинетта просит его предупредить Короля и принести ей королевское одеяние. Принц удаляется, а этого только и нужно было Фате Моргане и Смеральдине, которые подкрадываются к беззащитной Принцессе, погруженной в светлые мечты. Смеральдина вонзает Нинетте в голову волшебную булавку, и та обращается в крысу. Под возмушенные вопли Чудаков крыса убегает, а Смеральдина занимает Mecтo Принцессы. Фата Моргана скрывается. Слышатся звуки марша. Появляется торжественное шествие с факелами. Принц привел с собой Короля, Клариче, Леандра, Панталона и остальных придворных. Но вместо белоснежной Нинетты перед ним - чернокожая Смеральдина. К тому же она заявляет, что она - Принцесса и будто Принц обещал на ней жениться. Принц в ужасе, но Король говорит, что данное им царское слово непреложно и он должен жениться на арапке. Шествие направляется во дворец. Действие чертвёртое. Картина первая Перед кабалистическим занавесом снова встречаются ненавистные друг другу Фата Моргана и маг Челий. каждый из них обвииняет другого в недocтoйных методах колдовства: какие-то бантики, булавки... Разве так поступают настоящие волшебники? Скандал грозит перейти в драку. В это время Чудаки окружают Фату Моргану, обещая рассказать ей что-то важное, и, внезапно втолкнув ее в одну нз башен, запирают. «Ну, теперь скорей спасай своих любимцев!» - кричат они Челию. «Помни, ведьма, как грозен маг Челий!» - провозглашает последний, грозя ей издали. Картина вторая В тронном зале все готово к бракосочетанию. Под звуки марша движется торжественное шествие. Но когда поднимают бархатный балдахин, на троне, предназначенном для Принцессы, все видят огромную крысу. Придворные в страхе пятятся. Подоспевший маг Челий заклинает крысу превратиться в Нинетту, но это превращение происходит не от eгo заклинаний, а от залпа придворной стражи. Все в восхищении от красоты Нинетты. Принц бросается к своей невесте, а появившийся неизвестно откуда Труффальдино разоблачает Смеральдину. Король Треф пригoваривает Леандра, Клариче и Смералыжину к повешению, но злодеи обращаются в бегство. Стража и придворные бросаются их преследовать. Вдруг Фата Моргана, взломав дверь башни, появляется и спасает сообщников от казни, проваливаясь вместе с ними в преисподнюю. Из люка поднимаются огонь и дым. Все прославляют Короля, Принца и принцессу Нинетту. В. Панкратова, Л. Полякова История создания Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой Первая комическая опера Прокофьева создана в 1919 году, в период пребывания композитора за рубежом. Но замысел ее связан с театральными впечатлениями дореволюционной России, где в поисках новых ярких форм спектакля делались попытки возродить искусство старинной итальянской комедии масок. В 1914—1915 годах Вс. Мейерхольд издавал журнал «Любовь к трем апельсинам». Его название было заимствовано из широко известной сказки Карло Гоцци (1720—1806), созданной в традициях народного театра масок. В первом номере этого журнала К. Вогак, Вс. Мейерхольд и В. Соловьев опубликовали вольную сценическую обработку этой сказки. Молодого композитора в ней привлекли поэтичность вымысла, жизнеутверждающая основа народной фантастики, остроумное смешение сказки, шутки, сатиры. Необычной была сценическая часть, сочетающая три разных плана действия. Первый — сказочные персонажи: Принц, Труффальдино. Второй — подземные силы, от которых они зависят: Маг Челий, Фата Моргана. И, наконец — Чудаки, комментирующие развитие интриги. Прокофьев сам разработал либретто оперы. Ее партитура была завершена к октябрю 1919 года. Премьера состоялась 30 декабря 1921 года в Чикаго. 