Прокофьев Сергей Сергеевич

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.
С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935). В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».
В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.
Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.
Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой
Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).
Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».
Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).
Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

«Игрок» — типичное порождение периода прокофьевских юношеских дерзаний. Как и у всех композиторов тех лет, стиль музыки этой оперы — декламационный. В партитуре рассыпана масса блестящих характеристических находок, свидетельствующих и о психологической наблюдательности молодого композитора, и об острой «хватке» зримых, жизненно рельефных черт каждого образа, и о способности создать впечатляющую, драматургически действенную сцену (по силе воздействия, по ее огромной напряженности — знаменитая сцена рулетки из «Игрока» немного найдет себе равных). Но, противопоставляя свою оперу пассивному эпигонству ряда современников, Прокофьев во многом ставит под удар и очень важные устои оперного жанра — обычную для классического оперного искусства позитивную идею, утверждающую этически возвышенное, прекрасное начало в жизни. В «Игроке» нет почти ни одного положительного не только персонажа, но хотя бы чувства, намерения, идеала, которому мог бы посочувствовать зритель. В этом смысле опера несет на себе печать модернистского всеотрицающего скептицизма. Только своеобразный облик Бабуленьки внушает симпатию, и не случайно именно ее вокальная партия отличается русской распевностью, национальной характерностью.
Следующие две оперы Прокофьева относятся к зарубежному периоду его жизни. И, как обычно у этого оригинальнейшего художника, каждое из произведений не похоже на своего предшественника: композитор все время ищет.
«Любовь к трем апельсинам» по Карло Гоцци (1919) — это забавная пародия на романтическую оперу-сказку. Здесь нет ни безрадостного нигилизма «Игрока», ни поисков новых идеалов. Это просто — веселый спектакль масок, своего рода игра в театр. Не случайно музыкальными вершинами произведения оказываются живописно-симфонические эпизоды «Марш» и «Скерцо», которые, многократно возникая по ходу действия, подчеркивают условно-игровой, кукольный элемент всего происходящего. Современники запутались в иронической направленности этого сочинения: «Старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над неумеющими смеяться. Находили в „Апельсинах“ и смешок, и вызов, и гротеск, между тем как я просто сочинял веселый спектакль», — вспоминал композитор.
И все-таки Прокофьев несомненно ощутил ущербность оперного театра без настоящих больших страстей, без сильных характеров, способных в остродраматических ситуациях, в напряженной борьбе отстоять свою мечту. Видимо, стремление преодолеть эту ущербность приводит композитора к экспрессивно-романтическому сюжету «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова), над которым Прокофьев работал в 1919–1927 гг.
В центре оперы — экстатически-страстная любовь Ренаты, для выражения которой композитор находит широкие вокальные мелодии, развернутые формы драматических монологов. В этой опере вызревают и средства создания многосложной хоровой композиции, и приемы своеобразного выразительного сочетания речитатива с ариозным стилем, который окажется в дальнейшем столь плодотворным на новом — высшем — этапе оперного творчества Прокофьева. Словом, в «Огненном ангеле» — произведении противоречивом и неровном — формируются многие важнейшие элементы зрелого оперного стиля композитора. Но все это пока существует разрозненно, без единой организующей идеи, без почвы, на которой музыкальные средства, стремления и идеи могли бы обрести плоть и кровь, окрепнуть и расцвести. Такую почву Прокофьев обрел лишь после возвращения на Родину.
Следует заметить также, что композитор сравнительно поздно приходит к русской национальной тематике, но тем значительнее и вернее был этот приход, совпавший с полной зрелостью его замыслов, с мудрой просветленностью музыкального стиля. После «Любви к трем апельсинам», события которой происходили в царстве «Короля треф», после условной средневековой Германии «Огненного ангела» Прокофьев в операх советского периода возвращается к реалистическим сюжетам, к образам людей с искренними, естественными чуствами и стремлениями, с яркими, остро очерченными характерами, с ясно выраженными национальными чертами.
И если он довольно долго ищет сюжета для своей первой советской оперы, то затем с увлечением пишет одно произведение за другим. Так возникают «Семён Котко» (1939), «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940), «Война и мир» {1941–1952) и «Повесть о настоящем человеке» (1947–1948). Каждая из этих опер обладает своим глубоко своеобразным, неповторимым обликом. «Семен Котко» — советская лирико-бытовая драма, «Дуэнья» — лирическая комедия на классический сюжет, «Война и мир» — монументальная русская народно-героическая эпопея с развитыми лирико-психологическими характеристиками, «Повесть о настоящем человеке» — современная лирическая монодрама. Повторяя применительно к каждой опере слово «лирический», мы акцентируем то неотъемлемое качество, которое свойственно оперному творчеству зрелого Прокофьева и которое делает его музыку такой близкой слушателю. Огромная теплота и человечность, характеристическая острота, тонкость психологического анализа и эпическая мощь, величавый размах — вот самые главные, решающие качества оперной драматургии Прокофьева, сделавшие ее ценнейшей частью советской музыкальной классики.
Для зрелых опер Прокофьева по-прежнему характерна теснейшая связь слова и музыкальной интонации. Продолжая традиции Мусоргского, композитор стремится в вокальных партиях своих опер воплотить черты душевного склада каждого действующего лица. Выдвигая на первый план неуклонно, целеустремленно развивающееся действие, Прокофьев сознательно избегает статичных оперных арий и других структурно законченных номеров. Если же встречаются в его операх подобные традиционные эпизоды, то они насыщены психологическим развитием, которое «маскирует» их завершенность.
В опере «Семен Котко» господствуют сочные образные характеристики, отчетливо слышатся омузыкаленные интонации современного народного говора, события развиваются с необыкновенной драматической напряженностью. В кульминационном третьем акте оперы музыка поднимается до небывалого в современной опере обобщения трагической жизненной ситуации (оккупация деревни, пожар, безумие Любочки).
В прелестной «Дуэнье» зажили новой жизнью остроумные полнокровные характеры веселой комедии Р. Шеридана. Здесь был простор для неиссякаемого прокофьевского юмора, но уже на новой, по сравнению с «Апельсинами», жизненно-реальной сюжетной основе.
Опера «Война и мир» занимает центральное место в последнем периоде творчества композитора — и потому, что здесь ярче, чем где-либо, звучит патриотическая тема, и потому, что в ней с особенной силой выявились ведущие черты его гения: склонность к лирике и эпосу.
Отбор эпизодов, произведенный в грандиозном романе Льва Толстого самим Прокофьевым и его сотрудницей по составлению либретто М. Мендельсон-Прокофьевой, очень типичен в этом смысле. Трогательно-чистый, юный облик Наташи Ростовой, стоящий в центре «лирической линии» оперы, стал одним из ярчайших созданий Прокофьева. Народно-эпическое начало воплощено во всех массовых сценах второй части оперы (8–13 картины), посвященной событиям Отечественной войны 1812 г. Музыкальное решение «сцен мира» и «сцен войны» свидетельствует об огромной чуткости композитора и о своеобразии его приемов. В одном произведении соединяются при этом жанровые признаки психологической драмы и эпической поэмы.
Последняя опера Прокофьева, «Повесть о настоящем человеке», занимает особое место в его творческом наследии. И не только потому, что в ней показан живой герой — наш современник. Самая ее композиция необычна: как правило, у Прокофьева действуют много героев, чьи судьбы переплетаются в драматургической ткани оперы, а здесь — в «фокусе» событий одно главное лицо, окруженное эпизодическими персонажами. Его душевный мир, становление его героического характера и служит «пружиной» движения сюжета. Опираясь на поддержку и сочувствие окружающих людей, Алексей побеждает силы, над которыми, казалось бы, не властен человек: преодолевая недуг, он добивается осуществления своей мечты вновь стать летчиком и вернуться в строй. Своей музыкой композитор создал характер нашего современника, мужественного советского человека, сильного духом и поддержкой народа.
Оперное творчество Прокофьева поражает многогранностью, широтой тематики и жанров. С щедростью подлинного гения намечает он новые дороги советского оперного искусства, к которым только начинают «подступать» сейчас другие композиторы. Раньше других начала осваиваться «линия» «Дуэньи»: уже вошли в репертуар театров вызванные ею к жизни оперы «Укрощение строптивой» Шебалина и «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа. Еще более богатые возможности сулит «освоение» прокофьевских опер на современную тему («Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке»).

В Первой сонате еще далеко не откристаллизовался индивидуально-неповторимый музыкальный язык Прокофьева: об этом композитор, со свойственной ему искренностью, высказывался и сам. Действительно, при первом знакомстве произведение поражает своими «непрокофьевскими» и явно «неновыми» чертами, стилистическим сходством с музыкой Метнера (и «через Метнера» с Шуманом), отчасти Рахманинова, в какой-то степени раннего Скрябина. Не оригинальная, но приятная мелодика и гармония Первой сонаты порождена образами типично романтической патетики (в побочной партии явно ощущается интонационная общность с одной из тем сонаты fis-moll Шумана). Типично романтическими являются в сонате и аккордовая структура, и интенсивность альтераций. Произведение написано искренне, с темпераментом. Однако ни одна из характерных особенностей музыкального языка Прокофьева, за исключением разве полнокровной активности его, здесь не выявляется. (Обнаруживаемые лишь путем теоретического анализа такие типично прокофьевские частные детали его языка, как тритоновый тональный сдвиг в репризе (b — е), смелые тритоновые ходы в заключительной партии, едва заметные политональные элементы и даже более ощутимая, резкая отчлененность разделов формы, конечно, не могут изменить общего впечатления от сонаты.)
Не ощущается в Первой сонате и самобытный прокофьевский пианизм; это произведение еще всецело следует традициям пианизма романтиков.
Достаточно посмотреть на подчеркнуто традиционный романтический облик темы главной партии сонаты. Ее устремленно беспокойный характер (так же как и заключительной партии) дает представление о характере и стиле произведения в целом, акцентировании в нем субъективного начала именно в духе флорестановских образов Шумана.

В побочной же партии, с ее чертами созерцательной лиричности, — настроенность евсебиевская, несмотря на отдельные элементы приподнятости.
Сильно ощущается в сонате и неопытность автора (особенно фигурационное многословие, звуковые излишества в кульминации, полифоническая беспомощность, не свойственная эстетике Прокофьева гармоническая «умеренность» и т. д.).
Соната исполняется чрезвычайно редко и представляет интерес лишь как эпизод творческой биографии композитора. (Впервые соната была исполнена автором 21 февраля (6 марта) 1910 г. в Москве в зале Синодального училища на XIII музыкальной выставке М. А. Дейши-Сионицкой (опубликована в 1911 г. издательством Юргенсона).)

Явления, сходные с названными, встречаются и в других, смежных музыке, видах искусства. Вспомним, например, художественный облик Владимира Маяковского — поэта и чтеца-декламатора. Эти две стороны творческой личности Маяковского («сочинительская» и «артистическая») взаимообогащали и дополняли друг друга. Сравнение Прокофьева с Маяковским к тому же имеет и вполне конкретное обоснование, так как у обоих художников в юности было довольно много общего. (Их объединяло мужественное, активное, динамичное мироощущение, экспериментаторское и новаторское отношение к художественному творчеству. Будучи почти сверстниками (Маяковский родился в 1893, а Прокофьев — в 1891), они не избежали в начале творческого пути и одинаковых нигилистических ошибок, вытекавших, главным образом, из не всегда правильного решения ими вопроса взаимосвязи традиций и новаторства в искусстве. А ведь без этого невозможно подлинно прогрессивное движение вперед. Кроме того, вполне справедливо считая, что форма несет в себе и эмоциональную и познавательную, то есть в конечном счете содержательную нагрузку, они в юношеские годы не были свободны от иллюзий «самостоятельности формы».) Маяковский писал: «Мне ближе С. Прокофьев дозаграничного периода, Прокофьев стремительных грубых маршей».
Прокофьев сочинял для фортепиано, за небольшими исключениями, всю свою творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его индивидуальный стиль, особенности его почерка. Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни, накануне самой смерти.
Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, около 75 оригинальных пьес (в том числе 6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций, главным образом своих же оркестровых произведений.
Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве. Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента на пути взаимовлияния жанров. Так, например, воздействие симфонической, а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику.
Композитор внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру XX века, внес в нее «осязаемую» конкретность и действенность. Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человечные, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественно гуманистической образности в советском фортепианном творчестве.
В значительной части своих произведений Прокофьев опирается на русские народнопесенные основы и «кучкистские» традиции. (Уже в детских фортепианных «Песенках» композитора нередко проскальзывали чисто русские народнопесенные обороты. Не случайно Д. Шостакович говорил о «врожденном чувстве русской народной интонации» в творчестве Прокофьева.) В немалой степени он воспринял и ряд черт европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, в особенности творчества Гайдна и раннего Бетховена (отчасти Д. Скарлатти). Но всегда Прокофьев оставался верен своему творческому принципу: опираться на традиции лишь для дальнейшего движения вперед, новаторски переосмысливать их и оставаться до конца художником своего времени, своего народа. «Поиски музыкального языка, созвучного эпохе социализма,— нелегкая, но благородная задача...— писал композитор,— только взяв прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне вчерашних требований».
Это постоянное стремление к современности толкало Прокофьева на вечные искания, вызывало его на яростную борьбу. «Он рубится впереди всех нас»,— говорил о Прокофьеве Н. Я. Мясковский.
Прогрессивные новаторские достижения Прокофьева обусловили жизнестойкость и бессмертие его фортепианным сочинениям.
Каковы же основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева? Чтобы понять их, надо представить себе с достаточной ясностью те наиболее существенные, прогрессивные эстетические предпосылки, которые обусловили новый характер образности и, соответственно, новый язык его фортепианных сочинений.