18 февраля 1926 года постановку «Любви к трем апельсинам» осуществил ленинградский Академический театр оперы и балета; в 1927 — Большой театр Союза ССР в Москве. Музыка «Любовь к трем апельсинам» — одна из самых веселых и жизнерадостных опер XX века. Быстрая смена разнохарактерных и вместе с тем рельефно очерченных эпизодов создает непрерывный ток музыки, увлекательный ритм спектакля. Звонкая фанфара возвещает о начале веселого представления. В стремительном темпе проносится разноголосый хор трагиков, комиков, лириков, пустоголовых. В оркестре комично повторяется один и тот же звук, призывая к всеобщему вниманию. Торжественно и скорбно, хотя и не без иронии, звучит тема королевского величия, рисующая удрученное состояние правителя. Хор-скороговорка суетящихся и перебивающих друг друга медиков завершается жестоким приговором: «Непреодолимое ипохондрическое явление». В ответ раздаются стенания Короля, которому вторит Панталоне. Изящная скерцозная тема сопровождает выбегающего вприпрыжку Труффальдино. Затаенно в басах извивается тема Леандра, рельефно передавая его вкрадчивую кошачью повадку. Устрашающие звучания низких духовых инструментов, подобные завываниям адских вихрей, открывают вторую картину. Оглушительные аккорды сопутствуют появлению Мага Челия и Фаты Морганы. Пронзительный вой чертенят усиливает фантастический колорит. В третьей картине первого акта возникает образ экстравагантной, резкой в движениях Клариче, отдающей нетерпеливые приказания Леандру. Маршеобразные ритмы пронизывают ее обличительную речь «Действовать с такою флегмою». Испуганный Леандр, словно подергиваясь от нервного тика, отвечает ей ариозо «Я его кормлю». Развернутые симфонические эпизоды определяют динамическое развитие второго акта. Комичен начальный танец Труффальдино. Но в ответ раздаются лишь стоны Принца. Издалека доносится жизнерадостный, полный неукротимой энергии марш, получивший большую известность как самостоятельный концертный номер; его упругая поступь становится все отчетливее, дерзкая труба, раскатистая дробь барабанчика рисуют приближение праздничного шествия. Марш словно призывает покончить с нытьем и апатией, обратиться к действенному и радостному приятию жизни. Во второй картине композитор мастерски живописует комедийную сцену боя неуклюжих уродов на королевском празднестве. На многократном повторении одного и того же «взбегающего» мотива строится эпизод всеобщего хохота. Радость придворных выливается в темпераментном танце, который лихо звучит у медных духовых инструментов. Резким контрастом служит заклятье Фаты Морганы, призванное устрашить необычностью созвучий, оглушительными оркестровыми эффектами. От состояния завороженности Принц переходит к решительным действиям: в ариозо «Мое вооружение» пародируется его заносчивая воинственность (в сопровождении возникает ритм скачки). Полную растерянность Короля выражают взволнованные реплики «Ты подымаешь руку на отца». Таинственно звучит тремоло басовых инструментов в начале третьего акта, характеризуя магическое кружение Челия, вызывающего Фарфарелло. В ритме тарантеллы проносится стремительное полетное скерцо, предваряющее вторую картину; красочные оркестровые тембры, легкие отрывистые звучания придают музыке дерзновенного похода Принца неуловимо призрачный оттенок. Основное место в третьей картине занимают лирические эпизоды. Они покоряют одухотворенностью, тонкой поэтичностью, оттеняя атмосферу шуток, веселых чудачеств, преобладающую в опере. Лирические эпизоды связаны с появлением принцесс — «белых девушек», находившихся в апельсинах. Их скорбные фразы «Дай мне пить», выражающие мольбу и страдание, становятся все короче, отрывистей, чем достигается эффект постепенного угасания жизни. Восторженным чувством проникнуто признание Принца «Принцесса, Принцесса, я ищу тебя». Взволнованный порывистый характер имеет его ария «Сил не было, чтоб удержать». В четвертом действии фантастическим колоритом отмечена сцена перебранки Челия и Фаты Морганы. Шутливый оттенок имеет хор чудаков. Оркестровый эпизод погони за злодеями и здравица в честь Короля и новобрачных завершают оперу.
М. Друскин
Nadejda19
Должно быть , нужно много времени вот так просто сидеть и думать, что бы вот такое взять и сочинить. Даже не могу осознать степень необходимого таланта для этой работы!
12 ИЮНЯ 2014 МАЛЫЙ ЗАЛ КОНСЕРВАТОРИИ Сергей Прокофьев Алексей Лундин (скрипка) Владимир Сканави (фортепиано) В концерте принимают участие:Юрий Дашевский (скрипка) Кирилл Семёновых (альт) Андрей Березин (виолончель) Сергей Мазаев (кларнет)
Увертюра на еврейские темыдля кларнета, фортепиано и струнного квартета (1919) Осенью 1919 года композитор встретил в Нью-Йорке группу своих соучеников по Петербургской консерватории, образовавших еврейский ансамбль «Зимро». Шесть участников ансамбля с трудом сводили концы с концами, исполняя квартеты, трио и другие камерные пьесы еврейских авторов. Они предложили Прокофьеву сочинить секстет, в котором были бы заняты все участники ансамбля, и вручили ему тетрадку с записями еврейских народных песен. Композитор сперва отклонил эту просьбу, ибо в его тогдашнем представлении сочинение музыки на заимствованные темы было признаком «дурного тона». Но народные мелодии незаметно увлекли его. Однажды «от нечего делать» он перелистал полученную тетрадку, «выбрал несколько приятных тем, начал импровизировать у рояля и вдруг заметил, что нечаянно склеились и разработались целые куски». «На другой день, – рассказывает он, – я уже просидел до вечера и вчерне сочинил всю увертюру». Это было первое произведение Прокофьева, основанное на фольклорных темах. В основе увертюры – два контрастирующих напева: ритмически четкий танец – шуточный, с легким налетом грусти (главная партия), и протяжно лирическая печальная песня (побочная). Обе темы послужили материалом для остроумно скомпанованного и лаконичного сонатного аллегро. Оригинально, в специфически национальной манере звучит ансамбль, в котором певучие или колкие тембры струнных сопоставляются с колоритной краской кларнета и суховатыми тембрами фортепиано. В партитуре увлекают интересные находки, например, забавное нарастание звучности в коде, построенное на бесконечном повторении фразы, вычлененной из танцевального напева. Автор неожиданно проявил способность бережно развивать народные темы, не теряя собственной индивидуальности. Случайно написанной Увертюре ор. 34 он в то время не придавал особого значения: «Сочинил я ее за полтора дня, инструментовал неделю и даже не хотел ставить опуса. – читаем мы в письме к Мясковскому. – Звучит она, действительно, бойко, как будто играют не шесть человек, а больше; с музыкальной точки зрения стoящая в ней только, пожалуй, заключительная партия и то… вероятно, вследствие моей слабости к диатонизму». Однако вопреки самокритичной авторской оценке пьеса очень скоро завоевала повсеместный успех. Первое исполнение Увертюры ансамблем «Зимро» состоялось в Нью-Йорке 26 января 1920 года. Впоследствии автор сделал вариант ее для малого симфонического оркестра (1934), но пьеса, утеряв колорит народно-инструментального ансамбля, несколько проиграла. http://www.ccmm.ru/index.php?page=composer...n_jewish_themes
Исполняют : Елена Либерова (меццо-сопрано) Евгения Кудрявцева (фортепиано)
Это сообщение отредактировал Agleam - 05-01-2018 - 22:27
Nadejda19
Ну просто нет слов!!! Это нужно сидеть заткнув свою пасть и слушать, слушать, слушать!!! Всякие синонимы для описания его произведений у меня просто иссякли! Вот бы еще только побольше времени для этого!
Опера в пяти действиях (семи картинах); либретто композитора по одноименному роману В. Брюсова. Опера создавалась в 1919-1927 годах. Первое полное концертное исполнение состоялось в Париже 25 ноября 1954 года, сценическая премьера - в 1955 году в Венеции, в СССР опера впервые поставлена в 1984 году в Перми и в Ташкенте.
Действующие лица: Рупрехт, рыцарь (баритон), Рената, его возлюбленная (драматическое сопрано), Хозяйка придорожной гостиницы (меццо-сопрано), Гадалка (меццо-сопрано), Агриппа Непесгеймский (высокий тенор), Ноганн Фауст, доктор философии и медицины (бас), Мефистофель (тенор), Настоятельница монастыря (меццо-сопрано), Инквизитор (бас), Яков Глок, книготорговец (тенор), Матвей Виссенман, университетский товарищ Рупрехта (баритон), Лекарь (тенор), Работник (баритон), Хозяин таверны (баритон), Граф Генрих (без пения), Крошечный мальчик (без пения). Три скелета, три соседа, две юные монахини, шесть монахинь, свита инквизитора, хор монахинь, женский и мужской хоры за сценой.
Действие происходит в Германии в XVI веке.