Вспомним характерные черты всей поэзии Блока, ее типичную «стихию стихов». Вот начальная строка одного из ранних его стихотворений: «Пусть светит месяц — ночь темна» (1898), а вот написанная через двадцать лет: «Черный вечер, белый снег» (1918), или «Вы демон страшный и красивый» (1913), или «Покорствуй! Дерзай! Не покинь! Отойди!» (1906), или «Он, утверждая, отрицал и утверждал он отрицая» (поэма «Возмездие», 1910—1912).
Несколько позже поэтика взаимопроникающего контраста сказывается во всей полноте и мощи, хотя и в совершенно иной индивидуальной манере, в творчестве раннего Маяковского:
Хотите —
буду от мяса бешеный,
и, как небо, меняя тона,—
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!
Вспомним основную конфликтную коллизию в живописи Врубеля — коллизию его «Демонов». Она основана на диалектическом единстве могущества и скованности человеческих сил, на взаимопроникающем контрасте между титаническими стремлениями и невозможностью их воплощения («Сидящий демон», «Демон поверженный» и др.).
Вспомним, наконец, основные черты эстетики Скрябина — его стремления к «высшей грандиозности в сфере высшей утонченности», к синтезу монументального и камерного, стихийного и логического, к сопоставлению образов катастрофы с образами экстаза, образов действенного утверждения с образами созерцательного томления.
Не только принцип конфликта полярных образов света и тьмы, добра и зла, любви и ненависти, радости и горя, мира и вражды — принцип уже широко использованный классиками (от Шекспира до Гюго!), но именно небывало тесная связь, синтез, внутреннее единство этих образов и эмоциональных антитез как обостренное отражение единства противоречий взрывчатой действительности — вот что увлекало многих художников тех кризисных лет.
Именно это сближает друг с другом, подчас нарочито противопоставляемых лишь по легко обнаруживаемым отличиям их индивидуальных почерков, позднего Блока и раннего Маяковского, зрелого Скрябина и раннего Прокофьева, а впоследствии — Станиславского и Мейерхольда или Пудовкина и Эйзенштейна и т. д.
Поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве являются одной из ведущих черт музыки раннего Прокофьева. Ведь именно с этого Прокофьев и начинал, интуитивно отражая настроения предвоенных, военных и предреволюционных лет (1908—1917), характеризующихся бурной переоценкой и яростной ломкой эстетически норм. Правда, поэтика контраста в творчестве еще вполне аполитичного Прокофьева тех лет лишена непосредственного социального содержания, в ней было больше от неустойчивости поисков, разрушительности и деструктивности, чем от прямого отражения конфликтов самой действительности. Но отсюда же рождались и позитивное и конструктивное начала прокофьевского искусства.
«...История музыки не раз переживала периоды, когда исканий бывало больше, чем бесспорных находок, когда казалось, что нормы, сложившиеся в предшествующие эпохи, опрокинуты, а новые или не найдены, или менее совершенны. Но с течением времени на смену разрушенным принципам приходили новые: деструктивность превращалась в новую конструктивность»,— писал в связи с вопросами о «разрушительности» современной гармонии В. Цуккерман.
Будучи одной из основных эстетических предпосылок творчества раннего Прокофьева, поэтика контраста проходит как важнейший, но уже не всегда определяющий момент и через все дальнейшее его творчество. («Наиболее значительным сочинениям Прокофьева присуща обостренная контрастность музыкальных образов, воплощающих «полярные» явления современной жизни», — пишет и С. Слонимский в статье «Черты симфонизма С. Прокофьева» (сб. «Музыка и современность», вып. 1. М., 1962, стр. 57).) Содержание и направленность прокофьевских произведений 1934—1953 годов носят более непосредственный характер, их истоки имеют психологически более конкретные «жизненные» предпосылки (предчувствие грозных исторических событий, ненависть к разгулу фашизма, мысли и переживания, связанные с Великой Отечественной войной; настроения патриотизма, радость от победы гуманистических сил, предвосхищение светлого будущего и т. д.), предпосылки, с которыми поэтика контраста как нечто более абстрагированное тесно, но сложно переплетается. Поэтика контраста остается в творчестве композитора, но меняется ее качество, насыщаясь социальным содержанием, жизненной конкретностью.
С какими же художественными течениями связано своеобразное обращение Прокофьева, как и ряда других художников тех лет, к поэтике контраста, к острым драматическим коллизиям, в которых, как им представлялось, с особенной жизненной силой и романтической напряженностью могли бы отражаться противоречия действительности? Дело в том, что уже в искусстве предсоциалистической эпохи вызревали зерна нового характера соотношений реалистического и романтического направлений, окончательно сблизившихся лишь в искусстве нашего времени. Впрочем, «соперничавшие» друг с другом реализм и прогрессивный романтизм никогда не были в своей сути антагонистичны. «...Истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма...»,— писал А. Блок.
У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал. (С. Слонимский в статье «Черты симфонизма С. Прокофьева» выводит вполне определенно положение о «сочетании эпических и романтических черт» в творчестве композитора из тезиса о присущей ему «обостренной контрастности музыкальных образов».) Вспомним столкновения его «разрушительных», «варварски» жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты — с другой: «Наваждение» или «Сарказмы», первая часть Седьмой или (еще резче выражено!) первая часть Шестой фортепианных сонат,— и, с другой стопоны, «Сказки старой бабушки», ряд «тихих» лирических «Мимолетностей», медленные средние части тех же сонат, Девятая соната. Динамические «скифские» образы буйной радости соседствуют с полярными созерцательными образами статичного «засыпания» и замирания или с образами просветленной печали, выросшими в его фортепианных сочинениях, прежде всего, из жанрового переосмысления театрального и кантатного творчества — образов Красавицы («Блудный сын»), Джульетты и Золушки, Софьи («Семен Котко») и Наташи («Война и мир»), Катерины («Сказ о каменном цветке»), Невесты («Александр Невский»), .
Прокофьев смело сталкивает образы реальные и сказочные, возвышенные и низменные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамичные, образы изобразительные и образы раздумий. Смело и остро, особенно в сонатном творчестве, композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни.
А прокофьевские фактурные контрасты? Сопоставления широко напевной, лирической, порой подчеркнуто «высветленной» мелодии, уходящей своими корнями в русскую народную песенность и классические традиции русской лирики (главным образом, Римского-Корсакова),— и аккордовых грохотаний «сверх-fortissimo», приемов игры martellato, длительных эпизодов на острых staccato и резких акцентировках, гармонически жестких, «загруженных» звуковых комплексов, выполняющих функции затемненных тембровых пятен.
Таковы же принципы и его оркестровой контрастности: густые тембровые нагромождения — и прозрачно чистые солирующие тембры (особенно в высоких регистрах).
Обостренная поэтика контраста сказывается и в ладогармоническом языке Прокофьева, обосновывая и его просветленность, «чистоту», и его напряженность, «замутнение».
Светлая, обильная диатоника или фонические эффекты унисонной пустоты, с одной стороны, и широкое использование секундовых «гроздьев», острых интонаций тритона, тритонового и секундного соотношения тональностей — с другой. (Сочетание трезвучия с тритоном, так же как многозвучных аккордов с «пустыми» квинтами и квартами, — один из характернейших фонизмов прокофьевской аккордики, олицетворение поэтики взаимопроникающего контраста и в этой сфере музыкальной выразительности.) Порой ясная традиционная тоничность сталкивается с новаторски сложной полиладовостью и политональностью, а подчас и с граничащей с атональностью хроматизацией.
Тенденция к усилению контрастного начала охватывает — правда, в гораздо меньшей степени — и форму. Она сказывается и внутри цикла — между его частями и в самих частях крупных сочинений Прокофьева, в особенности в разделах сонатного аллегро. Вспомним сочетания его квадратно-симметричных структур с неуравновешенной, стихийной лавой движения, подрывающей пропорциональность и уравновешенность этих структур. Об этом же, хотя и не выдвигая поэтику контраста на передний план, писал И. Нестьев: «Стремление композитора к динамизации музыкальной формы сказалось и в максимальной обостренности контрастов. В его произведениях подчас резко сталкиваются образы светлой мечты и романтических порывов с бешеной яростью или дерзкой насмешкой. Противопоставление нежнейшей лирики и нервно-аппассионатного драматизма, типичное для многих непрограммных пьес Прокофьева, позволяет различить в его личной, субъективной сфере «две души», два полярных состояния: это — «Евсебий и Флорестан», воскресшие на музыкальной почве XX столетия». Не только «воскресшие», но обострившиеся в своей полярной контрастности и как бы спаявшиеся в диалектическом единстве, добавим мы со своей стороны,— и именно в этом их важнейшее отличие и новизна. Кроме того, у романтиков путь от образов контраста вел нередко к образам неудовлетворенности, смятения и далее — либо пессимизма, либо индивидуалистического бунтарства, а у Прокофьева (если взять общую тенденцию развития его творчества) — к образам жизнеутверждающего оптимизма, весеннего обновления и классической гармоничности. Таково коренное качественное отличие поэтики контраста романтиков и Прокофьева. (Если композитор в решении проблемы формообразования фортепианных произведений в чем-либо и отталкивался от эстетики формообразования романтиков, то в большей степени (как это, может, ни покажется с первого взгляда парадоксальным) от классической кристалличности формы Шопена, чем от беспокойно неуравновешенной, импровизационной формы Шумана, хотя не избежал воздействий и листовской свободной одночастности (например, в Третьей сонате или Первом фортепианном концерте).) Разве в музыке XVII, XVIII или XIX веков такая поэтика была столь поляризована, столь антагонистична, столь взаимопроникающа? Объективно, конечно, нет (хотя субъективно, с позиций слушателя тех времен, соответственные контрасты были достаточно ярки). Да иначе и быть не могло, ибо поэтика контраста в прошлом отражала меньшую поляризацию и меньшую антагонистичность самих жизненных противоречий, их меньшую масштабность, размах и напряженность. Ведь представление о размеpax гигантских социальных битв XX века не могло бы уместиться ни в какой, даже самой смелой фантазии художника прошлых столетий.
В значительной степени именно качественные особенности прокофьевской поэтики контраста вызвали и конденсированный лаконизм его фортепианного стиля, отказ от всякой «пассажной воды», от виртуозных рамплиссажей, украшательской орнаментики. Это не тот лаконизм ради лаконизма, которым подчас щеголяют некоторые из считающих единственно себя истинно современными художниками, хотя они столь же мало отражают действительность в ее магистральных путях развития, сколь и художники, ставящие перед собой в качестве первоочередной задачи динамизм ради динамизма или условность ради условности.
Лаконизм Прокофьева решительно не таков, ибо он, прежде всего, целенаправлен и исходит не от формы, выразительных средств и приемов высказывания, а от содержания. Здесь композитор в принципе идет по тому же новаторскому пути, что, скажем, Барток и Онеггер или Маяковский и Пикассо. Прокофьев знает, что новизна языка сама по себе не компенсирует недостаток значительности или глубины, и потому, воспринимая мир по преимуществу через призму контраста и борьбы гигантских исторических сил, хочет говорить о главном и большом. Он не имеет «времени и места» говорить о мелком, а потому высказывается в крупном плане, экономно, лапидарно и сжато, порой даже «вырубая» (как Маяковский) цельные «глыбы» мыслей и чувств. И в этом также — одно из существенных отличий его общественно направленного и углубленного творческого метода.
Весь характер фортепианного изложения, новые фактурные приемы (о них мы будем конкретно говорить по ходу рассмотрения отдельных произведений композитора) обусловлены, главным образом, этой новой поэтикой обостренного контраста; ею же вызван и новый пианизм Прокофьева как адекватное исполнительское выражение нового характера образности и изложения.

Чтобы понять этот принцип компенсации, необходимо знать, как вообще относился Прокофьев к понятиям «сложного» и «простого» в искусстве, в чем заключалось его стремление к «новой простоте». Понятие простоты никогда не отождествлялось им с понятием бульгарного примитива, затасканного трафарета, а понятие сложного — с нарочитым изыском или самодельным украшательством. Прокофьев стремился к «необыкновенной простоте», как бы переосмысливая известное изречение великого Дидро: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно». Он стремился к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую (подчас сложную!) мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания. Он не любил того приподнятого, аффектированного эмоционализма, какой нередко предстает перед нами в искусстве Ламартина, Гюго, Листа, Вагнера, Мейербера, Делакруа. Такой эмоционализм казался ему напыщенным, позерским, риторическим, старомодным.
Не импонировали его индивидуальному вкусу и черты «открытости» в эмоционализме Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Таков был его индивидуальный эстетический идеал, противопоставленный своей целомудренной сдержанностью и строгостью как прямолинейно эмоциональному «нажиму» романтиков, так и предельно утонченной изысканности импрессионистов. (Не случайно, он всю жизнь восторгался Гайдном и Моцартом, Бетховеном и Шубертом, глубоко любил Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.) Он боролся за этот идеал в своем творчестве, упорно искал форму его воплощения и приближался к нему в разные периоды творчества с разной степенью успеха.
Можно сказать, что в своей эстетике, в своем понимании музыкально-прекрасного Прокофьев придерживался народной мудрости: «красота — простота, красивость — пестрота». К художественным основам музыкального языка лучших произведений композитора очень точно подходят слова Белинского: «...Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины».
Не отказываясь от новаторских основ своего искусства, Прокофьев вынужден был упорно искать пути его широкой общезначимости, его народности. Широко известны слова композитора: «...о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным... Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой». По существу, Прокофьев развивал известную мысль Шумана о том, что мелодия не должна быть такой, чтобы каждый шаг ее можно было предугадать. Так начал выкристаллизовываться в трудных творческих экспериментах его принцип компенсации сложного простым. В самом деле, ведь внедряя в единую систему выразительных средств трудно воспринимаемое, субъективно или символически зашифрованное (сложное) и легко воспринимаемое, объективно общезначимое (простое), композитор как бы «разъясняет» неопределенное — определенным, туманное — ясным, неустойчивое и колеблющееся — четким и устойчивым. В этом принципе — одна из немаловажных причин популярности многих «сложных» творений Прокофьева. (Небезынтересно, что композитора уже в годы ранней молодости даже в творчестве других авторов прельщало соединение простого со сложным. Так, например, в нотографической заметке о трех детских песенках И. Стравинского Прокофьев восторженно писал: «Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным аккомпанементом производит необычайно пикантное впечатление».)
Прокофьевское новаторство — это не только использование новых средств и небывалых приемов, но и — в еще большей степени — новизна самого использования старых средств и традиционных приемов, обновление самих жанров, а кое-где даже формы, то есть подлинный синтез традиций и новаторства в сфере языка. Таково, например, переинтонирование Прокофьевым знакомых интонаций, образующее смещение привычных ладовых опор. Иногда даже простая перегруппировка или чуть заметная переакцентировка устоявшихся средств выразительности создает в его музыке ощущение новизны, не отягощая восприятия. Именно принцип «обновления традиций» дает нам ключ к пониманию того, почему его кажущиеся с первого взгляда «путаными» мелодические «плавания» с неожиданно широкими, смелыми скачками органично и естественно сосуществуют с нарочито элементарным, удивительно доступным ритмом и ясным, определенным кадансированием, в котором графически очерчиваются любые мелодические блуждания.
Вспомним частые в его произведениях сопоставления типично колористических эффектов гармонии (эффектов более характерных именно для музыки конца XIX и начала XX веков) с нарочито простейшими кадансами, порой элементарно традиционными, даже «вызывающе» схематичными и ясными (например, метрически подчеркиваемые и особенно любимые им полные и совершенные кадансы, характерные для эпохи классицизма). (В этом отношении любопытна ассоциация с активно внедряющимся в советскую поэзию еще со времен В. Маяковского приемом совмещения сложных резко ассонансных рифм с соседними, простейшими, резко консонансными рифмами (при перекрестной рифмовке в четырехстрочных строфах). Таким образом, «расшатывающий» стих ассонанс как бы компенсируется «скрепляющим» его консонансом (этот прием, в частности, интенсивно используется в стихах Е. Евтушенко и А. Вознесенского).)
И в других случаях, когда имеется явная гегемония ритмического начала, гегемония «общих форм движения» (Токката, ор. 11, Токката из Второго концерта, финалы Седьмой, отчасти Восьмой сонат и т. д.), ладогармоническая сторона весьма сложна, смела, подчас даже прихотлива. (Здесь необходимо отметить, что с конца XIX столетия сильно возросла тенденция к самостоятельности, «независимости» ритма от мелодии и гармонии, и своего рода самодовлеющему гипнозу ритма (Стравинский, Барток, Шостакович, иногда Орф). Поддался некоторым влияниям этих тенденций к «гипертрофии ритма», к «образному ритму» и Прокофьев.)
Во многих монументальных произведениях Прокофьева в инструментальном жанре, и особенно в фортепианных произведениях, казалось бы плавная и ясная мелодическая линия (даже нередко традиционно, как в классицизме XVIII века, базирующаяся на простейших опорах мажорного или минорного трезвучий) органически сочетается с далекими ладовыми «отступлениями», внезапными угловатыми изгибами и скачками на тритон, септиму, нону или расцвечивается чисто русской импровизационной подголосочностью («скупыми» подголосками, обостряющими ладовую структуру мелоса). Нередко именно отсюда, от подголосочности, возникают подвижность басового голоса, выдержанные остинато, «гудошные» (как у Бородина) органные пункты, контрапунктические сплетения тем и голосов. Здесь как бы осуществляется зеркальное отражение того же принципа — то есть простое в целях его обогащения компенсируется сложным.
Таков же смысл и сочетания его новаторской гармонии с классически ясной формой (например, в сонатах с их четким разграничением партий и разделов и традиционным последованием частей сонатного цикла в целом). Кстати, классическую сонатную форму Прокофьев еще в 1918 году назвал в одном интервью «самой гибкой формой в музыке».
Однако сочетание сложного с простым, свойственное Прокофьеву уже в самом начале его творческого пути, не приводило к механическому суммированию разностильных приемов выражения, а создавало их новое качество. Так в результате органического синтезирования, взаимопроникновения казалось бы разностильных элементов создавалась новая стилистика, новая система выразительности. И эта новая, индивидуально неповторимая и специфически прокофьевская стилистика является одним из интереснейших примеров взаимодействия средств художественной выразительности, примеров многогранной и внутренне органичной диалектичности прокофьевского творчества.

Показательно, что, несмотря на явно выраженные в пьесах ор. 3 и ор. 4 тенденции к образной ясности и наглядности, Прокофьев не решался показывать их ни Глазунову, ни даже менее строго настроенному Лядову. Он был уверен в упреке с их стороны за дерзкую «левизну», за якобы ломку лучших традиций русской и вообще классической музыки. Вот именно новаторского преобразования классических и, в особенности, кучкистских традиций в его раннем творчестве, а не их грубой ломки, как это односторонне оценивали явные недоброжелатели прокофьевской музыки, слишком часто не замечали даже многие виднейшие музыканты того времени (Глазунов, Рахманинов, Метнер, Лядов, Есипова, Зилоти).
В восьми пьесах ор. З и ор. 4 Прокофьев охватывает три группы образов. Во-первых, самоуглубленности и мягкого лиризма («Сказка», «Воспоминание»), одну из важнейших образных сфер его творчества, постепенно приобретавшую все большее и большее значение. Во-вторых, остро напряженного, порой нервного драматизма («Призрак», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение»), образов активно развиваемых в его творчестве заграничного периода («Огненный ангел», Третья, а отчасти и Четвертая симфонии) и завершающих свое развитие, в сильно переосмысленном и углубленном виде, в его триаде поздних фортепианных сонат (Шестой, Седьмой и Восьмой). И, наконец, в-третьих, образов задорно дерзкой шутки, афористического юмора («Шутка», «Марш»).
«Сказка», открывающая цикл пьес ор. 3,— по существу, первое подлинно лирическое сочинение композитора. И сразу же тема лирической сказочности принимает в творчестве Прокофьева подчеркнуто национальный, русский колорит. Как бы овеянное мягкой дымкой воспоминаний, эпически спокойно течет повествование. Характерны и диатонический лад на излюбленных «белых клавишах», и гусельные «переборы» в левой руке (начиная с т. 4), и октавные ходы (pianissimo pesante с т. 18), и типично прокофьевские, обаятельные «засыпания» в конце (ritenuto и Lento). Здесь слышатся интонации и гармонии ряда последующих сочинений композитора, еще не до конца раскрывающиеся черты образности его Andante Второй сонаты, ряда «Мимолетностей» (№№ 16, 17 и др.), первой и второй частей Четвертой сонаты, «Сказок старой бабушки», четвертой вариации Третьего концерта, Andante caloroso Седьмой сонаты... В то же время гармонические сложности этой пьесы являют собой образец раннего становления в его ладотональном мышлении приемов хроматизированной диатоники как системы. (Подробно по этому поводу смотри работу Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967, стр. 237—238).)
Эту же линию продолжает и углубляет пьеса «Воспоминание» (ор. 4). Ремарки «спокойно» и «задумчиво» раскрывают сосредоточенную самоуглубленность авторского замысла. Тема мягко проплывает меж сплетений альтерированных созвучий, точно лодка сквозь заросшие воды затона. Прозрачное голосоведение и колоритные кадансы полны мечтательной сказочности и покойных реминисценций далекого былого.
Пьеса «Призрак» (ор. 3) открывает наиболее драматичный и экспрессивный круг образов рассматриваемого цикла. «Призрак исполняется быстро, мрачно и туманно. Это — какие-то неясные контуры фигур в темноте, только в середине какой-то ослепительный луч пронзает темноту, но затем все исчезает так же быстро и тревожно, как и появилось», — пишет автор. Здесь, а еще более в последующих произведениях («Порыв», «Отчаяние», «Наваждение») оригинально преломляются близкие определенному кругу образов Блока, мрачные видения «ночного города», породившие поэтику контрастов в творчестве поэта.
С другой стороны, эти пьесы Прокофьева вполне непосредственно, хотя и с индивидуально неповторимой новизной, развивают линию мрачной фантастики Мусоргского («Ночь на Лысой горе», «Баба Яга» из «Картинок с выставки» и т. п.).
Так, в пьесе «Призрак» (как и в «Наваждении») нас поражает соединение фантастического, загадочного с вполне конкретным, реальным. Это заметил еще в 1918 году В. Каратыгин, указав, что Прокофьев уже «...в начале своей композиторской деятельности заявил себя художественным материалистом. Испытываемые им страсти и «Наваждения», рассказываемые им «Сказки» и «Легенды», видимые им «Призраки» словно обладают вещественной плотностью, проявляют активнейшее волевое напряжение».
«Порыв» (ор. 4) создает образ нервного беспокойства и устремления. Это — стилистически несколько осовремененная, хотя и давно знакомая романтическая стихия шумановского плана.
«Отчаяние» (ор. 4) — первое в прокофьевском творчестве выражение трагического начала, эмоций страдания. Воплощая чувство безысходности, композитор использует (также впервые) свой излюбленный прием ostinato — бесконечного повторения интонации из трех хроматически спускающихся звуков. Прием этот действует с гипнотической властностью, и мотив, становясь фоном, усиливает экспрессию возгласов стенания:

Наиболее смелая, стихийно мощная и дерзко впечатляющая пьеса этой группы — «Наваждение» (ор. 4) (Prestissimo fantastico). Прокофьев начал писать ее в 1907 году, но окончательно отредактировал лишь в 1911. «Страшные всадники степей, подавляющие всякое появление жизни» (Б. Асафьев); «насильственное вторжение злых фантастических сил, враждебных человеку» (И. Нестьев) — так можно ассоциировать этот остро экспрессивный образ захватывающей силы.
Здесь и зловещие басовые форшлаги из нескольких звуков (тираты), и «дьявольские» малые ноны, и грозные тритоновые созвучия, и глиссандо, и острые стаккато, и приемы игры martellato — все служит передаче злого и дикого начала. Но основное — это неизменно «вдалбливаемое» повторение одной темы, которая появляется издалека, но затем звучит все настойчивее, перерастая в победный клич варварства. Вот где истоки ярости Шестой сонаты Прокофьева — вершины отображения в его фортепианном творчестве образов насилия и неистовой жестокости. Но если в «Наваждении» это лишь «скифствующая дикость» степей, то в сонате — социально более определившееся, хотя также весьма обобщенное, выражение бесчеловечной жестокости в действительности 40-х годов (фашизм, яростный оскал приближающейся войны). (Интерес к «варварской стихийности» возник одновременно у совершенно разных композиторов в первом и втором десятилетиях XX века (Стравинский, Прокофьев, Барток). Достаточно сравнить «Allegro barbaro» Бартока (1911) и «Наваждение» Прокофьева, образная общность которых несомненна. Есть в этой многозначной образности и скрытый подтекст протеста, с одной стороны, и радостное предчувствие пробудившейся народно-бунтарской стихии — с другой. Таков подтекст «язычества» и «скифства» в «Весне священной» Стравинского и в опоэтизированных образах языческой Руси С. Городецкого, Н. Рериха и других.)
Последняя группа образов представлена в юмористических пьесках «Шутка» и «Марш» (ор. 3). «Шутка» задорно танцевальна и забавна: только так воспринимается острота ее гармонических дерзостей и звуковых наложений, сменяющихся столь же забавными, схематично упрощенными кадансами. Частые «соседства» forte и piano и господствующий в пьесе прием стаккатного извлечения звука вносят черты буффонадности.
Написанный в том же плане «Марш» со своей насмешливо показной, подчеркиваемой чеканностью — также юношеская забава, желание подерзить (музыкально «пошалить») от избытка сил и полнокровности мироощущения. Предельная упрощенность акцентированного ритма в этих двух пьесах органически сочетается со сложностью последования неразрешающихся альтерированных септаккордов (так же, как общая острота и неустойчивость гармонии — с ясностью и устойчивостью кадансов). Создается упоминавшаяся выше психологическая компенсация в восприятии сложного в единстве с простым. Кстати, в этом «Марше» Прокофьев впервые вводит цепь тритоновых ходов баса, внося тем самым некоторые элементы неопределенности в обычно четкие смены гармонических функций (тоника-доминанта) в маршевом жанре. И это также можно рассматривать как попытку синтезировать простую и четкую маршевую ритмику с функционально сложной («дезориентирующей») басовой основой.

Не случайно Прокофьев так охотно воплощал в своем творчестве образы детства; весенне-радостное, гармоничное видение мира детьми было близко его художнической натуре. Вспомним его «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», Двенадцать легких пьес, ор. 65, Девятую фортепианную сонату, Седьмую симфонию...
Здоровое,светлое, радостное восприятие мира и жизни, звучащее в музыке Прокофьева, обусловило и оптимистические концепции его монументальных произведений для фортепиано — сонат и концертов, в первую очередь, активный, энергичный характер финалов его циклических сочинений, в частности.
Отсюда, от жизнеутверждающей настроенности ведут свое начало и четкие структурные грани в изложении материала в произведениях Прокофьева; в них чувствуется стремление к определенности высказывания, к интонации утверждения. Это одна из важнейших черт музыки Прокофьева, глубоко связанная с элементами классической гармоничности его миросозерцания. В этом плане следует рассматривать и обильные, по-прокофьевски точные и ясные репризы, и его лаконичные кадансы, и его метрически подчеркнутое «утрамбовывание» тоничности, и многие другие приемы уверенно убеждающей «утвердительности» (таковы, например, его прием напоминания предыдущих тем в сонатных циклах или резкая отграниченность структурных разделов формы ясной цезурой, или четкость архитектоники большого целого вообще и т. п.). Такая сила убежденности могла появиться только как следствие абсолютной уверенности в правоте своих эстетических идеалов.
Здесь же — в оптимистической концепции — надо искать эмоциональные корни и радостного динамичного ритма произведений композитора, ритма, выражающего бушевание могучих сил его вечно молодой, кипучей натуры.
Отсюда ведут свои истоки и светлые, подчас длительные островки чистой диатоники (как лучи утренней зари, прорывающие хроматику прокофьевских фортепианных сочинений) или стремление к заключительному прояснению языка.
Прокофьевское творчество, да и самый характер и тип его дарования,— неиссякаемый источник света. «...Прокофьев — сильный и мужественный, светлый и радостный художник-исполнитель и композитор... В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и борьбе за нее. Таков Прокофьев — композитор и таков же Прокофьев — исполнитель. В сущности, это — два направления одного источника. И разделять их нелегко» (Б. Асафьев).
«Курс взят определенный, отчетливый, прямой,— пишет В. Каратыгин.— Направление прокофьевских стремлений — к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия».
Вспоминаются и взволнованное высказывание Давида Ойстраха по поводу скрипичного концерта D-dur: «...самое же главное — это какой-то по-особенному светлый, мажорный колорит всей музыки, точно залитый солнцем пейзаж»; и шутливое высказывание Артура Рубинштейна: «Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце — это я».
В этом отношении его дарование имеет точки соприкосновения с гением Моцарта. Несомненно, «моцартовское начало», в широком смысле этого понятия, занимает виднейшие позиции в творчестве Прокофьева на всех этапах его развития. Но особенно укрепилось и углубилось оно на завершающем этапе «весеннего обновления» его музы и удивительного просветления всего колорита его произведений.
Черты моцартовской лиричности (чистоты ее выражения) нетрудно обнаружить и в лирической стороне прокофьевского пианизма — его скромной обаятельности и простоте, свежести и чистосердечии.
Обостренная поэтика контраста, принцип компенсации сложного простым и глубинная, далеко прицеленная оптимистичность — таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева вообще, и в особенности его фортепианных произведений. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности — ее афористичности, лаконизме, утвердительности, а также гармоничности, — в отношении к традициям и новаторству, подходе к элементам национального, в специфических приемах письма, особенностях пианизма.
В то же время сильнейшим произведениям композитора присуща классичность (в широком, выходящем за рамки исторического стиля, понимании этого термина); присущи не только национальные, социальные и идейно-эстетические признаки русского советского искусства, искусства социалистического реализма, но и интернациональные, устойчивые, общечеловеческие признаки категории прекрасного, вечные признаки архитектонического совершенства. Таковы: подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов, логическая последовательность в развитии образа, предельно выраженная способность отбора в массе применяемых языковых средств, наилучший способ их организации в целях выражения главной идеи и закон их экономии и т. д. А ведь единство национального и интернационального, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, исторически конкретного и вечного в искусстве — обязательный признак подлинной классичности, в большом, философско-этическом значении этого понятия.
Умение выразить новое, по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности (и, во всяком случае, явно выражая тенденцию к ней) — поразительное свойство ряда фортепианных произведений Прокофьева. Чтоб все это ощутить, нужно их не только анализировать, но и несколько «отдалиться» от них, как бы охватить эти произведения «единым оком» как архитектурное сооружение; нужно помнить, что
Лицом к лицу
Лица не увидать.
Большое видится на расстоянье.
С. Есенин

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому[1]. Освоив нотный текст одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось»[2], приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра[3]. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта[4].

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты»[5].

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.
С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая»[6]. Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты[7].

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время[8] и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей»[9].

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видимому, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма[10]. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создававшими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом [первым] ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни»[11].

Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его [Прокофье­ва] своеобразных музыкальных идей»[12].

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры»[13]. Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии[14]). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить»[15].

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы[16], об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрес­сии»[17]. По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца»[18]. Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...»[19].

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов»[20]. Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне

раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца»

Токката Прокофьева передавала новым языком — новыми средствами фортепианного письма и пианизма — яркое и красочное восприятие мира художником, его юношеское упоение ритмом жизни и энергией богатырских сил. Прокофьев выразил все это в общих формах музыкального динамизма и музыкальной «кинетики» (Б. Асафьев), выразил как завораживающую стихию напористого, метричного ритма — ритма отнюдь не механизированного и бездушного, а наоборот, насыщенного поэзией самодвижения и активности.
«С. Прокофьев на днях сочинил штуку, от которой я совершенно без ума — фортепианную Токкату,— писал Н. Мясковский в одном из своих писем.— Чертовски остроумно, колко, энергично и характерно. Темы — верх простоты и физиономичности... не могу удержаться от вопля восторга. Пока это одно из его лучших и, во всяком случае, наиболее зрелых сочинений».
Токката построена четко и просто; она базируется на двух тематических формулах: упругой первой — активное «развертывание» и «возвращение» звуков трезвучия — и второй, основанной на «схождении» ритмически простейших фигур в правой и левой руках из крайних регистров к середине. Обе «формулы» весьма дерзостны (наложения, терпкие задержания и проходящие, острые хроматизмы), но в такой же степени и упрощены как ритмически, так и гармонически (хроматизированная линеарность подчас входит в органическое сочетание с простейшей трезвучной основой). Темы повторяются в типично токкатной манере огромное количество раз, martellat'ные и non legat'ные приемы, казалось бы, «назойливо» однохарактерны, но ...все это столь целесообразно направлено, столь художественно осмыслено, что не воспринимается как однообразие повторов.
Уже в пьесе «Наваждение» (ор. 4) Прокофьев показал, что его творчество — искусство сильной личности. Он подтвердил это в своем Первом фортепианном концерте (ор. 10) и в Токкате (ор. 11). Образы сильного, волевого «бега», заложенные в Токкате, Прокофьев впоследствии блестяще использовал в своем дальнейшем фортепианном творчестве, вплоть до токкатного финала Седьмой сонаты.
Однако значение этих токкатных приемов в музыке Прокофьева не ограничивается использованием их преимущественно общих, нередко абстрагированных форм волевого движения, как в Первом концерте, Токкате, ор. 11 или токкате Седьмой сонаты (ведь и здесь, конечно же, не только «общие формы»). Они глубже и шире, так же как у Бартока в его творческой линии, намеченной «Allegro barbaro», и нельзя не согласиться с И. Нестьевым, отмечающим, что здесь «...были заключены и черты живой реалистической изобразительности: «токкатные» приемы весьма пригодились композитору в ряде сценических произведений при обрисовке стремительных погонь, драматических схваток, азартных столкновений враждующих сил. Напомним хотя бы «музыку сражения» в «Ромео и Джульетте» или «Погоню Северьяна за Хозяйкой» в «Сказе о каменном цветке». Здесь завораживающая стихия ритма послужила для правдивой передачи волнующих страниц жизни».

В период высокого подъема исполнительского искусства на американской эстраде выступил и Прокофьев. Атмосфера кон­цертного быта, его требования поставили композитора–пианиста перед сложными задачами, разрешить которые мог лишь музы­кант яркой творческой индивидуальности.

За время пребывания в Америке, то есть за четыре концерт­ных сезона, Прокофьевым было дано около пятидесяти концер­тов. Это были клавирабенды, выступления с симфоническими оркестрами под управлением выдающихся дирижеров (Ф.Сток, А. Коутс, Ж. Странски), совместные концерты со многими музы­кантами, в том числе с такими известными, как Т. Руффо, Н.Кошиц, В. Янакопулос. Прокофьев охотно принимал предло­жения выступить в благотворительных концертах. Так, 15 января 1922 года состоялся концерт, весь сбор от которого шел в пользу детского дома. Играл Прокофьев и в музыкальных собраниях различных обществ: нью–йоркском «Обществе современной му­зыки», чикагском отделении общества «Друзья Советской Рос­сии».

География концертных гастролей Прокофьева обширна. Он неоднократно выступал в Нью–Йорке и Чикаго, познакомил со своим искусством слушателей Вашингтона, Сан–Франциско, Лос–Анджелеса, Монреаля, Окленда, Сан–Хосе, Буффало, Кливленда и других городов.

В США Прокофьев дебютировал 29 октября 1918 года в сме­шанном русском концерте, проходившем в помещении Бруклинс­кого музея. Композитор играл только собственные пьесы. Поми­мо того он аккомпанировал А. Больму, исполнившему под музы­ку прокофьевских «Мимолетностей» хореографические сценки.

20 ноября 1918 года Прокофьев впервые дал в США клавирабенд. На сольный концерт, так же как и на другие его выступления, сохранилось множество рецензий. Они наглядно раскрывают сложную атмосферу чрезвычайно острых споров, возникших вокруг творческой индивидуальности музыканта. Не­редко профессиональный и объективный характер суждений од­них критиков соседствует с любительскими и субъективными замечаниями других.

Первый клавирабенд Прокофьева собрал многочисленную ау­диторию, среди которой было немало известных музыкантов; в частности, на концерте присутствовал Рахманинов. По этому поводу газеты писали: «Здесь были все музыканты: реакционеры, консерваторы, модернисты и футуристы, кроме того, значитель­ную часть составляли любители музыки...»[2]. Разнородная по своему составу слушательская аудитория по–разному реагиро­вала на прокофьевское выступление. Оно размежевало публику на два противоположных лагеря: благодарных почитателей и ярых противников. Не вызывает удивления тот факт, что «около полсотни людей покинуло зал после второй группы произведений»[3]. В их числе оказалось «несколько почтенных пи­анистов», которые не просто ушли, а «выбежали из зала»[4]. Вместе с тем, как сообщается в прессе, «многие выдающиеся музыканты слушали внимательно и почти все неистово аплоди­ровали»[5].

В рецензиях на первые прокофьевские выступления в США высоко оценивалось виртуозное дарование концертанта. Наряду с этим подвергались критике некоторые другие стороны его исполнительского искусства. Главным образом это относилось к качеству звукоизвлечения и динамике. «Характер звучания,— писал один из нью–йоркских рецензентов, — металлический и очень резкий в форте, мягкий, но не чарующий в пиано. Недостаточны промежуточные градации. Физическая сила преоб­ладает, пианист добивается впечатления внезапных взрывов гро­хота»[6].

С течением времени к Прокофьеву–пианисту приходила известность. К концу первого концертного сезона газеты и жур­налы США писали о необычайной популярности его как исполнителя. Концерты посещались рекордным количеством слушателей. Как отмечалось в американской прессе, такую многочисленную аудиторию можно было увидеть раньше лишь на концерте И. Гофмана. Писали и об удивительной сосредоточенности слушателей. В статье нью-йоркского критика о последнем клавирабенде Прокофьева в сезоне 1918/19 года утверждалось, что «ни одна нота не осталась без внимания», «временами Прокофьев играл так, будто он играл на ваших оголенных нервах»[7].

Критические отзывы свидетельствуют также о том, что в ис­кусстве пианиста значительно возросла роль лирического элемента. Например, в программу клавирабенда 17 февраля 1919 года артист включил следующие произведения: П. Чайковский, Большая соната; А. Скрябин, Прелюдия cis–moll, Этюд ор. 8 №12 и «Желание»; собственные —десять «Мимолетностей» и Четвертая соната. Выступление состоялось в Эоловом зале и имело громадный успех. Характерная деталь всех рецензий на этот концерт — радость открытия в прокофьевской интерпрета­ции лирического дарования, искренней теплоты большого художника–мастера. Полное признание и восхищение выпало на долю авторской интерпретации Четвертой сонаты, исполненной «с вос­хитительным жаром и нежностью». Каждый критик счел своей обязанностью дать в статье раздел–восхваление интерпретации второй, лирической части сонаты. Пианист играл ее «с прекрас­ной интонационной окраской... доказывая этим, что диапазон его динамики включает не только ужасающее фортиссимо, но и ше­лестящее пианиссимо»[8]. Овеянная светлым обаянием, предстала перед публикой группа пьес из «Мимолетностей», которые, как утверждал один из рецензентов, более всего тронули и взволно­вали аудиторию.

Уже к концу первого сезона американская критика сделала вывод, примечательный и для последующих сезонов: прокофьевс­кое прочтение лирики совершенно исключает экстатическую или сентиментальную выразительность. Лирику пианиста отличает сдержанно целомудренная чистота чувств; он просто и скромно, без вычурности рассказывает слушателю о самом сокровенном.

Установившиеся традиции музыкально–исполнительской жиз­ни Америки не позволяли Прокофьеву составлять программу концертных выступлений исключительно из собственных сочине­ний, как это имело место в России и Италии. Примечательным является тот факт, что, обращаясь к произведениям других авто­ров, пианист выбирал для своих первых клавирабендов только сочинения русских композиторов, список которых в дальнейшем пополнялся. На протяжении всех четырех американских сезонов Проко­фьев проявлял постоянный интерес к сочинениям Скрябина, и это не случайно. Увлечение скрябинской музыкой восходило еще ко времени занятий в консерватории, когда он наперекор Есиповой особенно много и часто, «до боли в пальцах» играл его произ­ведения (по отзывам Н. Мясковского, замечательно исполнялась Пятая соната Скрябина).

Довольно часто Прокофьев играл публично и рахманиновские прелюдии. Музыку этого композитора американцы хорошо зна­ли и высоко ценили, что концертант несомненно учитывал при составлении программ своих выступлений.