Действие первое
скрытый текст
В захудалую придорожную гостиницу ночью прибывает рыцарь Рупрехт, вернувшийся в Германию из Южной Америки. Выпроводив разговорчивую хозяйку, он хочет заснуть, но из-за двери смежной комнаты слышится женский голос, в ужасе повторяющий слова заклинания. Рупрехт хочет прийти незнакомке на помощь и вышибает дверь. Чтобы успокоить женщину, он чеpтит шпагой крест в воздухе и читает первую пришедшую на ум молитву - заупокойную « Избавь меня ». Наваждение рассеивается. Пришедшая в себя незнакомка открывает Рупрехту, что ее зовуг Рената, и рассказывает о своей странной судьбе. Когда она бьла девочкой, ей явился огненный ангел по имени Мадиэль и возвестил ей, что она будет святой. Но, став девушкой, Рената полюбила его земной любовью. Ангел разгневался и исчез, но потом сжалился над ней и обещал вернугься в облике человека. Таким человеком Ренате показался граф Генрих. Они были счастливы, но Гених внезапно бросил свой замок и покинул ее, а она oтправилась на поиски.
Встревоженная шумом у постояльцев, приходит хозяйка с фонарем и работник с вилами. Рупрехт хочет узнать, кто такая Рената. Хозяйка называет ее еретичкой и ведьмой, пособницей дьявола. После ухода хозяйки и работника Рупрехт решает, что дьявол ему не страшен, а Рената хороша собой. Он начинает преследовать ее. Доведенная до отчаяния, она садится и опускает голову на колени. Пристыженный Рупрехт просит у нее прощения и клянется быть ее верным защитником. Рената предлагает поехать в Кёльн разыскивать Генриха. Нужно только рассчитаться с хозяйкой. Хозяйка приводит с собой работника и гадалку. Рупрехт не хочет гадаНия, но Рената настаивает. Гадалка предрекает ей «кровь».
Действие второе Картина первая. Рупрехт и Рената в Кёльне. Поиски Генриха оказались безуспешными, и Рената хочет прибегнуть к помощи потусторонних сил. Книготорговец Яков Глок снабжает Рупрепа и Peнaтy трактатами по мarии и обещает попозже принести одно редкое издание. Рупрехт готов для Ренаты на все: он страстно любит ее и мечтает быть хоть немного любимым. Она с негодованием отвергает его, произнося жестокие слова, и снова погружается в чтение фолиантов. Раздается таинственный стук в стену. Рената уверена, что это духи, вызванные ее заклинаниями. На все вопросы Рупрепа и Ренаты духи отвечают условленным числом ударов. Рената убеждена, что Генрих здесь, что он уже за дверью. Она распахивает дверь - там нет никого. Утешая Peнaтy, Рупрехт обещает ей проникнуть в тайны магии и заставить демонов повиноваться. Вернувшийся Яков Глок предлагает познакомить его со знаменитым ученым и магом Агриппой Неттейсгеймским. Они уходят, оставив Ренату одну.
Картина вторая. Рупрехт в причудливом жилище Агриппы Неттесгеймскогo: груды книг, приборы, чучела птиц, три больших черных пса и три человеческих скелета. Однако Агриппа отрицает, что занимается колдовством, - он прежде вceгo ученый и философ. По eгo мнению, истинный маг должен быть мудрецом и пророком. Он яростно опровергает слухи, будто держит при себе демонов в виде собак и ставит опыты над человеческими черепами. Скелеты, невидимые Рупрехту, всякий раз восклицают: «Ты лжешь!» Рупрехт хочет узнать, что такое магия - заблуждение или наука? Агриппа отвечает, что магия -это наука наук.
Действие тpeтье Картина первая. Рената отыскала в Кёльне графа Генриха и стоит перед запеpтoй дверью eгo дома. По этой же улице возврашается oт Агриппы Рупрехт. Рената рассказывает ему, как она упала перед Генрихом на колени и как он ее oттoлкнул, жестоко оскорбив. Теперь она видит, что Генрих - обычный человек; ей стыдно, что она приняла eгo за Oгненного ангела. Рупрехт вновь предлагает ей свою руку. Рената согласна быть с ним, если он отомстит за нее и убьет Генриха. Рыцарь решает вызвать соперника на поединок и входит в eгo дом. Рената молится Огненному ангелу. Неожиданно в окне показывается Генрих, и потрясенной Ренате кажется, что Огненный ангел действительно он. Она опускается на колени и просит у нeгo прощения. Когда выходит Рупрехт, она требует, чтобы он не смел поднимать руку на Генриха. Оркестровый антракт изображает катастрофический для Рупрехта поединок.