На протяжении всей пианистической деятельности в Америке Прокофьев исполнял и малоизвестные слушателям фортепиан­ные сочинения русских музыкантов. Он был последовательным пропагандистом творчества соотечественников Чайковского, Глазунова, Лядова, Метнера и других композиторов.

11 февраля 1920 года в нью-йоркском Карнеги-холле публика познакомилась с сочинением учителя Прокофьева – Концертом для фортепиано с оркестром Н. Римского–Корсакова. Симфони­ческим оркестром Нью-йоркской филармонии дирижировал Ж. Странски. По мнению К. Лан, «это был один из интересней­ших концертов, который когда–либо давался»[9]. Анализируя вы­ступление пианиста, критика находила, что прокофьевская ин­терпретация открыла американской аудитории всю значитель­ность этого прекрасного концерта.

Довольно часто в программах Прокофьева встречались про­изведения Бородина и Мусоргского. Чем–то «несказанно рус­ским», по мнению рецензентов, веяло от его прочтения пьесы «В монастыре» из «Маленькой сюиты» Бородина. Он трактовал ее в «торжественно–величавом плане». Пианист воспроизводил эф­фекты колокольного перезвона, что создавало у слушателя ощу­щение «заполненности», «объемности» воздушной среды. По сло­вам слышавших Прокофьева, в этой миниатюре он сумел воссоз­дать колоритную звуковую картину: «процессия монахинь, дви­жущаяся под звон монастырских колоколов, проходила перед мысленным взором»[10].

«Проницательной» характерностью отличалось прокофьевс­кое исполнение музыки Мусоргского. Отдельные пьесы из «Кар­тинок с выставки» представали яркими жанровыми зарисовками. Как отмечалось в прессе, аудитория обычно приходила в со­стояние бурного веселья после исполненного «дерзкого юмора» «Балета невылупившихся птенцов». Восхищала слушателей и ослепительно блестящая картина «Лиможа». Психологическая контрастность была характерна для интерпретации шестого но­мера цикла — «Два еврея, богатый и бедный». Прокофьевское искусство интонирования превращало эту пьесу в своего рода «говорящую» сценку. Исполнительские интонации пианиста ас­социировались с человеческой речью, раскрывающей внутренний мир двух действующих персонажей. Миниатюра оказалась на­столько образно характеристичной, что один из рецензентов утверждал: «Едва ли название пьесы в программе дало лучшую возможность понять ее, чем это было сделано игрой»[11].

В программах второго — четвертого концертных сезонов Прокофьев начал отводить значительное место сочинениям за­падноевропейских композиторов — И. С. Баха, Букстехуде, Бет­ховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.

Как видим, концертный репертуар пианиста охватывал почти все стили мирового музыкального искусства (за исключением импрессионизма). Он играл произведения и таких авторов, кото­рые были явно чуждыми его художественной и исполнительской манере. Однако рецензенты писали, что от прокофьевского про­чтения музыки даже этих композиторов всегда рождалось чувст­во необычности, заставляющее аудиторию «выпрямиться» и об­ратиться в слух.

В американской прессе высокую оценку заслужило исполнение Прокофьевым сочинений И. С. Баха и Бетховена. Баховская му­зыка раскрывалась Прокофьевым «в простой объективной мане­ре», исполненной «по своей уравновешенности и соразмерности... красоты высшего порядка»[12]. Подлинным откровением для аме­риканской аудитории явилось исполнение трех контрдансов Бет­ховена. Критика отметила, что туше пианиста отличалось заме­чательной легкостью и упругостью, педализация постоянно оста­валась прозрачной. Выделялась в прессе и интерпретация Сонаты №28 Бетховена, которая отличалась глубиной мысли и эмоцио­нальной сдержанностью. Некоторые рецензенты находили про­чтение сонаты нетрадиционным, но при этом добавляли, что оно убедительно и интересно.

Менее бесспорным казалось исполнение сочинений романти­ческого направления. В частности, противоречивые отклики в прессе вызвала интерпретация Сонаты fis–moll и «Карнавала» ор. 9 Шумана. Отдельные критики писали, что исполнение Про­кофьева— пример произвола и преувеличений и отказывали ему в «верности» трактовок. Вместе с тем другие рецензенты (а их большинство) сообщали об интерпретации как о своеобразной, прекрасной по колориту, выявляющей широту художественного видения музыканта.

Выдающееся, по словам современников, исполнение Про­кофьевым сочинений различных композиторов позволило неко­торым из них заявить: «Если бы Прокофьев даже никогда не написал ни одной ноты, он все равно завоевал бы известность как пианист и, возможно, как дирижер. Все краски радуги входят в его палитру, великолепная напевная интонационность, богатей­шая техника и чувство ритма... И вместе со всем этим он облада­ет способностью передавать всесокрушающее в своем могущест­ве чувство силы»[13].

Общепризнанная вершина пианистического искусства Проко­фьева – интерпретация собственных творений. Он как бы мно­гое досказывал в них на эстраде, раскрывая свой творческий замысел в мельчайших деталях. Под впечатлением исполнения автора–пианиста американская критика писала, что он – пред­ставитель «новой школы фортепианной музыки и фортепианной игры»[14].

Некоторые произведения композитора по своему содержанию сразу оказывались доступными американскому слушателю. В этом случае в прессе по достоинству оценивалось не только исполнение, но и само произведение. Так было с Прелюдией, «Мимолетностями», «Наваждением», Токкатой, с Первой, Третьей и Четвертой сонатами, с Первым концертом.

Сравнительно подробно в музыкальной прессе охарактеризо­вана авторская интерпретация Токкаты ор. 11. Благодаря непре­станно обновляющейся силе движения Токката в интерпретации композитора мгновенно завладевала вниманием слушателей. По воспоминаниям современников, от игры автора рождалось ощу­щение порыва, роста, единого мужественного устремления. Эф­фект убедительной последовательности развития движения, по мнению рецензентов, достигался путем упорного, непрерывного накапливания «ударов–импульсов» и ясного выявления артикуля­ционного плана пьесы при «колдовской» беглости пальцев. С пер­вой и до последней ноты в игре пианиста господствовали власт­ная сосредоточенность и интенсивнейшее волевое устремление. Особо отмечались строгость ритмической организации всего му­зыкального материала, рельефная передача всех голосов, пре­дельно скупая педализация и звонкий, суховато–блестящий звук. Токката в исполнении автора производила, как заметил один из рецензентов, впечатление, подобное «сверканию миллионов штыков, движущихся длинными вереницами в блеске солнечного света»[15].

Большой успех в концертах Прокофьева выпал на долю «Сар– казмов». Впервые в рецензиях на его выступление 30 марта 1919 года американская критика усмотрела и положительно оценила в исполнении этих пьес художественно оправданное, в красочно­смысловых целях использованное жесткое звучание фортепиано. Многие слушатели отметили для себя, что пианист направил их внимание «не к тонким сарказмам светских гостиных», а нарисо­вал почти «осязаемую» картину зловещего характера. Под его пальцами рояль то «стучал и гремел», то вдруг внезапно лились рулады кристальной чистоты, «быстрые как ветер». Исполнение «Сарказмов», как писал один из критиков, «оттенило блестящую прокофьевскую технику самым выразительным образом»[16].

Немало хвалебных отзывов содержится об авторской интер­претации произведений типа perpetuum mobile. При этом особо подчеркивалось, что «магическая» виртуозность Прокофьева, свойственная исполнению подобных сочинений, впечатляла пре­жде всего своей ясной направленностью на раскрытие их содер­жания. Можно привести суждение одного из рецензентов, каса­ющееся интерпретации Скерцо ор. 12. В нем заключена мысль о большой художественной значимости технического умения Прокофьева. Критик писал об исключительно быстром темпе исполнения Скерцо, отчего казалось, будто пианист «в одно мгновенье проносится по клавиатуре своими волшебными лета­ющими пальцами»[17], рождая ювелирной тонкости звучания пас­сажи. У слушателя оставалось впечатление не о блестящей тех­нике как таковой, а о конкретном образе, рожденном виртуоз­ным мастерством. Музыка Скерцо у критика ассоциировалась с радужной игрой красок в оперении сказочной птицы.

К сожалению, в американских рецензиях мало конкретного говорилось об исполнении Прокофьевым собственного Третьего концерта — одного из значительнейших его произведений. Оно впервые прозвучало в США (премьера состоялась 16 декабря 1921 года в Чикаго, оркестром дирижировал Ф.Сток). Музыка Третьего концерта далеко не сразу была понята слушателями. Все восторженные эмоции чикагской аудитории в концертах 16 и 17 декабря относились критиками главным образом на счет мастерства исполнителя: «Исполнение Прокофьева как пианиста великолепно. Нет никого, обладающего более совершенным ма­стерством, чем он...»[18].

Первые определения и оценки самой музыки Третьего концер­та были в основном отрицательными. Такие известные в Чикаго музыкальные критики, как Г. Деврие и К.Хаскетт, в своих ста­тьях обнаружили полное непонимание сочинения. Первый из этих рецензентов сравнил концерт с «атлетом, потерявшим свои нор­мальные формы»[19], а второй находил, что сочинение «может показаться джазовым»[20].

В откликах чикагской прессы на выступление Прокофьева 17 декабря наметилась тенденция к пересмотру скоропалитель­ных суждений о музыке Третьего концерта. Здесь, безусловно, сыграло роль вторичное прослушивание произведения, давшее возможность глубже проникнуть в его содержание. 26 и 27 января года с этим произведением познакомился Нью-Йорк. Вы­ступления проходили в Карнеги-холле, оркестром дирижировал А. Коутс, некогда работавший в Мариинском театре Петербурга. Нью–йоркские рецензенты оценили концертанта прежде всего как блестящего исполнителя, хотя нельзя сказать, что его ин­терпретация не вызывала споров. Некоторые из критиков утвер­ждали: «Музыка, которая исполнялась вчера, позволила проде­монстрировать только техническое мастерство и особенно — све­жий, удивительный ритм»[21]. Это и подобные ему высказывания свидетельствуют о том, что новизна Третьего концерта помеша­ла оценить в целом и деталях не только музыку сочинения, но и авторскую интерпретацию. Вместе с тем критика не могла не отметить исключительную убежденность исполнения композито­ра, что, как сообщали рецензенты, должным образом воздей­ствовало на эмоциональную реакцию публики: «Пианист играл его (Третий концерт. — Т.Е.) отлично и заслужил долгие, шум­ные аплодисменты после каждой из частей и в особенности по окончании концерта»[22].

В последующие годы Третий концерт занял в концертной деятельности Прокофьева одно из главных мест. Так, за десять сезонов 1921/1922— 1930/1931 годов это произведение прозвучало около пятидесяти раз, тогда как Первый концерт всего лишь шесть. Композитор упорно пропагандировал его вплоть до последних лет своей интенсивной исполнительской деятельности.

Уже в 1920 – 1930 годах к Третьему концерту Прокофьева стали обращаться многие советские и зарубежные пианисты. Впервые в СССР сочинение прозвучало (в переложении для двух фортепиано) 24 октября 1923 года на московской «11-й музыкальной выставке» в исполнении JI. Миронова и К. Игум­нова. Несколько позже – 22 марта 1925 года – С. Фейнберг сыграл Концерт с оркестром. На советской эстраде с прокофьевским Концертом ор. 26 выступали Н. Поздняковская (Ленинград, 1925), Л. Оборин (Москва, 1926), М. Юдина (Ле­нинград, 1938) и другие. Первым интерпретатором этого со­чинения за границей (после автора) был А. Боровский (Мангейм, 17 июня 1924 года).

Интенсивная концертная деятельность Прокофьева в Амери­ке, широкий репертуарный диапазон требовали от него постоян­ной работы за инструментом, что способствовало быстрому и наиболее полному раскрытию его пианистического дарования. Пианизм Прокофьева достиг своего расцвета. Начиная с 1920 – 1921 годов в американской прессе в полный голос звучало утвер­ждение о Прокофьеве-пианисте как о зрелом мастере.

С приездом русского музыканта в Америку в ее художе­ственную жизнь ворвалось новое искусство, вызвавшее острую полемику и никого не оставившее безучастным. Американский период концертной деятельности Прокофьева, так же как и русский, знаменателен происходившим процессом приобщения публики к его новаторскому творчеству. Пианистическое искусство сблизило и Прокофьева-композитора с огромной слушательской аудиторией Америки.

В период 1918 – 1922 годов Прокофьев завоевал в США славу выдающегося пианиста современности.

На протяжении 1922 – 1938 годов Прокофьев неоднократно выступает в различных европейских странах, совершает гастроль­ные поездки в Африку, Америку. Первое выступление в Европе по приезде из США состоялось 20 апреля 1922 года в городе, задававшем «тон» всей западноевропейской музыкальной жиз­ни,— Париже. Именно здесь пианист впоследствии будет высту­пать особенно часто. Пропаганда во Франции новой музыки велась чрезвычайно активно, и потому понятны слова Прокофье­ва о французской аудитории: «Публика здесь острая, передовая и умеет вовремя перевернуть страницу не только в партитуре, но и в музыке вообще»[23].

В Париже композитор–пианист дебютировал с Третьим концертом. Выступление проходило в помещении Националь­ного оперного театра и получило в прессе широкий резонанс (более чем двадцать изданий периодики поместили о нем отзывы). Для французской критики было бесспорно – ин­терпретация Прокофьева отличается полной законченностью как в художественном, так и в техническом отношении. Парижская публика была сразу же очарована прокофьевским стилем исполнения, который заключал такие близкие для национального характера французов черты, как простота и вместе с тем изящество, ясность мысли и темперамент. Вероятно, поэтому критики Парижа нередко акцентировали именно эти особенности игры. «Автор исполнял голово­кружительную фортепианную партию своего сочинения, – писал Эмиль Виллермоз, – с элегантностью, блеском и точностью, еще более достойными восхищения по той причине, что его ошеломляющая виртуозность прячется за совершенной просто­той»[24].

Французские рецензенты отметили красочный ансамбль ор­кестра с солистом и управляющий ансамблем «первозданный ритм»; выделили и разнообразие колорита, достигнутое «конт­растом нежности и силы»; высказались и о звуковой стороне исполнения — ее «кристальности», богатстве нюансов. Французс­кая критика первой писала о Третьем концерте как о выдающем­ся достижении русского искусства, произведении, «насыщенном русской песенностью, изобилующем дерзкими созвучиями, бле­стящими оркестровыми красками»[25].

Если до приезда в Западную Европу имя Прокофьева–пианиста было мало кому известно, то уже несколько его концерт­ных выступлений весной и осенью 1922 года заставили загово­-рить о нем музыкальную общественность ведущих культурных центров, а в 1923 году бельгийская критика утверждала, что «пианист Прокофьев заслуженно считается одним из крупнейших исполнителей в Европе»[26].

Поначалу в Западной Европе, как и в Америке, исполнительс­кое творчество Прокофьева часто противопоставлялось компози­торскому и рассматривалось в роли «спасательного круга» для второго. «Он исключительный пианист, что покрывает убогость его произведений»[27], —писал М.Добресс. Аналогичной точки зрения вначале придерживался и ведущий парижский критик П.Ландорми: «Талант Прокофьева как пианиста чудесен, редкая ценность его как исполнителя заставляет забыть, что подлинная значимость концерта [Первого] невелика»[28].

Примерно со второй половины двадцатых годов в музыкаль­ной прессе различных стран Европы наблюдается примечатель­ная тенденция: пианизм Прокофьева оценивается критикой в не­разрывной связи с композиторским искусством, а иногда в качестве производного от него. Прокофьев «обладает индивиду­альным стилем игры, который обусловлен особенностями его фортепианного письма»[29], — сообщал, например, английский ре­цензент.

Таким образом, проблема завоевания аудитории вставала перед композитором и в эти времена. Прослеживается интерес­ная закономерность, свидетельствующая о сжатии сроков реше­ния данной проблемы: если процесс воспитания слушателя в до­революционной России составил почти десятилетие, а в Америке примерно четыре года, то в западноевропейских странах он сократился еще больше — приблизительно до двух лет. Куль­минационным моментом этого процесса можно считать гаст­рольное турне Прокофьева в СССР. Связано это, очевидно, с тем, что в России много было сделано для популяризации проко­фьевской музыки. За 1920 – 1927 годы сочинения Прокофьева звучали в исполнении С. Фейнберга, К. Игумнова, В. Софрониц­кого, Г. Нейгауза, Л. Оборина, М.Друскина и других музыкан­тов. Особенно часто их играли в 1926 году, причем интерпрета­торами произведений композитора были не только мастера, но и студенты. В частности, 19 января и 2 февраля состоялись концерты студентов Московской консерватории, посвященные творчеству Прокофьева.

В 1927 году после девятилетнего перерыва композитор–пианист выступил перед советской аудиторией. На его концертах в публике царило приподнято–радостное настроение. Б. Асафьев отмечал «единодушный энтузиазм» слушателей в приеме самой музыки Прокофьева и ее авторского исполнения.

Впервые в рецензиях именно советских критиков пианизм не противопоставлялся композиторскому творчеству. Более того, отзывы прессы говорят о том, что соотечественники чутко уло­вили взаимообусловленную связь двух сфер творчества музыкан­та: «В сущности это – два направления одного источника,— писал Асафьев. — И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнитель­скому дарованию. В содружестве и соединении композитора и пианиста — сила искусства Прокофьева»[30].

Буквально во всех рецензиях, сопровождавших выступления композитора в СССР, присутствуют два момента: признание его величайшим мастером–пианистом и утверждение о совпадении его исполнительских и композиторских принципов. «Характер пианизма Прокофьева —в полном соответствии со стилем и ха­рактером его творчества»[31], — писал С. Бугославский. Подход к пианистическому искусству музыканта через призму его ком­позиторского творчества прослеживается и в других рецензиях.

В программы своих выступлений в СССР композитор–пиа­нист включил широкий круг собственных произведений, цент­ральное место среди которых занял Третий концерт. С его испол­нения и начались гастроли в Москве. В авторской интерпретации этого сочинения, к 1927 году уже неоднократно исполнявшемуся советскими пианистами (С. Фейнбергом, JT. Мироновым, Н. По– здняковской, JI. Обориным), по словам критики, — были услыша­ны «новые штрихи и оттенки, но главное, что обращало внима­ние, это — полная ясность и целостность всех, казалось бы, смут­ных мест, деталей и общего рисунка... Как пианист С. Прокофьев при совершенной и свободной технике дает максимум выразитель­ности и динамики, не теряя из виду общего плана»[32]. В прессе отмечалась глубина и значительность авторской концепции. Со­отечественников пленили «абсолютная простота его приемов, чуждая какой бы то ни было аффектации, вычурности, показного, рассчитанного на внешний успех — блеска... разнообразие звуко­вых колоритов, многогранность его туше, прозрачная, филигран­ная, совершенная техника, оркестральная глубина звука»[33].

Блестящие достижения Прокофьева — интерпретатора соб­ственной музыки, признанные в крупнейших музыкальных цент­рах мира, повсюду рождали интерес и к музыке композитора. Слава пианиста способствовала возрастанию славы Прокофьева– композитора. Наглядным примером укрепления композиторско­го престижа музыканта за рубежом может служить организация обществом Ламурё 22 декабря 1929 года в парижском зале Гаво фестиваля прокофьевского искусства. Как определила французс­кая критика, это была сверхсенсация музыкального Парижа: одно из самых старинных, традиционных (под этим часто подра­зумевалось – консервативных) музыкальных обществ Франции, не допускавшее проникновения в программы своих концертов «еретических» новаций, устроило праздник музыки Прокофье­ва – одного из лидеров-новаторов современного искусства!

С 1939 года пианистическая деятельность Прокофьева резко сокращается. В 1939 –1944 годах он почти полностью отказыва­ется от клавирабендов и изредка выступает в смешанных концер­тах, исполняя по два–четыре собственных произведения. В эти годы становится значительно разнообразнее состав его слуша­телей, так как Прокофьев играет для рабочих на заводах и сту­дентов в вузах, для писателей и архитекторов, воинов Советской Армии и журналистов.

Некоторое оживление концертно-исполнительской деятельно­сти Прокофьева наблюдается в первые годы Великой Отечествен­ной войны. В его личном архиве сохранилось несколько докумен­тов, свидетельствующих об участии композитора–пианиста в шефских концертах, проходивших в госпиталях и воинских частях[34]. В архиве имеются также адресованные ему письма с просьбами выступить в воинском училище, других воинских организациях. На его письмах иногда встречается пометка, сде­ланная рукой Прокофьева, — участвовал, играл то-то и тогда-то. В 1942 году пианист дал несколько концертов в Баку, Тбилиси и Ереване, проходивших в основном под рубрикой «Отчета» или «Рапорта» Вооруженным Силам СССР.

Последнее публичное выступление композитора-пианиста со­стоялось 6 октября 1944 года в Союзе советских композиторов в Москве. Он дважды исполнил свое новое произведение – Вось­мую сонату. Уровень технического мастерства по сравнению с 1920 – 1930 годами к этому концерту значительно снизился. С. Рихтер вспоминает: «Во время войны я слушал в его исполне­нии Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда [имеется в виду 1940 год]... Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было»[35].

Отказ Прокофьева от пианистической деятельности не­сомненно был вызван стремлением целиком сконцентрироваться на композиторской работе. Только теперь, на Родине, он обрел необходимые условия для композиторской деятельности (ведь не секрет, что в период жизни за границей его пианистические выступления были чуть ли не единственным источником заработка). Однако думается, что сокращение, а за­тем и полный отказ от исполнительства был обусловлен и другой причиной. Исполнительская практика для Прокофьева являлась одним из необходимых условий пропаганды собственного композиторского творчества, средством для завоевания и ут­верждения его в мировом искусстве. Эту миссию Прокофьев-пианист к тому времени блестяще выполнил.

Под впечатлением от исполнения Прокофьевым собственных произведений к ним стали обращаться многие пианисты. В 1920—1930 годах музыка композитора звучала в интерпрета­ции А. Боровского, Э. Петри, В. Горовица, А. Рубинштейна и дру­гих исполнителей. Наиболее последовательным пропагандистом прокофьевских произведений за границей был Боровский. По мнению зарубежной критики, он «в истолковании Прокофьева... непревзойден и является настоящим апостолом его»[36]. Рецензен­ты отмечали у этого пианиста строгость трактовки, лишенной «чувственной эротики», остроту и мужественность в передаче музыкальных идей.

В эти годы прокофьевская музыка прочно обосновывается на концертных эстрадах нашей страны, утверждается в программах средних и высших учебно-музыкальных заведений. В связи с ши­роким обращением пианистов к творчеству Прокофьева, в советской и зарубежной печати поднимается вопрос о необходимо­сти выработки тех исполнительских приемов и средств вырази­тельности, которые требуются для интерпретации его сочинений.

Поворотным моментом в спорах советских музыкантов о том, как надо интерпретировать прокофьевскую музыку, стали выступления самого автора в 1927 году. Тогда для многих от­крылось существенное расхождение исполнительского стиля Прокофьева с распространенными в среде советских пианистов трактовками его произведений. Об одной из тенденций сообщает Бугославский: «Исполнение Прокофьевым своих сочинений очень отличается от трактовки их нашими пианистами, неумеренно подчеркивающими „скифство”, гротеск, гармоническую заост­ренность и превращающими подчас фортепиано в неистовые литавры»[37]. Против другой – «салонной» манеры интерпретации прокофьевской музыки выступил Асафьев. Указывая на убеди­тельный пример автора-исполнителя, он доказывал художествен­ную несостоятельность «бездонного созерцания», «украшения ра­ди украшения», «самодовлеющей декоративности», «бессодержа­тельной игры в звуки» и других качеств, чуждых музыке Прокофьева, но привносимых иными пианистами в трактовку его сочинений.

В отечественной и зарубежной прессе все заметнее становится оценка авторского стиля исполнения как образца воссоздания творческого замысла произведений композитора. Современники утверждали, что сила Прокофьева интерпре­татора собственной музыки — в гармоничности его творческих принципов, отрицавших как «неумеренное скифство», так и «сен­тиментальную романтику» и создававших качественно новое: облик новаторского пианизма XX века. Критика различных стран мира выявила некоторые характерные черты пианистического искусства композитора, типичные свойства его зрелого пианизма.

Многие из современников усматривали в прокофьевском пи­анизме русскую национальную основу, особенно полно проявлявшуюся при исполнении собственных произведений и со­чинений других русских композиторов. «Прокофьев играет их так,—утверждал, например, оклендский рецензент, — как играет их русский. Его славянская сталь высекает из них патриотическое пламя»[38]. Многие критики находили, что интерпретация пиани­ста «излучает дух своей родной земли» и представляет собой «истинно русское искусство»: «В нем есть что-то сугубо индиви­дуальное и в то же время национальное»[39].

Рассматривая пианизм Прокофьева в данном аспекте, рецен­зенты обнаруживали его органическую связь с различными об­ластями русского искусства. Проводились аналогии с литерату­рой, при этом выказывалось своебразное, хотя не всегда верное понимание творчества русских писателей: «Он то играет с тоской и глубоким состраданием Достоевского, то с холодной чеховской иронией, то с горечью Горького, то с сардонической иронией Андреева»[40].

Играя собственные сочинения и произведения других авторов, Прокофьев производил впечатление музыканта, раскрывающего содержание интерпретируемой музыки с художественно-­объективных позиций. Его исполнение не отличалось утон­ченной эмоциональностью, углублением в область психологичес­ких переживаний. Его объективность проявлялась в афористич­ной меткости музыкальных характеристик, в мудрой организа­ции музыкального материала интерпретируемых произведений. «Ни у кого, — писал В. Богданов-Березовский,— не доводилось мне слышать такой скульптурно совершенной звуковой построй­ки, как это было в исполнении Прокофьевым... Сложное взаимотяготение динамических контрастов, регулировка темпов – все это было приведено в идеальное равновесие»[41].

Объективность Прокофьева–пианиста отрицала сухой рацио­нализм. Воссоздаваемые на эстраде музыкальные образы были пронизаны биением жизненного пульса, сообщавшего им порази­тельную свежесть. «Он всегда объективен при прочтении произ­ведений, писал американский критик. Однако никогда нельзя сказать, что ему недостает тепла и одухотворенности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений; он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что про­изводит впечатление возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как со­здавались они творцами–композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним при­носит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение»[42].

По мнению критики, интерпретация Прокофьева раскрывала оптимистический характер его пианизма. Его игра впе­чатляла современников своей могучей созидательной силой, воспе­ванием жизни, ее движения, света. Советские критики, например, неоднократно подчеркивали, что от исполнения композитора рождалось представление, будто «всюду и над всем торжество переполненного здоровьем организма, властно зовущего к уси­лиям и победе»[43]. Это «победный призыв к жизни, к борьбе за нее»[44].

Интерпретация сочинений действенного, волевого характера раскрывала для современников одну из отличительных черт ис­полнительского мастерства Прокофьева — яркий динамизм. Энергия, волевой натиск — эти качества прежде всего были об­наружены слушателями и придавали, по высказываниям в прессе, особое притягательное свойство игре концертанта. Вместе с тем динамизм драматургического действия, музыкальных образов не производил впечатления калейдоскопичности, хаотичности. Под этим понятием критики подразумевали действенность, четкость раскрытия композитором–пианистом музыкальных идей. «Его звуковые концепции всегда сжатые, лаконичные, лапидарные и максимально насыщенные»[45], — подметил один из советских рецензентов. Отмечался и особый динамизм игрового аппарата пианиста: «...каждый палец был сильным, точным, кисть пуль­сировала, „рессористость” игры буквально гипнотизировала»[46].

Практически во всех рецензиях на выступления Прокофьева можно встретить разделы, посвященные описанию виртуоз­ной стороны исполнения. Некоторые из падких на сенсацию критиков не замедлили вначале объявить исполнителя «маши­нистом клавиатуры», а стиль его игры зачислить в разряд «локо­мотивного». Но наряду с подобными определениями мировая пресса донесла и множество других — положительных. «Проко­фьевская техника обширна и уникальна, она отвечает требовани­ям его собственных сочинений[47]», — сообщалось в музыкальном журнале Америки. «Его техника,—делился впечатлением чикаг­ский критик Г. Деврие,—настолько невероятна, что кажется, он сам не знает ограничений чисто физического порядка»[48]. «Виртуозность Прокофьева граничит с чудом»[49], — писал французский рецензент Р. Дезарно. «Это чудесный и тонкий виртуоз»[50], — го­ворилось в бельгийской печати и т. п. Критики отмечали раз­ностороннее совершенство технического аппарата пианиста.

В техническом мастерстве пианиста некоторые современники почувствовали самобытную основу, обусловленную его компози­торским творчеством. Высоко было оценено внутреннее существо виртуозного дара пианиста — его полное подчинение раскрытию содержания музыки. Виртуозность Прокофьева воспринималась слушателями как неразрывно связанный с другими компонен­тами «созидатель» его жизнеутверждающей интерпретации.

Наряду с высказываниями о пианистическом искусстве Про­кофьева в целом, в критических отзывах содержатся замечания и об отдельных элементах его мастерства. Анализ этих матери­алов придает большую рельефность сказанному выше, так как описание критиками ритмической, фонической и других сторон интерпретации обусловлено своеобразием «глобальных» свойств пианизма Прокофьева.

Музыкант «подчиняется одному ритму и когда творит и когда играет»[51] – эта мысль о генетической связи композиторского и исполнительского ритма Прокофьева была ведущей во многих рецензиях на его выступления. Однако оценки данного явления весьма различны. Так, критики, писавшие о малозначительном и антихудожественном содержании прокофьевской музыки, ус­матривали в его исполнительской ритмике, так же как и в ком­позиторской, свойства, которые, на их взгляд, лишь укрепляли это впечатление, а именно – механистичность, примитивную си­лу, грубую остроту и другое. В прессе продолжало жить пред­ставление о Прокофьеве – пианисте «железного» ритма.

Вместе с тем, в противовес сложившемуся представлению в прессе 1920—1930 годов кристаллизуется иное мнение: индиви­дуальный ритмический стиль Прокофьева — это не бунтарство, не прихоть, а результат его целенаправленных творческих прин­ципов. Решительно и последовательно отстаивает свое понима­ние прокофьевского ритма как «удивительно пластичного» Аса­фьев. «В игре Прокофьева, — пишет он, — нет пустых неорганизо­ванных моментов. Текучий расплавленный материал под энергичным воздействием ритма принимает стройные и гибкие очертания, никогда, однако, не остывая и не застывая».

Очень разнообразны эпитеты, которыми современники харак­теризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энер­гичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Оценивая подобным образом ритмику автор­ской интерпретации, критика тем самым раскрывает свое восприятие ритма не только как конструктивного средства, но и как эмоционального. Особое значение при этом, по мнению рецен­зентов, имело акцентное мастерство Прокофьева. Меткую харак­теристику исполнительской акцентуации композитора дал Аса­фьев: «Это — нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле замет­ных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вно­сящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуа­ции»[53].

В интерпретации Прокофьева современники ощущали «желез­ную закономерность» ритмической организации музыкального материала и одновременно отмечали стихийное, импровизацион­ное начало. Эти две характеристики прокофьевского ритма не противоречат друг другу, как то может показаться поначалу: вторая — результат более глубокого знакомства с творчеством композитора–пианиста, пример более тонкого слышания «ново­го». Так, чикагский критик Хаскетт, рецензировавший выступле­ния артиста еще в 1918—1922 годах и сообщавший тогда лишь о предельной четкости, непреклонности его пианистического рит­ма, в статье, посвященной концертам Прокофьева в 1930 году, отмечает большую свободу, гибкость его ритмической силы: «Он непримирим ко всему, в чем есть соблазны статики, и в своих порывах достигает большой импровизационности»[54].

В связи с вопросом о двух основных качествах рассматрива­емого элемента прокофьевской интерпретации заслуживает вни­мания высказывание Богданова–Березовского, писавшего, что ритм пианиста «механически закономерный, железно–устойчи­вый, он доведен до стихийной четкости. В нем наивысшее отражение волевой силы и свободы пианиста» (разр. моя. — Т. Е.)[55]. Ритмическая воля пианиста, определяемая синтезом «устойчивости» и «импровизационности», особенно ясно прояв­лялась для слушателей в его выступлениях с симфоническими оркестрами. «Казалось, —сообщал Деврие по поводу исполнения Прокофьевым собственного Первого концерта, — будто он, а не усердный Деламантер, руководит оркестром»[56]. Аналогичные высказывания можно встретить и об интерпретации Второго, Третьего и Пятого концертов. Например, о гипнотическом рит­мическом даре исполнителя писал бостонский критик: «Слуша­тель „прошел через музыку” концерта [Пятого] и дышал в том же ритме, что и его автор»[57].

В отзывах критики много говорится о звуковой стороне ин­терпретации композитора. Современники сообщали о раскрыти

Обращаясь к некоторым старинным танцевальным жанрам (гавоту, ригодону, аллеманде) и несколько подражая характером фактуры приемам клавирного письма («Прелюд»), а характером формообразования — приемам «галантного стиля» («Каприччио»), Прокофьев как современный художник говорит о сегодняшнем и, несмотря на «старинность» жанров, сегодняшним языком.
Первая пьеса из цикла, ор. 12 — «Марш» (f-moll, 1906) — сильно переработанная «поздравительная» шестая «Песенка» пятой серии детских фортепианных пьес Прокофьева (Ее автограф опубликован в первом издании «Сборника материалов» (М., 1956) на стр. 181. Ранняя склонность Прокофьева к жанру марша видна уже из того, что среди его детских рукописей насчитывается 15 маршей. Отчасти это можно объяснить влиянием широко распространившихся в годы русско-японской войны военных маршей.). Наивная поэтичность первоначального образа, выросшего из простой диатонической темы, с ремаркой dolce, путем усложнения терпкими и жесткими гармониями (обыгрывание задержаний, проходящих звуков, последований септ- и нонаккордов), а также благодаря ускорению движения (вместо четвертей — восьмые) превратилась в «грубый, стремительный марш» (В. Маяковский) с элементами театральности, предвосхищающей характер последующего марша из оперы «Любовь к трем апельсинам».
Вторая пьеса — Гавот (g-moll) — первое сочинение Прокофьева в жанре классической танцевальной музыки XVII—XVIII веков, очень близкой композитору. По его собственным словам, гавоты были ему навеяны си-минорным гавотом Баха, вальсы — глинкинским «Вальсом-фантазией». Данный гавот, ор. 12 явился переработкой его гавота, написанного еще в 1908 году в классе Лядова. Прокофьев создал пьесу в сложной трехчастной форме, музыка которой почти «благонамеренна», без особых модернизаций и нарочитых «клякс», хотя попытки обновить, «подперчить» фактуру налицо. «Гавот» изящно сделан, — писал Б. Асафьев, — от него веет томным лукавством, и в нем есть нечто от лядовской артистичности и изысканности»:

Очень близок «Гавоту» по характеру сочинения «Ригодон» (C-dur). В этом по-старинному простеньком и улыбчивом танце господствует ироничность и по-новому острая шутливость. Взаимопроникновение архаической церемонности и остро насмешливой ироничности придает произведению особую свежесть. «Это не стилизация, а совсем новое содержание, влитое в форму старинного танца», — отметил Б. Асафьев.
Четвертую пьесу — квартовую «Мазурку» (H-dur) — следует признать наименее удавшейся пьесой цикла. Б. Асафьев назвал это сочинение «шалостью балованного юноши, бравирующего своим бесстрашием в попрании заветов общепринятого музыкального вкуса». Нарочитая «модернизация» музыкального письма, сплошная квартовая структура аккордики в данном случае не способствовали эстетической ценности этого хоть и упруго-задорного по ритму, но несколько рассудочного произведения. Не случайно, пьеса вне цикла почти никогда не исполняется.
Изысканно тонкое, ироническое, изящное и легкое «Каприччио» — удивительный конгломерат многообразных языковых приемов. В то же время стилистическая цельность пьесы как художественного целого не нарушена. Здесь сочетаются старинная грациозность мелодики с изломанностью интонаций, хроматизированным фоном, прихотливостью ритма. На всем сочинении лежит печать хорошего вкуса и тщательной отделки деталей.
Шестая пьеса — «Легенда» — удовлетворяла самого автора больше всех остальных сочинений цикла. Это — лирико-эпическое произведение, мягкое, раздумчивое, чуть сказочное, продолжающее линию «Сказки» (ор. 3) и «Воспоминания» (ор. 4). Как характерны ремарки «просто», «естественно» — важнейшие ремарки к исполнению лирики Прокофьева! Нельзя не отметить и агогическую свободу в трактовке пьесы — большое количество выписанных темповых смен, цезур с ферматами. Все это совершенно разрушает неверное представление о Прокофьеве как «метроном-композиторе и пианисте», распространявшееся в свое время недругами его таланта! Уже на заре творческого становления Прокофьева — композитора и пианиста — в его музе таились черты истинного лиризма, хотя он и несколько «стеснялся» открытого выражения (и в письме и на эстраде) такого рода эмоций. Отсюда строгость и сдержанность его лирики.
Мастерство голосоведения, богатство и тонкость гармонического изложения в «Легенде» (и «по вертикали» и «по горизонтали» — в том числе модуляционное), прозрачность фактуры (в частности, «пустота» квинтовых построений) —все это импонировало даже такому опытному и изысканному мастеру фортепианного письма, как Клод Дебюсси, который слышал это сочинение в 1913 году при посещении Петербурга.
«Прелюд» (с подзаголовком «Арфа») продолжает линию «классицизма» пьес ор. 12. Удивительная простота и серебристая прозрачность этой виртуозно-пальцевой «пьесы на белых клавишах» обеспечили ей быстрое признание. «Прелюд» завоевал сердца слушателей и вошел в репертуар виднейших пианистов того времени — Артура Рубинштейна и Александра Боровского (а с 20-х годов — Эгона Петри, Владимира Горовица, Владимира Софроницкого). Пьеса широко используется и в педагогической практике.