Картина вторая. Тяжело раненный Рупрехт лежит у обрыва над Рейном. Матвей, школьный товарищ Рупрехта, уходит за лекарем. Рената склоняется над своим рыцарем и клянется, что если он умрет, она уйдет в монастырь. Обняв ero, она страстно повторяет: «я люблю тебя, Рупрехт!» Ей вторит невидимый женский хор. Раненому мерещатся краснокожие дикари, с которыми он воевал в Америке; он roнит их прочь. Появляются Матвей с лекарем: На вопрос, можно ли спасти Рупрехта, лекарь гoрдо заявляет, что в шестнадцатом столетии нет невозможногo для медицины.
Действие четвертое Рупрехт и Рената живyт в Кёльне в доме возле таверны с садом. Рыцарь еще не совсем оправился oт раны, но Рената уже хочет бросить eгo и уйти в монастырь. Он oтгoваривает ее, предлагая спокойную жизнь у eгo родителей или в Америке. Эти слова кажутся Ренате бесовским искушением. Обуреваемая желанием истязать плоть, Рената ранит себя подвернувшимся садовым ножом, бросает нож в Рупрехта и убегает. Рупрехт следует за ней.
В саду таверны сидят за cтoликом странствующие Фауст и Мефиcтoфeль. Им прислуживает помощник хозяина, маленький мальчик. Eгo непонятливость злит Мефиcтoфeля. Рупрехт, так и не догнавший Ренату, становится свидетелем тoгo, как Мефиcтoфeль хватает ребенка и проглатывает eгo целиком. Хозяин таверны умоляет вернуть ему помощника. Мефиcтoфeль указывает на мусорный ящик, oткyдa хозяин извлекает дрожащегo мальчика и спешно уносит в таверну. Мефистофель обращает внимание Фауста на «вытяутую рожу» Рупрехта, котоpoгo покинула возлюбленная. Путешественники приглашают Рупрехта ехать с ними, и он дает согласие. Eгo не смущает даже реплика хозяина таверны и соседей в адрес ушедшеro Мефиcтoфeля: «А пусть-ка этот фокусник... да поцелует кpecт!»
Действие пятое Рената нашла прибежище в монастыре, однако с ее прибытием там начали происходить странные вещи: стуки в стены, видения, припадки у монахинь. Настоятельница, сострадая Ренате, все же приглашает в монастырь инквизитора, чтобы он изгнал из нее демонов. Рената уверяет инквизитора, что тот, кто является ей днем и ночью, гoворит ей только о Боге и о добре. Тут раздаются зловещие удары в стену и в пол. Две юные монахини впадают в истерику. Инквизитор начинает обряд экзорцизма - изгнание бесов. Рената попрежнему отрицает свою виновнocть. На сей раз ее словам вторят не только слухи, но и дьявольский хохот. Монахини в смятении: две самых юных бьются в припадке, часть обвиняют Ренату в сношениях с сатаной, часть кричит, что Рената - святая. Ренате не удается сохранить спокойствие. Впав в одержнмocть, она начинает твердить отгоняющие демонов заклинания. Группа монахинь пускается в разнузданный пляс и поклоняется дьяволу.
В этот момент на галерее под сводами появляются Мефистофель, Фауст и Рупрехт, приехавшие в монастырь как путешественники. Мефистофель указывает Рупрехту на Ренату, но рьщарь хранит молчание: он бессилен ей помочь. Рената, возглавив беснующихся монахинь, обвиняет инквизитора в том, что он сам продал душу сатане, ибо лицемерит, злобствует и проклинает. «Ты дьявол с хвостом и покрыт волосами!» - восклицает она, призывая сестер сорвать с него одежды и растоптать его. Страже инквизитора удается оттеснить обезумевших женщин от инквизитора. Разъяренный инквизитор пригвoждает Ренату посохом к полу и приговаривает к пытке и сожжению на костре.
Эта опера Прокофьева была написана в начале 20-х годов, однако премьера состоялась лишь спустя 30 лет посмертно (фрагменты были исполнены в концертном варианте в Париже в 1928 году). Музыкальный язык оперы носит декламационный характер. Замечательны оркестровые эпизоды, ряд которых композитор затем использовал в третьей симфонии. В знаменитой венецианской премьере партию Рупрехта пел Панераи (дирижер Сандзоньо, постановка Стрелера). Русская премьера состоялась в 1984 году в Перми. Отметим также совместную постановку Мариинского театра и Ковент Гардена (1992).
Дискография: CD — Philips. Дирижер Гергиев, Рупрехт (Лейферкус), Рената (Горчакова).
Огненный ангел — опера в пяти действиях Сергея Прокофьева на либретто композитора по одноимённому роману Валерия Брюсова. Постановка Мариинского театра Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев Режиссер-постановщик – Дэвид Фриман Художник-постановщик – Дэвид Роджер Художники по свету: Стив Уитсон, Владимир Лукасевич Главный хормейстер – Андрей Петренко Ответственный концертмейстер – Наталия Домская ________________________________________________________ Действие происходит в шестнадцатом веке в Германии, история касается молодой женщины по имени Рената, которая влюбляется в «Огненного ангела», который, как она считает, явился к ней во времена её детства. Позже она отождествляет «Ангела» с графом Генрихом, который принимает её как свою любовницу, а затем покидает её.
killvinski
Да... Крутой композитор... А ещё его угораздило умереть в один день со Сталиным. Потому похороны гения музыки совсем пропали на фоне похорон гения тирании.
King Candy
Отличный лаунжевый ремикс на тему "Пети и Волка"
King Candy
(killvinski @ 16-12-2018 - 19:48) Да... Крутой композитор... А ещё его угораздило умереть в один день со Сталиным. Потому похороны гения музыки совсем пропали на фоне похорон гения тирании. Умер от голода
Это сообщение отредактировал King Candy - 08-09-2019 - 07:35
Agleam
(King Candy @ 07-09-2019 - 15:37) (killvinski @ 16-12-2018 - 19:48) Да... Крутой композитор... А ещё его угораздило умереть в один день со Сталиным. Потому похороны гения музыки совсем пропали на фоне похорон гения тирании. Умер от голода Что за бред. Поострить захотелось? Вот что пишет по этому поводу Википедия: Прокофьев скончался в Москве в коммунальной квартире в Камергерском переулке от гипертонического криза 5 марта 1953 года. Так как он умер в день смерти Сталина, его кончина осталась почти незамеченной, а близкие и коллеги композитора столкнулись в организации похорон с большими трудностями. Прокофьев был обеспеченным человеком и не мог себе позволить умереть от голода.
Это сообщение отредактировал Agleam - 05-10-2019 - 23:38
- Композитор: Сергей Сергеевич Прокофьев (23 апреля 1891 г. - 5 марта 1953 г.) - Исполнитель: Анатолий Ведерников - Год записи: 1959 Фортепианная соната до мажор № 5, соч. 38, написано в 1923 г. / соч. 135 (пересмотрен в 1952-53).
00:00 - I. Веселое спокойствие 06:03- II. андантино 09:54III. Un poco allegretto Существует две версии сонаты Прокофьева № 5 с разными номерами опусов. Первая версия Op. 38, написанная в 1923 году и впервые представленная самим композитором в Париже в 1924 году. Эта версия не была хорошо воспринята критиками или аудиторией, которые, как отметил Прокофьев, «восприняли ее сдержанно». Вторая версия, соч. 135, был закончен в последний год жизни Прокофьева, 1953. Композитор начал пересмотр оригинальной сонаты в 1952 году, переписав ряд разделов; Однако основные темы и структура работы остались без изменений. Отказ от этой сонаты ее первой аудиторией, возможно, связан с несколько жестким формализмом, и то, что музыковед Исраэль Нестьев описывает как «холодное предположение», заменяющее близость и воодушевление ранних сольных фортепианных произведений Прокофьева. Сторонники этой работы придерживаются другой точки зрения, настаивая на том, что, поскольку Прокофьев вернулся к ней в более позднем возрасте, соната, должно быть, была для него очень важна. Кажется, что вторая версия сонаты - это возвращение к более ранней эстетике, или, скорее, она более верна в конечном счете лирическому стилю Прокофьева. Первая версия, как предположил пианист Мюррей МакЛахлан, была тесно связана с современными тенденциями в Париже, примерно в 1923 году. Она диссонирует и полна резких контрастов, сопоставляя ударные отрывки с лирическими. Вторая версия, с другой стороны, всецело подчеркивает лирические, с более плавными переходами между контрастирующим материалом. Он не настолько текстурен, как его предшественник, с более мягкими и толстыми гармониями. Вторая версия Пятой фортепианной сонаты была одной из ряда произведений Прокофьева, либо пересмотренных, планируется пересмотреть или спроектировать, но не удалось реализовать в последние годы этой жизни. Он планировал, пересматривая Пятую сонату, пересмотр Второй симфонии, а также начал, но так и не завершил свою десятую фортепианную сонату. Одиннадцатая соната для фортепиано также была спроецирована, но в то время не реализована. Прокофьев написал сонату в Эттале Баварских Альп и посвятил ее Пьеру Сувчинскому, музыковеду и другу.