«Прелюд» звучит обаятельно легко, динамично. Черты виртуозной эффектности при этом отнюдь не подавляют главного — светлой и радостной настроенности. Здесь синтезировались по-новому, органично и свежо лучшие традиции Моцарта, Гайдна, Скарлатти, и притом отнюдь не создавая повода для упрека в подражательности, в намеренной стилизации. Есть в пьесе и элементы сходства с «Gradus ad Parnassum» Дебюсси из его «Детского уголка». Неизменное возвращение к пьесам такого рода после «Наваждения» или «Отчаяния» говорит о стойкости основных классических традиций в новаторском творчестве композитора.
Степенная и церемонная «Аллеманда» — восьмая пьеса цикла — отличается подчеркнутой угловатостью и тяжеловесностью «шагающего» немецкого танца XVI века. Автор выдерживает четкий размер, обычные затакт и движение равными длительностями в начале танца, а в дальнейшем — свойственную стилю этой танцевальной музыки мелодическую орнаментацию. Однако все это «пересыпано» типично прокофьевским ироническим юмором — причудливыми басами, «тыкающими» (точно невпопад) синкопами, нарочитой неповоротливостью. Так исподволь в музыкальной пантомиме старинных танцев выкристаллизовывался своеобразно театрализованный, пластичный стиль ряда фортепианных произведений Прокофьева.
«Юмористическое скерцо», с подзаголовком «для четырех фаготов» и эпиграфом из «Горя от ума» Грибоедова: «...А тот — хрипун, удавленник фагот...», рассматривалось в первые годы после появления совершенно безосновательно как пьеса крайне модернистская и эксцентричная. Однако преобладающим в этом сочинении является сочный и грубоватый скомороший юмор, и простецкая, хоть и изрядно «подперченная», сельская шутка с обыгрыванием традиционно карикатурной осмысленности фаготного тембра (Позже Прокофьев инструментовал это скерцо для четырех фаготов (ор. 12 bis). Характерно, что при постановке «Сказа о каменном цветке» в Большом театре в сезоне 1953/54 г. в третье действие, в картину ярмарки, был включен новый танцевальный номер — ряженые коза и баран — и для музыки этого номера был использован ор. 12 bis в оркестровке Г. Рождественского.):


Подчеркивая характерное начало в интонационной структуре произведения, имитируя и пародируя фаготную музыку, композитор, однако, мыслит пианистично. Замечание В. Г. Каратыгина о том, что скерцо «лучше выходит на рояле», не лишено оснований. И действительно, свежесть необычного колорита (в фортепианном варианте) имитирования фаготных звучностей теряется в более традиционном непосредственно фаготном звучании (исчезает элемент пародийности). Впоследствии Прокофьев широко использовал в несколько переработанном виде фаготную тему «Юмористического скерцо» в своем балете «Сказка про шута» (это особенно легко обнаруживается при прослушивании № 2 — «Танец шутийных жен» — из его симфонической сюиты «Шут», ор. 21).
Последняя пьеса цикла — «Скерцо» (a-moll) — романтически изящное, а по фактуре прозрачное сочинение с интонационно-свежими мелодическими оборотами. Написанное в трехчастной форме, оно привлекает и мягкой игривостью середины с шутливо стаккатными звучаниями, и сильно динамизированной (особенно ритмически) репризой, с ее сопоставлениями в рамках 6/8 двудольных и трехдольных размеров и сочетаниями приемов игры legato и non legato. Эта пьеса наравне с «Прелюдом» быстро нашла себе дорогу на концертную эстраду (уже с 1915 года ее блестяще и успешно играл Александр Боровский, как и Прокофьев, ученик А. Есиповой).
«Новая серия пьес смелого юного творца звуковых радостей, равно далеких от формального академизма и от утонченностей и пряностей импрессионизма, блещет той жизненной непосредственностью, яркостью, искренностью и бодростью, от чего мы так отвыкли за последнее время, робко приучив себя ценить музыку, исходя не от переживаний, а от стилизации переживаний»,— писал Б. Асафьев, рецензируя выход в свет прокофьевского цикла Десять пьес, op. 12.

…Младенец я был противный, лупил мать по физиономии, когда не нравилось ее пенсне, и пронзительно кричал «ма­кака!», что означало «молока». До трех лет меня водили в платьице, может, потому, что донашивал платья старшей сестры. Однажды, когда ребенка взяли в церковь, где была давка, мать тихонько продвинула меня в алтарь, чтобы не затолкали. Священник сердито покосился: девочкам в алтарь нельзя. Мать зашептала: «мальчик, мальчик...» – и отец Андрей снисходительно закивал бородой.
К этому времени, то есть к трем годам, относится мое первое воспоминание. Я кувыркаюсь на постели моего отца. Вокруг стоят родные. В передней звонок, приехали гости. Все бегут встречать. Я продолжаю кувыркаться и, слетев с постели, ударяюсь лбом о железный сундук. Нечеловеческий рев, все бегут обратно.
Удар был здоровенный – шишка на лбу осталась на всё детство и юность и сравнялась лишь к тридцати годам. Когда, уже молодым человеком, я дирижировал в Париже, художник Ларионов трогал ее пальцем и говорил:
– А может, в ней–то весь талант!
Другое воспоминание менее эффектное: раннее утро или поздний вечер; меня только что разбудили, и я сижу на горшке; вокруг все суетятся и торопят меня – мы едем в Сева­стополь.
Которое воспоминание более раннее, я в точности не помню, но думаю, что с кувырканьем. Во всяком случае, хо­чется, чтобы оно было первым: уж очень шикарно проснуться к жизни от удара в лоб! Музыкальные склонности начали проявляться рано, ве­роятно года в четыре. Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где–то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что–нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов – Чайковского и Рубинштейна. Антон Рубинштейн находился на вершине своей славы, и мать была уверена, что он более круп­ное явление, чем Чайковский. Портрет Рубинштейна висел над роялем.
Занятия на рояле мать начинала с упражнений Ганона и этюдов Черни. Вот тут и я старался примоститься к клавиа­туре. Мать, занятая экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в мое пользование две верхних октавы, по кото­рым я выстукивал свои детские эксперименты. Довольно вар­варский ансамбль на первый взгляд, но расчет матери ока­зался правильным, и вскоре дитё стало подсаживаться к роялю самостоятельно, пытаясь что–то подобрать. Мать обла­дала педагогической жилкой. Незаметно она старалась на­править меня и объяснить, как надо пользоваться инструмен­том. К тому, что она играла, я относился с любопытством и критически, иногда заявляя:
– Эта песенка мне нравится (я произносил «нлавится»). Пусть она будет моей.
Возникали также споры с бабушкой: какую именно пьесу играет мать. Обыкновенно прав был я.
Слушание музыки и импровизирование за клавиатурой привели к тому, что я стал подбирать самостоятельные пьески. Тут линия творчества довольно пикантно раздвоилась: с одной стороны, я подбирал за роялем мотивчики, которые не умел записать; с другой стороны, сидя за столом, писал ноты, которые ничего не обозначали. Писал, как орнамент, как дети рисуют человечков и поезда, потому что постоянно видел ноты на пюпитре.
Однажды Сергушечка явился к мамочке (так она расска­зывает) с листом бумаги, разрисованным нотами, и заявил:
– Вот я сочинил рапсодию Листа.
Пришлось объяснить, что сочинить рапсодию Листа нельзя, потому что рапсодия есть пьеса, а Лист как раз тот человек, который ее сочинил. И кроме того, нельзя писать музыку на девяти линейках без перегородочек, потому что на самом деле она пишется на пяти линейках с перегородочками. Это толк­нуло мать к более систематическому объяснению принципов нотного письма.
Между тем я подобрал пьеску, которая приняла вполне приемлемую форму. Эту пьеску я играл несколько раз. Мать решила записать ее, что, вероятно, далось не без труда, ибо дело было новое.
Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: «Индейский галоп». Но в ту пору в Индии был голод; большие читали о нем в газетах и обсуж­дали между собой, а я слушал. Отсутствие си–бемоля не сле­дует отнести на счет симпатий к лидийскому ладу. Скорее неопытный композитор не решался еще дотронуться до черной клавиши. Мать, однако, объяснила, что с черненькой будет лучше, и без дальнейших рассуждений внесла си–бемоль. Также название «индейский» было переправлено на «индий­ский», что мне нравилось меньше.
Это произошло в конце лета 1896 года. Мне было пять лет и несколько месяцев. Процесс записывания произвел впечат­ление, и вскоре после того я овладел им в какой–то мере. Мысли не всегда укладывались в такты и ритмические фигуры давались с трудом, но пьесы кое–как записывались, и их можно было разобрать.
Таким образом в течение весны и лета 1897 года я записал три пьесы: Вальс, Марш и Рондо. Нотной бумаги в доме не водилось, ее линовал для меня конторщик Ванька. Все три пьесы были в до мажоре и по стилю приближались к «Индей­скому галопу». Чуть сложнее оказалась четвертая – марш в си миноре. Затем приехала в Сонцовку Екатерина Иппократовна, жена того Лященки, которому я наплевал на лысину. Она хорошо владела роялем и даже немного занималась с матерью. Вдвоем они играли в четыре руки, что мне очень нравилось: играют разные вещи, а вдвоем выходит недурно!
— Мамочка, я напишу марш в четыре руки.
— Это трудно, Сергушечка. Ты не можешь подобрать му­зыку и для одного человека и для другого.
Тем не менее я сел подбирать, и марш вышел. Приятно было сыграть его в четыре руки и слышать, как звучит вместе подобранное отдельно. Как ни так, это была первая парти­тура! (Февраль 1898 года; возраст – шесть лет десять меся­цев.) Тетя Таня, младшая сестра матери, в восторге от заме­чательного ребенка, увезла все эти каракули в Петербург и дала опытному переписчику. Переписанные четко и красиво, пьески были переплетены в альбом, на котором золотом красо­валось: «Сочинения Сереженьки Прокофьева».
Этот альбом содержал первые полтора года моего творче­ства, представлявшие три ступени развития: музыка, записан­ная чужой рукой; музыка, записанная рукой композитора, музыка в четыре руки, то есть такая, которую нельзя было подобрать, а надо было складывать в голове.
Альбом сохранился до сих пор. Оригиналы переписчик выкинул – за ненадобностью.