Композитор Сергей Прокофьев Год создания 1923 Дата премьеры 09.03.1924 Жанр фортепианные Страна Россия, СССР
Пятая соната C-dur, op. 38 (первая редакция — 1923) и ор. 135 (вторая редакция — 1952—1953) посвящена П. Сувчинскому — видному музыкальному деятелю, одному из издателей журнала «Музыкальный современник». Она была написана в Германии (Эттале).
После наиболее романтической и, главное, наиболее национально-определенной Четвертой сонаты Пятая производит совсем иное впечатление. В ней ощущаются некоторая национальная «нейтральность» (вторая и третья части), черты камерно-сонатинной «скромности», известная «изощренность стиля». Родившаяся вдали от родной земли, Пятая соната никогда полностью не удовлетворяла Прокофьева.
Тем не менее он любил это произведение и неоднократно исполнял его. В последний год своей жизни, уже тяжело больной, он, по свидетельству М. Мендельсон-Прокофьевой, заново отредактировал сонату. Можно полагать, что любовь к ней объяснялась в первую очередь светлым колоритом и ясной, прозрачной мелодикой кантиленного склада ее первой части — Allegro tranquillo, а также ее повествовательностью — любимым типом высказывания Прокофьева.
скрытый текст
Соната начинается выразительной, графически четкой главной партией. В ее созерцательности, однако, несколько ощутима эмоциональная нейтральность. Идиллически спокойной широте кантилены противостоит нарочито суженная манера изложения, предвосхищающая последующие две сонатины, ор. 54 и, отчасти, концерт для левой руки, ор. 53. И все же светлое лирическое настроение главной партии еще продолжает линию предшествующих подчеркнуто лирических образов Прокофьева (например, первой и третьей частей Первого скрипичного концерта, ор. 19).
Не случаен и народный лад, к которому тяготеет тема главной партии, — миксолидийский. Лад этот придает музыке характерную затуманенность, мягкость, а также распространенную в русской народной музыке переменность — колебание между мажором и минором.
После короткой связующей партии на новом материале появляется побочная — изысканно красочная и несколько загадочная. Это рассказ (ремарка — narrante) о чарах колдовства (ему предшествуют два вводящих такта созерцательного раздумья с ремаркой penseroso). Призрачная и таинственная тема в правой руке проводится на фоне неизменной по рисунку, но различной по окраске повторяющейся хроматической фигуры в левой (в основе ее — опевание опорных звуков, сначала ми, потом фа). Этот фон сопровождения создает ладово-гармоническую неустойчивость, как бы мерцающие цветовые переливы. После просветленного образа главной партии, по-моцартовски ясного, затуманенный и холодно застылый образ побочной воспринимается как нечто исходящее от колдовских чар «Кащеева царства» (целотонные последования и звукоряд тон-полутон).
Завершает экспозицию речитативная заключительная партия. Разработка в целом четко делится на три раздела, что, однако, не мешает сплошному току ее динамического нагнетания. В ней развиваются все темы экспозиции. Открывает ее расширенное (четверти вместо шестнадцатых) проведение затактовой интонации главной партии, интенсивно используемой и в дальнейшем. Передаваемая из голоса в голос, эта интонация создает атмосферу тревоги. Здесь тема принимает прерывисто-фрагментарный характер, часты смешения функций, напряженность гармонии, неустойчивость фактуры. Главная кульминация — в третьем, последнем разделе (fortissimo, sonoramente).
Реприза начинается с темы главной партии в том же регистре и на том же динамическом уровне, что и экспозиция — спокойно и умиротворяюще. После проведения темы побочной партии все развитие завершается резко отчлененной кодой (Piu mosso), построенной по преимуществу на затактовой интонации главной партии. Эта интонация постепенно спускается в глубокие басы. Классическая чистота линий выдержана автором до конца, несмотря на скрытую хроматику и красочное модулирование. И в этом — прелесть первой части.