К моему музыкальному развитию мать относилась с боль­шим вниманием и осторожностью. Главное, поддержать в ре­бенке интерес к музыке и, сохрани бог, не оттолкнуть его скучной зубрежкой. Отсюда: на упражнения как можно мень­ше времени и как можно больше на знакомство с литерату­рой. Точка зрения замечательная, которую надо бы, чтобы мамаши помнили.
Первое время, то есть когда мне было семь лет, мать за­нималась по двадцать минут в день, тщательно следя, чтоб никогда не передерживать сверх урочного времени; потом, годам к девяти, постепенно увеличила до часу. Для занятий она покупала Классную библиотеку Стробля, в которой пьесы расположены по степеням трудности. Читал я ноты легко, и после нескольких проигрываний пьеса обыкновенно шла складно. Больше всего боясь долбёжки, мать переводила меня на другую и третью пьесу и, чтобы увеличить репертуар, выписывала параллельную Классную библиотеку фон–Арка и, кажется, Черни. Таким образом, количество музыки, которое проходило сквозь меня, было огромно. Прежде чем давать ученику, мать проигрывала все вещи сама, и если что–либо ка­залось ей скучным или недостаточно интересным, выбрасы­вала. Те же, которые одобряла и которые попадали ко мне, после проигрывания обсуждались совместно: что мне нра­вится, что не нравится и почему. Таким образом у меня рано развилась самостоятельность суждений, а умение хорошо чи­тать ноты и знакомство с большим количеством музыки помо­гали легко разбираться в произведениях.
Была у этого и оборотная сторона медали: ничто не было доучено, развивалась небрежность исполнения. Развивалась и другая небрежность – небрежность постановки пальцев на клавиатуре: мысль бежала впереди, а пальцы кое–как поспевали сзади. Эта неотделанность деталей и нечистота техники были моим бичом во все время последующего пребывания в консерватории и лишь после двадцатилетнего возраста стали постепенно изживаться. Зато в десять лет я имел собственную точку зрения на музыкальные сочинения и мог ее защищать. Эта ранняя музыкальная зрелость служила гарантией тому, что я смогу справиться с грешками, когда их вредоносность станет очевидной.
В связи с расцветом музыки в доме родители решили купить новый рояль, и, после одной из зимних поездок в столицу, в Сонцовку прибыл семисотрублевый Шредер, кото­рый со станции Гришино везли с величайшими предосторож­ностями, шагом все двадцать пять километров. Этот рояль был во много раз лучше предыдущего, со звуком более круг­лым и мягким, хотя и чуть–чуть глуховатым в своей необыгранности.
– Прокофьевы совсем сошли с ума,– говорили соседи.– Зачем им нужен второй рояль?
Но новый рояль доставлял огромное удовольствие ма­тери, а старый продали земскому врачу за двести рублей. Вслед за роялем приехал настройщик, явление редкое в на­ших степях. У него была такая большая борода, что если подойти сзади, когда он настраивал рояль, она торчала из–под рук.
Между тем наступило новое столетие, и в январе 1900 года родители собрались на несколько недель в Москву, решив в этот раз взять и меня.
В период от переплетенного альбома «сочинений Сере­женьки Прокофьева» до этой поездки, начинающей новый этап в моей музыкальной жизни, были сочинены два вальса в две руки (из которых один со вступлением на четыре чет­верти) и три пьесы в четыре руки, из них два марша и одна просто пьеса без названия. Влюбленные тетушки уже освоились с композиторскими порывами племянничка и музыку эту не дали переписать в красивый альбом – обстоятельство, бла­годаря которому оригинальным рукописям суждено было уце­леть. Таким образом, моя первая сохранившаяся рукопись относится к возрасту семи лет. Для начала двенадцать тактов польки, но затем полька брошена и следует вышеупомянутый вальс в две руки, а с обратной стороны марш в четыре. Руко­пись – на скверной желтой (или от времени быстро пожел­тевшей) и во всяком случае насквозь промокавшей бумаге, написана грязно, с кляксами, то чернилами, то карандашом, с целым рядом метрических несообразностей. Так, например, ритм польки не давался: в левой руке в такте пять восьмых против четырех в правой. На обратной стороне записано поло­жение незаконченной шахматной партии (белые: Кре2, Фп5; черные: Kpf6, Cb4, FIg5). Вальс номер два, со вступлением на четыре четверти, написан в течение лета 1899 года в воз­расте восьми лет. Бумага тоже плохая, и ноты расплылись. Сверху «Вальс» моею рукой, а рядом – по–французски Valse рукой Луизы. Пьеса в четыре руки без названия сочинена в ноябре 1899 года и состоит из пяти связанных между собою эпизодов. В ней – заметный шаг вперед по сравнению с предыдущими.
Лет в одиннадцать я вздумал составлять каталог своим произведениям, выписывая начальные такты каждого из них и выставляя год сочинения. Эта детская прихоть очень при­годилась сейчас для ориентации. Но на рукописных листках сохранились и отрывки не законченные, не попавшие в каталог. С высоты одиннадцати лет я, по–видимому, не нашел их достойными внимания.
В Москве меня взяли в оперу, на «Фауста». Когда мы очу­тились в ложе театра Солодовникова (после революции – филиал Большого театра), мать дала мне несколько предва­рительных объяснений.
– Ты понимаешь, жил–был Фауст, ученый. Он уже старик, а все читает книги. И вот приходит к нему черт и говорит: «продай мне душу, тогда я сделаю тебя снова молодым». Ну, Фауст продал, черт сделал его молодым, и вот они начинают
веселиться...
Я насторожился. Пришли мы в театр задолго до начала, я скучал в ожидании, не вполне понимая, куда и зачем привели, и скептически относился к предстоящему, а тут вдруг такая интересная перспектива: приходит черт и потом они начинают веселиться!
Заиграли увертюру, и поднялся занавес. Действительно, книги, книги и Фауст с бородой, читает в толстом томе и что–то поет, и опять читает и опять поет. А когда же черт? Как всё медленно. Ах, наконец–то! Но почему же в красном костюме и со шпагой и вообще такой шикарный? Я почему–то думал, что черт будет черный, вроде негра, полуголый и, может быть, с копытами. Дальше, когда «они начали веселиться», я сра­зу узнал и вальс и марш, которые слышал от матери в Сонцовке.
Мать оттого и выбрала «Фауста», что ей хотелось, чтобы я услышал знакомую музыку. В их веселье я не много понял, что к чему, но дуэль на шпагах и гибель Валентина произвели впечатление. Вероятно, много другого было еще впитано сознательно и бессознательно, ибо, вернувшись в гостиницу, я спрашивал у матери:
– Ты то–то заметила?
– Нет, не заметила.
А я заметил. Или:
– Ты на вот это обратила внимание?
– Нет, не обратила.
– А я обратил.
Не вполне понятно было, почему на Маргариту иногда падал луч белого света, а на Мефистофеля густо-красного, особенно если Мефистофель долго пел. Но, может быть, мне не все было известно про чертей, и так собственно и надле­жало ему купаться в красном луче...
Вторая онера, которую я увидел, была «Князь Игорь», но она произвела меньшее впечатление, хотя и очень было жалко Игоря, когда в последнем акте он прибежал к Ярославне.
В Сонцовку я возвратился с богатым запасом впечатлений. Из этого резервуара фантазия потекла по двум направлениям. Во-первых, со Стеней, Сережей, Егоркой, Марфушей я стал играть в театр. Забившись в угол, мы выдумывали пьесу и затем разыгрывали ее родителям, или дети мне, или мы вместе Марфуше. Сюжеты были убогие и непременно включали дуэль на шпагах. Для этого выдергивались палочки, охраняв­шие куртину с лилиями от кур. По форме это была commedia dell"arte: выдумывался скелет, а затем актеры импровизиро­вали.
Во–вторых, я явился к матери и заявил:
— Мама, я хочу написать свою оперу.
— Как можешь ты написать оперу? – возразила мать без всякого уважения ко мне.– Зачем говорить такие вещи, кото­рые ты исполнить не можешь!
— А вот увидишь.
Так поговорили, и как будто разговор этим кончился.
Я вернулся к мысли сочинить собственную оперу. Вернее, эта мысль меня не покидала, но мешали обстоятельства. От­куда взялся сюжет? По–видимому, он был пыдуман в том же порядке, в каком выдумывались темы для наших дет­ских пьес. Происходило дело приблизительно так. Я фанта­зировал:
– Стеня, как будто ты сидишь и читаешь книгу. Вдруг мимо проходит Великан. Ты испуганно спрашиваешь: «кто там идет?». И он отвечает: «я, это я», после чего входит и хо­чет тебя поймать. В это время мы с Егоркой проходим мимо и слышим, как ты кричишь. Тогда Егор спрашивает: «Что ж, стрелять?»––а я отвечаю: «нет, погоди», – потому что обста­новка еще невыгодная.
– Тогда я говорю: «Ножи вынимать?» – вставляет Егор.
– А я говорю: «теперь стрелять!». В этот момент Вели­кан видит нас н быстро отступает.
А я падаю в обморок,– завершает Стеня.
– Ну, после этого мы уходим,– говорит Егор.
– Как же я узнаю, кто меня спас? – спрашивает Стеня. Минута задумчивости. Мне приходит гениальная мысль:
– Уходя, мы нечаянно роняем визитные карточки. Ты сна­чала плачешь, что ты одна и такая несчастная, а потом нахо­дишь карточки и решаешь написать нам по письму. Ну, а по­том тебе уже пора спать, и двери закрываются. На этом кон­чается первая картина.
«Двери закрываются» означало, что падает занавес. Пьеса обыкновенно разыгрывалась в одной комнате, а зрители (или зритель) сидели в другой, перед закрытой дверью. «Готово, раскрывайте двери!» – заменяло поднятие занавеса.
Опера «Великан» начиналась увертюрой:
При записывании я сразу наткнулся на ритмические труд­ности. Во–первых, первый такт: с какой части такта начи­нается музыка? Я никак не мог это установить и записал пер­вую фигурку на четверть позднее. Затем четвертый и пятый такты. Они были записаны так:
Между тем я, конечно, хотел так, как выше, в первом при­мере. Умение записывать не поспевало за мыслью, которая в «Великане» делает прыжок вперед по сравнению с предшест­вующими пьесами. В конце первого примера, то есть в девя­том такте увертюры, я чувствовал потребность в какой–то мо­дуляции, в какой–то новой тональности, но ни о том, ни о другом не имел понятия и никак не мог найти, куда же мне надо попасть. Это было курьезное ощущение: что–то хочется выразить, а что именно – никак не можешь найти. Я даже сейчас не могу сообразить, в какой тон меня тянуло. Может, это было:
А может, что–нибудь совсем другое. Словом, я не нашел про­должения и хотя что–то записал, записанное не удовлетворяло, и, играя, я обыкновенно комкал это место.
Метроном был проставлен тогда же. Увертюра длилась тактов тридцать–сорок и затем следовал акт первый, картина первая. Для начала картины было еще одно маленькое четы­рехтактовое вступление:
Опять задача: что за ритм? Не давались шестнадцатые, да и аккорды выходили неизвестно на какую часть такта. Пер­вый вариант был такой:
Я чувствовал, что что–то не так, и несколько раз переделывал. В конце концов записал вариант на 2/4 с форшлагами вместо шестнадцатых, а два первых аккорда уничтожил. По­сле этого вступления следовал эпизод на 6/8: Стеня сидит и читает книгу. Появляется Великан. Речитатив: Стеня: «кто там идет?». Великан: «я, это я!» Великан пытается поймать ее. В правой руке тремоло в верхнем регистре, левая рука внизу четвертями. Стеня должна кричать на верхах, вместе с тремоло. Входят Егорка и я. Этот бойкий кусок пользовался неизменным успехом:
«Стой, погоди! Смотри, смотри, гляди!» – останавливаю я
Егорку, так как Великан обращается в бегство. Стеня падает
в обморок. Галантные кавалеры кладут ее на диван. Она вздыхает. Скромно, нечаянно роняя визитные карточки, они уходят. Стеня поет арию:
Неожиданное заключение, что спать пора, доста­вило взрослым не одну минуту веселости. «Я здесь сама» – влияние украинского: «я туточки усовсем сама» (то же самое, что одна) – мне часто приходилось слышать. Вся музыка была написана в виде клавира для двух рук, без третьей строки для пения – такие клавиры я видел в библиотеке матери.
Картина вторая. Та же декорация, но дело происходит на другой день утром. Стеня пьет чай и под вальсообразную музыку поет – «выпить что ли чашечку?» Наливает. Обожглась. Прбежала к умывальнику опустить руку в холодную воду. Возвращается и садится писать приглашения избавителям. Под музыку вроде полечки поет:
Кончила, теперь пойду
И на почту отнесу.
Попытка писать либретто в стихах не оставлялась ни на минуту. Уходит на почту. Появляется Великан и поет грозную арию.
Имелось в виду, что ария, с длинными вытянутыми но­тами, четырьмя форте и лапидарным аккомпанементом, дол­жна производить страшное впечатление. Далее, однако, на­строение несколько спадает:

Нету? Все равно, Я съем обед ее.

Съедает. Уходит. Возвращается ничего не подозревающая Стеня. Являются гости, Егор и я. Происходит довольно цере­монная сцена благодарности:
Стеня:
Милые господа,
Я благодарить вас должна.
Мы: Как? Что такое? Мы при чем?
И тут, во время этой сцены, мимоходом появляется тема, вероятно лучшая из сочиненного мною за весь этот период:
Я сейчас не могу вспомнить, какие были слова и были ли они вообще, но самую тему помню точно. Помню также, что тема мне нравилась, но большие не обратили на нее внима­ния, и под их влиянием я стал гордиться другими моментами, вроде «что ж, стрелять? – Нет, погоди». Между тем эта тема была несравненно тоньше и значительней, и по ней можно было бы судить, что сочинение музыки становилось не только забавой.
Стеня хочет угостить избавителей, но вдруг замечает, что все съедено и разбито. Догадавшись, что это Великан, она падает во второй обморок. Гости на этот раз более внима­тельны, приводят ее в себя. Я заявляю, что так дело продол­жаться не может – необходимо доложить о Великане королю. Занавес. Конец первого акта.

Когда в начале лета 1900 года я пришел к матери с руко­писью и сказал:
– Мама, ты сказала, что я оперу не напишу, а я вот на­писал! – то она прежде всего изумилась, когда же я успел это сделать. Затем заговорил скепсис: не стоит увлекаться, чтобы потом не разочаровываться. Но пошли к роялю – и оказалось складно, даже занимательно. Мать сказала:
– Вот скоро приедет тетя Таня. Она все огорчается, что умерла бабушка. Ты вот и посвяти ей твою оперу, ей будет приятно.
– А что это такое посвятить?
– Ну, точно подарить.
– Но я не хочу дарить ей эту музыку.
– Твоя музыка останется у тебя. Но выходит, будто ты сочинил ее для тети Тани. Ведь ты же подарил мне в про­шлом году пьесу в четыре руки?
– Но я не сочинял «Великана» для тети Тани.
Мать начала объяснять, что тетя Таня такая бедная, уби­тая и будет плакать на могилке бабушки, а я люблю же, ко­гда она привозит мне игрушечные кареты? – вот, вероятно, и в этот раз привезет, поэтому надо же доставить ей удовольст­вие. Жестяные кареты я действительно любил и вообще по­ездку в карете с фонарями поэтизировал. Кроме попытки на либретто в стихах, я сочинил пару стихотворений, и в од­ном из них, начинавшемся –

Звездно небо, тиха ночь,
Погулять мы все не прочь.

разговор был также о карете:

Вдали видны фонари:
Катится карета.
А в столовой на столе
Стынет уж котлета.

Посвящение «Великана» как будто могло доставить удо­вольствие тете Тане и в то же время лично мне особых убыт­ков не сулило. Поэтому я согласился. Но так как рукопись была написана на кусочках бумаги и ужасающе грязна, мать решила попробовать, не сумеет ли Луиза переписать красиво. У Луизы был хороший почерк, в музыке же она под руковод­ством матери подвинулась в достаточной мере,– вдруг она справится и с перепиской нот! Луизу засадили сначала за пьесу в четыре руки, затем за «Великана», и она справилась: к приезду тети Тани первый акт был каллиграфически скопи­рован.
Предварительно мать села рядом со мною к роялю и про­глядела манускрипт, выправив то, что было явно нелепо, то есть трехчетвертные такты, содержащие три с половиной чет­верти, или эпизоды, написанные на разных листках и между собою не смыкавшиеся. Пострадали также четыре форте в арии Великана: мать нашла, что два достаточно. Но я огор­чился, считая, что ария от этого потеряет в своей импозантно­сти. После горячей аргументации со слезами сторговались на трех.
Затем имена действующих лиц: «я», Егорка – ведь это же не имена. Тут я сразу выдумал: Сергеев и Егоров. Осталась героиня: «Стеня» звучит как–то не по–оперному, а «Устинья»
очень некрасиво. Что за оперная героиня – Устинья! Обрати­лись за консультацией к отцу, который предложил назвать ее каким–нибудь совсем другим именем. Но композитор мыслил абсолютно конкретно:
– Ведь это Стеня. Как же можно назвать ее другим име­нем?
Так и оставили «Устинья», приговаривая, что до Пушки­на Татьяна считалась именем малопрезентабельным, а по­том это имя стало любимым, и даже «Великан» посвящается Татьяне.
– Точка! Едут! – неистово закричала Марфуша, несясь от ледника к дому.
Дорога со станции Гришино, спускаясь с пригорка, была видна километра за три, и когда на горизонте показывался экипаж, он выглядел черной точкой. По величине точки и скорости, с которой она двигалась, определяли, что это эки­паж, запряженный четверкой,– и тогда в доме поднималась приятная суматоха.
Мать правильно учла обстоятельства: тетя Таня приехала в слезах, но ей сразу сунули замечательного племянника с «Великаном» и посвящением. Пошли в гостиную, я заиграл, стал объяснять сюжет – и слезы переключились на улыбку. Тетя действительно привезла карету, а кроме того, плетеное кресло к стол детского размера – для моего домика в саду. Кресло и стол она купила по дороге, на большой станции, где они продавались на перроне, сияя свежей краской. Тетя Таня взвалила их в вагон на верхнюю сетку; когда же поезд тро­нулся, с ужасом заметила, что от жары каплет краска на го­лову сидящего под ними пассажира, который с безмятежной наивностью вынимал платок и вытирал капли со своей лы­сины.
Ободренный успехом первого акта, я взялся за второй. Здесь появились новые музыкальные элементы: я познал сла­дость хроматической гаммы и стал применять ее. Начало акта состояло из аккордов, между которыми довольно скучно бе­жали хроматические пассажи. Первая картина происходила в лесу и, кроме хроматического вступления и пения птиц в виде форшлагов наверху, имела три номера: ариозо Сергеева, ари­озо Великана и заключение. Я почему–то считал, что у каждого действующего лица должно быть по арии и по ариозо. Входит Сергеев и поет о том, что он пришел выследить Вели­кана. Тот действительно появляется:
Я всем царь
И государь.
Только здесь одна
Ослушалась меня.
Намек на Устинью. Но как, собственно, она ослушалась,– остается непонятным. Я сам чувствовал, что здесь что–то не так, но, не выдумав лучше, решил оставить. Спев ариозо, кстати менее импозантное, чем ария первого акта, Великан исчезает, а Сергеев выходит из–за дерева и поет короткое за­ключение:

Как? Нет, за что
Дать убить ее?

Старшие нашли, что это очень романтично.
Картина вторая. У короля. Адъютант докладывает, что явился Сергеев по важному делу. Король принимает его. Сер­геев сообщает королю о Великане в следующих непринужденных выражениях:
Родители улыбнулись нелепому обороту «нам из незнако­мых стран», но обратили мое внимание на то, что не особенно удобно докладывать королю в такой форме. У меня же бойкий мотивчик сросся с текстом, и я не хотел менять ни того, ни другого. Тогда мать предложила, чтобы Сергеев пел это сам с собою, в ожидании приема. Выслушав Сергеева, король соглашается дать ему отряд для экспедиции против Вели­кана. Здесь сценический и контрапунктический замысел: пока король поет об отряде, проходит мимо Великан, слышит это и поет одновременно: «они хотят убить меня». Все возраже­ния, откуда же возьмется Великан во дворце, не могли отго­ворить меня от этой сцены: уж очень я был доволен контра­пунктическим достижением. Согласились на такой мизансцене: король принимает Сергеева, сидя на балконе, а Великан проходит внизу. Там же раньше, вожидании аудиенции, мо­жет прохаживаться Сергеев, распевая: «что это такое? место здесь плохое». Я не цитирую этого дуэта, так как он плохо сохранился в памяти. Музыка короля была в правой руке, а Великана в левой. Нельзя сказать, чтобы дуэт выходил склад­но, но все же выходил. В заключение король поет арию, грозя уничтожить Великана.
Картина третья. Снова лес. Сергеев и Егоров во главе от­ряда солдат. В музыке – марш. В то время я был убежден, что главнейшими номерами оперы должны быть марш и вальс. Убеждение шло от «Фауста», в котором я знал и марш и вальс еще до того как увидел оперу на сцене, а потому во время спектакля впечатление, ими произведенное, было осо­бенно ярко. Кроме них, я твердо знал вальс из «Евгения Оне­гина» и, вероятно, был знаком с маршем из «Аиды» или «Про­рока». Словом, тут я особенно постарался, чтобы марш удал­ся, и странно, что как раз от него осталось мало следов в памяти.
Появляется Великан, и происходит бой. Великан бросается в самую гущу и, разметав отряд, стремительно исчезает. Сер­геев с уцелевшими поспешно отступает, оставив на поле битвы несколько убитых солдат и раненого Егорова. Музыка боя, пожалуй, лучший кусок после сцены благодарности из пер­вого акта: в ней есть какое–то увлечение сражением:
Егоров приходит в чувство и поет арию, жалуясь на то, что его бросили раненого одного. Какой же Сергеев друг, если в такой момент покинул? Но возвращается Сергеев с под­креплением, поднимает Егорова и объясняет, что только воен­ная необходимость заставила временно оставить его. На этой арии дружбы заканчивается второй акт.

Акт третий. Празднество у Устиньи. При поднятии за­навеса она одна, поет ариозо. Раздаются звонки – один, другой, третий – входят Сергеев, Егоров, гости. Центральный номер – большой вальс в фа мажоре. В разгар празднества неожиданно появляется король (!). Он растрепан и держит в руке нож. Король поет, что больше не может бороться с Великаном, что он всех проклинает, – и закалывается ножом. Все потрясены, но затем поют: «Да здравствует наш Вели­кан!» – и на этом опера кончается.
Оборот действия довольно неожиданный. К тому же запротестовал отец, память которого еще хранила неприятно­сти студенческого времени: не к чему сыну в девять лет бес­сознательно разыгрывать революционера. Очень деликатно он завел со мною разговор, нельзя ли закончить оперу как–нибудь иначе ну хоть, например, если бы король помирился с Вечиканом? Но это не входило в мои расчеты, казалось прес­ным да и неизвестно, что надо было делать с патетическим речитативом короля, которым я не хотел поступиться. Сло­вом, вмешательство сбило меня с толку, в результате чего текст так никогда и не был вписан в третий акт.
Вальс, который, так же как и марш, я постарался сочинить особенно тщательно, начинался так:
В этих шестнадцатых я усматривал некоторый изыск. В конце оперы, когда гости пели «да здравствует наш Вели­кан», правая рука поднималась все выше и, наконец, в за­ключительном тремоло доходила до фа пятой октавы, не су­ществующего на фортепианной клавиатуре. При проверке мать хотела выкинуть это фа, но потом проявила либерализм, сказав, что пределы клавиатуры не должны стеснять фанта­зии молодого композитора, и фа осталось, хотя, конечно, мож­но было обойтись без него.