Вторая часть — медленное скерцо, языковые истоки которого надо искать в ряде острых «Мимолетностей», отчасти «Сарказмов». Активный хроматизм (в особенности опорных форшлагов в среднем регистре) вносит элемент загадочности.
Большая часть Andantino проходит без басовой основы — в среднем и верхнем регистрах. Образ, создаваемый навязчивыми интонациями этой музыки, особенно трудно описать словами, он слишком специфичен и субъективен; очевидно, его основная драматургическая функция в сонатном цикле — разрушить лирическое простодушие главной партии первой части. Этому служит и терпкость гармонии и ладовая неустойчивость (особенно в крайних разделах трехчастной формы) (Вторая часть не имеет ключевых знаков, хотя и написана по преимуществу в соль-бемоль мажоре. Ее тональность сознательно замаскирована, затуманена.): тот же смысл имеют и порой производящие неопределенное впечатление мелодические изломы, орнаментальные переливы, общая неподвижность материала и странно кажущиеся равнозначными тематизм и сопровождение. Для Прокофьева, любящего определенность во всем, такая заведомо вносимая неопределенность может только служить выражению предельно фантастического замысла.
Третья часть сонаты по своему характеру — соединение несколько карнавальной скерцозности и токкатности — обычна для динамических прокофьевских финалов. Форма ее — рондо-сонатная. Преобладание линеарного двухголосия, умеренно оживленный темп, скромная (кроме кульминационного раздела Росо meno mosso на fortissimo) сонатинность изложения и аскетизм колорита (несмотря на обогащение гармонии внезапными отклонениями и бифункциональными наслоениями) выявляют новые тенденции творчества Прокофьева в годы жизни за границей. Правда, эмоциональная сдержанность этих тенденций кое-где преодолевается оживлением и динамизацией (особенно в разработке и коде), а также изобретательностью фактуры. Основное — неугомонность ритма, радость самого движения... Эти стороны переданы со всем очарованием большого прокофьевского дара.
Незначительные коррективы, внесенные Прокофьевым незадолго до смерти (то есть через тридцать лет после сочинения!) в построение и в фактуру произведения (в связующую партию и разработку первой части, в связующую партию финала), а также присочинение финальной коды в целом не изменили ни концепцию сонаты, ни ее тематизм. Эти коррективы соответствуют тому смягчению и просветлению гармонии, которые наступили в последний период творчества композитора. (Ю. Холопов обращает внимание на то, что «в ряде случаев вновь введенные более мягкие гармонии связаны так или иначе с увеличенным трезвучием и целотоновыми аккордами. Эти аккорды не чужды и стилю сонаты в первой редакции (см. аккорды и целотоновые последования в основных темах экспозиции первой части, в разработке, в главной партии финала). Таким образом, введение мягких гармоний есть, с другой стороны, развитие некоторых элементов аккордики первой редакции... Местами новая редакция сонаты обнаруживает несколько неожиданное сходство с Девятой сонатой, в общем далекой от нее стилистически...» (Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева, стр. 62).)
Пятая соната — не только интереснейшее свидетельство творческих поисков гениального музыканта. В строгой и одновременно загадочно интимной музыке этого произведения много очень привлекательного и интересного. Все ее образы как-то по-особенному рельефны, выпуклы, все темы индивидуально характерны, фактура многогранна. Хотя соната и получила заметно меньшее распространение у исполнителей, ее будущая «концертная жизнь» совершенно несомненна. (Первое исполнение сонаты состоялось 9 марта 1924 г. в Париже в авторском концерте. Произведение было издано в первой редакции в 1925 г. издательством Гутхейля, а во второй редакции — в 1955 г. Музгизом.) Не надо забывать и того, что тенденция камерности возродилась, хотя и на совершенно новых основах, в Девятой, последней сонате композитора, что подтвердило ее органичность в творчестве Прокофьева.
Концерт 23.01.2018 Зал Мусоргского. Мариинский Театр. Новая Сцена Виктор Ухалин (гобой) Виталий Папырин (кларнет) Светлана Петрова (скрипка) Евгений Барсов (альт) Сергей Трафимович (контрабас)