«Великан» был переписан Луизой до конца, а затем тетя Таня увезла ноты в Петербург, где они были переплетены в красное с золотом:
«Великан»
опера в 3 действиях
сочинения Сереженьки Прокофьева

Если первые, детские шаги композитора в опере совпадают хронологически с созданием последних оперных шедевров Римского-Корсакова и работой в этой области Рахманинова, то к моменту, когда Прокофьев заканчивает Петербургскую консерваторию, у него почти нет соратников в жанре оперы среди крупных современных композиторов — ни в России, ни в Западной Европе. Модернистские влияния, повсеместно распространившиеся в эти годы, приводят оперу к острейшему кризису. И все же, несмотря на неблагоприятные условия, а также невзирая на успех своих первых фортепианных и симфонических произведений, молодой композитор обращается к этому жанру, заинтересовавшись сюжетом повести Ф. Достоевского «Игрок», и работает над своей первой большой оперой в 1915–1916 гг. (вторая редакция — 1927).
«Игрок» — типичное порождение периода прокофьевских юношеских дерзаний. Как и у всех композиторов тех лет, стиль музыки этой оперы — декламационный. В партитуре рассыпана масса блестящих характеристических находок, свидетельствующих и о психологической наблюдательности молодого композитора, и об острой «хватке» зримых, жизненно рельефных черт каждого образа, и о способности создать впечатляющую, драматургически действенную сцену (по силе воздействия, по ее огромной напряженности — знаменитая сцена рулетки из «Игрока» немного найдет себе равных). Но, противопоставляя свою оперу пассивному эпигонству ряда современников, Прокофьев во многом ставит под удар и очень важные устои оперного жанра — обычную для классического оперного искусства позитивную идею, утверждающую этически возвышенное, прекрасное начало в жизни. В «Игроке» нет почти ни одного положительного не только персонажа, но хотя бы чувства, намерения, идеала, которому мог бы посочувствовать зритель. В этом смысле опера несет на себе печать модернистского всеотрицающего скептицизма. Только своеобразный облик Бабуленьки внушает симпатию, и не случайно именно ее вокальная партия отличается русской распевностью, национальной характерностью.
Следующие две оперы Прокофьева относятся к зарубежному периоду его жизни. И, как обычно у этого оригинальнейшего художника, каждое из произведений не похоже на своего предшественника: композитор все время ищет.
«Любовь к трем апельсинам» по Карло Гоцци (1919) — это забавная пародия на романтическую оперу-сказку. Здесь нет ни безрадостного нигилизма «Игрока», ни поисков новых идеалов. Это просто — веселый спектакль масок, своего рода игра в театр. Не случайно музыкальными вершинами произведения оказываются живописно-симфонические эпизоды «Марш» и «Скерцо», которые, многократно возникая по ходу действия, подчеркивают условно-игровой, кукольный элемент всего происходящего. Современники запутались в иронической направленности этого сочинения: «Старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над неумеющими смеяться. Находили в „Апельсинах“ и смешок, и вызов, и гротеск, между тем как я просто сочинял веселый спектакль», — вспоминал композитор.
И все-таки Прокофьев несомненно ощутил ущербность оперного театра без настоящих больших страстей, без сильных характеров, способных в остродраматических ситуациях, в напряженной борьбе отстоять свою мечту. Видимо, стремление преодолеть эту ущербность приводит композитора к экспрессивно-романтическому сюжету «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова), над которым Прокофьев работал в 1919–1927 гг.
В центре оперы — экстатически-страстная любовь Ренаты, для выражения которой композитор находит широкие вокальные мелодии, развернутые формы драматических монологов. В этой опере вызревают и средства создания многосложной хоровой композиции, и приемы своеобразного выразительного сочетания речитатива с ариозным стилем, который окажется в дальнейшем столь плодотворным на новом — высшем — этапе оперного творчества Прокофьева. Словом, в «Огненном ангеле» — произведении противоречивом и неровном — формируются многие важнейшие элементы зрелого оперного стиля композитора. Но все это пока существует разрозненно, без единой организующей идеи, без почвы, на которой музыкальные средства, стремления и идеи могли бы обрести плоть и кровь, окрепнуть и расцвести. Такую почву Прокофьев обрел лишь после возвращения на Родину.
Следует заметить также, что композитор сравнительно поздно приходит к русской национальной тематике, но тем значительнее и вернее был этот приход, совпавший с полной зрелостью его замыслов, с мудрой просветленностью музыкального стиля. После «Любви к трем апельсинам», события которой происходили в царстве «Короля треф», после условной средневековой Германии «Огненного ангела» Прокофьев в операх советского периода возвращается к реалистическим сюжетам, к образам людей с искренними, естественными чуствами и стремлениями, с яркими, остро очерченными характерами, с ясно выраженными национальными чертами.
И если он довольно долго ищет сюжета для своей первой советской оперы, то затем с увлечением пишет одно произведение за другим. Так возникают «Семён Котко» (1939), «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940), «Война и мир» {1941–1952) и «Повесть о настоящем человеке» (1947–1948). Каждая из этих опер обладает своим глубоко своеобразным, неповторимым обликом. «Семен Котко» — советская лирико-бытовая драма, «Дуэнья» — лирическая комедия на классический сюжет, «Война и мир» — монументальная русская народно-героическая эпопея с развитыми лирико-психологическими характеристиками, «Повесть о настоящем человеке» — современная лирическая монодрама. Повторяя применительно к каждой опере слово «лирический», мы акцентируем то неотъемлемое качество, которое свойственно оперному творчеству зрелого Прокофьева и которое делает его музыку такой близкой слушателю. Огромная теплота и человечность, характеристическая острота, тонкость психологического анализа и эпическая мощь, величавый размах — вот самые главные, решающие качества оперной драматургии Прокофьева, сделавшие ее ценнейшей частью советской музыкальной классики.
Для зрелых опер Прокофьева по-прежнему характерна теснейшая связь слова и музыкальной интонации. Продолжая традиции Мусоргского, композитор стремится в вокальных партиях своих опер воплотить черты душевного склада каждого действующего лица. Выдвигая на первый план неуклонно, целеустремленно развивающееся действие, Прокофьев сознательно избегает статичных оперных арий и других структурно законченных номеров. Если же встречаются в его операх подобные традиционные эпизоды, то они насыщены психологическим развитием, которое «маскирует» их завершенность.
В опере «Семен Котко» господствуют сочные образные характеристики, отчетливо слышатся омузыкаленные интонации современного народного говора, события развиваются с необыкновенной драматической напряженностью. В кульминационном третьем акте оперы музыка поднимается до небывалого в современной опере обобщения трагической жизненной ситуации (оккупация деревни, пожар, безумие Любочки).
В прелестной «Дуэнье» зажили новой жизнью остроумные полнокровные характеры веселой комедии Р. Шеридана. Здесь был простор для неиссякаемого прокофьевского юмора, но уже на новой, по сравнению с «Апельсинами», жизненно-реальной сюжетной основе.
Опера «Война и мир» занимает центральное место в последнем периоде творчества композитора — и потому, что здесь ярче, чем где-либо, звучит патриотическая тема, и потому, что в ней с особенной силой выявились ведущие черты его гения: склонность к лирике и эпосу.
Отбор эпизодов, произведенный в грандиозном романе Льва Толстого самим Прокофьевым и его сотрудницей по составлению либретто М. Мендельсон-Прокофьевой, очень типичен в этом смысле. Трогательно-чистый, юный облик Наташи Ростовой, стоящий в центре «лирической линии» оперы, стал одним из ярчайших созданий Прокофьева. Народно-эпическое начало воплощено во всех массовых сценах второй части оперы (8–13 картины), посвященной событиям Отечественной войны 1812 г. Музыкальное решение «сцен мира» и «сцен войны» свидетельствует об огромной чуткости композитора и о своеобразии его приемов. В одном произведении соединяются при этом жанровые признаки психологической драмы и эпической поэмы.
Последняя опера Прокофьева, «Повесть о настоящем человеке», занимает особое место в его творческом наследии. И не только потому, что в ней показан живой герой — наш современник. Самая ее композиция необычна: как правило, у Прокофьева действуют много героев, чьи судьбы переплетаются в драматургической ткани оперы, а здесь — в «фокусе» событий одно главное лицо, окруженное эпизодическими персонажами. Его душевный мир, становление его героического характера и служит «пружиной» движения сюжета. Опираясь на поддержку и сочувствие окружающих людей, Алексей побеждает силы, над которыми, казалось бы, не властен человек: преодолевая недуг, он добивается осуществления своей мечты вновь стать летчиком и вернуться в строй. Своей музыкой композитор создал характер нашего современника, мужественного советского человека, сильного духом и поддержкой народа.
Оперное творчество Прокофьева поражает многогранностью, широтой тематики и жанров. С щедростью подлинного гения намечает он новые дороги советского оперного искусства, к которым только начинают «подступать» сейчас другие композиторы. Раньше других начала осваиваться «линия» «Дуэньи»: уже вошли в репертуар театров вызванные ею к жизни оперы «Укрощение строптивой» Шебалина и «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа. Еще более богатые возможности сулит «освоение» прокофьевских опер на современную тему («Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке»).

Соната отличается ясной и четкой формой, последовательной логикой драматургического развития: ее содержание выражено с театральной конкретностью, лаконично, минимумом музыкальных средств. Свободно льющийся эмоциональный ток сочетается с продуманностью построения, резкими гранями разделов. Волевой динамизм и скерцозность естественно соседствуют с возвышенно светлой, проникновенной лирикой. Национальная характерность интонационного строя выражена вполне определенно. А ведь печать тех лет называла сонату «грубо антимузыкальной», «декадентской и какофонической», находила, что она представляет собой «вопиющую нелепость эквилибристических упражнений...»
Первая часть — лирико-драматическая. Ее разнообразный тематический материал со строгой лаконичностью преимущественно лишь экспонируется, а не разрабатывается. Трехчастная тема главной партии устремленна, активна; это поступательное движение к вершине.

Мелодическому взлету основной темы противопоставляется настойчиво повторяющееся на одном неизменном уровне упорное «вдалбливание» остинатной фигуры, вызывающей торможение движения. А это, в свою очередь, вызывает необходимость вторичного взлета (см. a tempo). Последние такты темы звучат как достижение желанной цели на ликующем fortissimo. Фермата усиливает чувство завершения и резко отграничивает тему главной партии от темы связующей (Piu mosso).
Своей мягкостью и плавным кружением связующая партия контрастирует с главной. В ее «квадратности» с характерной сменой тональностей по четыре такта (g-moll, f-moll, es-moll и des-moll) ощущается шутливая «игрушечная» скерцозность, столь любовно и талантливо воплощаемая композитором во многих произведениях разнообразных жанров (церемонные танцы из балетной музыки, особенно «Золушки»; музыка, характеризующая придворных в опере «Любовь к трем апельсинам», и многое другое).

Мягкой элегической музыкой начинается побочная партия (Tempo primo). Как естественно и свежо звучит ее, по существу, неожиданный ми минор! Характерны здесь и мягкость плагальных отклонений и хроматическое обволакивание во втором проведении темы. Это мир прокофьевской лирики, представляющей наиболее национально-русскую сторону его творчества.

Непосредственным истоком этой созерцательной лирики являются соответствующие образы в творчестве Римского-Корсакова; Прокофьев вдохновенно выразил ее во многих произведениях различных жанров и форм — в Первом скрипичном концерте (главная тема), в Первой симфонии (Larghetto), ряде эпизодов балетов и опер, некоторых «Мимолетностях» и других фортепианных пьесах.
Несколько буффонадная заключительная партия цепью каденций своеобразно развивает интонации связующей, а затем на лирическом материале побочной партии начинается насыщенная контрастами разработка. Прокофьев обыгрывает предыдущие темы преимущественно театральными приемами контрастных сопоставлений. В центре разработки искусно сплетаются все основные темы, а дальнейшее развитие приводит к активной и мужественной кульминации. Настойчивое, моторное повторение одних и тех же интонаций (ритмически неизменной фигуры баса) создает волевой напор, как бы динамическое накопление энергии. Этот токкатный по своей природе прием нагнетания впоследствии используется композитором весьма часто, но в наиболее обнаженной, яркой и насыщенной форме он найдет выражение в финале Седьмой фортепианной сонаты.
Кода, утверждающая мужественный и устремленный образ главной партии, завершает сонатное аллегро.
Вторая часть — живое, стремительное, несколько токкатное скерцо. Интонационный материал скерцо воспринимается легко, несмотря на мелодическую и гармоническую новизну. Мускульная сила прямолинейного, четкого ритма восхищает в то же время своей игрушечностью и фантастичностью.
Средняя часть скерцо резко контрастирует с крайними. Это — по-детски грациозный эпизод в остром ритме польки. «Смешение» мажора и минора настолько сильно, что делает лад нейтральным.

Здесь находит свое продолжение игрушечно-шуточная образность, намеченная еще в связующей партии первой части.
Крайние разделы с их колкой, чеканной музыкой, юношески задорной, энергичной и напористой, благодаря контрасту среднего раздела, воспринимаются еще острей.
Третья часть (Andante) — одно из высочайших достижений Прокофьева в сфере углубленной напевной лирики. Это та линия творчества композитора, которая в дальнейшем раскрывается каждый раз по-своему в медленных частях Четвертой, Шестой, Седьмой и Восьмой сонат. Прокофьев выявляет себя здесь тонким, проникновенным художником настроения, но и удивительным мастером воплощения затаенных чувств. Образы Andante чрезвычайно многогранны. Здесь и изобразительность и проникновенность задушевного монолога. Мелодическая простота чисто русской колыбельной, замедленность гармонических смен (создающая текучий фон мелодическому «покачиванию») сочетаются с богатством подголосочной полифонии, хроматизмом средних голосов, многозвучностью фактуры, насыщенной вязью фигураций и тщательной (типично лядовской) узорной орнаментикой.

В противоположность резко очерченным граням внутреннего строения скерцо здесь все несколько расплывчато, смутно и таинственно, как в былинном сказе слепца-гусляра.
Вторая тема написана в размере 7/8, создающем элемент метрической зыбкости (колебание от 3/8 к 4/8, так сказать, «слагаемым» счетной единицы 7). Как спокойный нянюшкин сказ, любовный и раздумный, течет лирическое повествование у «доброго сказочника» Прокофьева. Прокофьев любил эти полудремотные сказы-видения, в которых стерты границы между реальностью и фантастикой, действительностью и сновидением.
Четвертая часть (Vivace) развивает и окончательно утверждает основное настроение сонаты — жизнерадостную (несмотря на господствующую минорную тональность), полетную устремленность, заложенную в теме главной партии первой части. По форме — это сонатное аллегро с эпизодом в разработке, а по содержанию и значению в цикле — подлинный итог произведения, его обобщающее завершение. Здесь Прокофьев щедро и свободно применяет элементы виртуозного пианизма, блестяще развертывает калейдоскопическую панораму «озорной» и задорной скерцозности первой и второй частей, нередко доводя ее даже до характера суматошной карнавальности. Начало финала и интонационно связано с началом первой части — то же кружащееся в ритме тарантеллы движение в том же ре миноре. На этом фоне раскрывается скерцозная тема главной партии, выдержанная в характере жиги.

В дальнейшем совершенно по-театральному (вернее, подобно быстротечным кинематографическим кадрам) интенсивно сменяются разные эпизоды (игривые, юмористические, динамичные, остро-, а порой и грубовато-танцевальные). Эксцентричная побочная партия финала вырастает, как маска, на фоне стаккатно-сухой фортепианной звучности. Типом аккомпанемента она ассоциируется с соответствующими эпизодами «Истории солдата» Стравинского («Скрипка солдата») или его же «Rag-Time».
Как далекий мираж появляется уже знакомая нам нежная и мечтательная тема из побочной партии первой части (Moderato, dolcissimo е molto espressivo). Она вносит долгожданный контраст в атмосферу напряженного, стремительного движения (этой темой начинается разработка финала) (В пяти из семи многочастных сонат Прокофьева композитор придерживается композиционного приема реминисценции тем.).
Эта реминисценция как бы с нарочитой грубостью перебивается фиглярством клоунадного танца. Зрительная конкретность буффонадного образа чрезвычайно выпукла. Создается впечатление скоморошьих гримас и ужимок с иронической ухмылкой. А затем вновь все уносится в вихре радостных, быстро мелькающих тем.
Реприза, казалось бы, повторяет материал экспозиции, но характер побочной партии в ней резко трансформирован. Она становится минорной, тоскливой.
В коде мастерски сочетаются главная и побочная партии финала, создавая ярко динамичный и виртуозный эпилог произведения. Это, в сущности, вторая разработка с очень острой гармонией. Она утверждает оптимистическую настроенность произведения.
Первое исполнение сонаты состоялось 5 февраля 1914 года в Москве в авторском концерте. В 1913 году она была впервые опубликована издательством Юргенсона. Из наиболее ярких исполнителей Второй сонаты необходимо назвать Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера.

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому[1]. Освоив нотный текст одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось»[2], приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра[3]. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта[4].

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты»[5].

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.

С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая». Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты[7].

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время[8] и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей»[9].

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видимому, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма[10]. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создававшими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом [первым] ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни»[11].
⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰
Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­-
временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его [Прокофье­ва] своеобразных музыкальных идей»[12].

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры»[13]. Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии[14]). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить»[15].

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы[16], об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрес­сии»[17]. По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца»[18]. Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...»[19].

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов»[20]. Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне

[16]



раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца»[21].

Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.

В музыкальной практике начиная с XIX века «узаконено» разделение композиторской и исполнительской деятельности. Но на протяжении прошлого столетия и в XX веке творили выда­ющиеся артисты, для которых исполнительство было творческим продолжением композиции. Их мастерство в равной степени убедительно проявлялось в обеих этих сферах музыкального искусства.

Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обус­ловлен параллельно протекавшим процессом становления его индивидуального композиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и наоборот — на­ходки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьевских произведений. Этот творческий союз предопределил адекват­ность художественных принципов композиторской и пианисти­ческой областей искусства Прокофьева.

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому[1]. Освоив нотный текст

[8]

одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось»[2], приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра[3]. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано

[9]

для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта[4].

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты»[5].

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.

[10]



С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая»[6]. Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты[7].

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время[8] и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей»[9].

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видиму
му, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма[10]. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создававшими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом [первым] ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни»[11].

Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его [Прокофье­ва] своеобразных музыкальных идей»[12].

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры»[13]. Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии[14]). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить»[15].

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы[16], об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрес­сии»[17]. По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца»[18]. Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...»[19].

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов»[20]. Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне

раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца»[21].

Второй концерт g-moll, ор. 16 был сочинен Прокофьевым в 1912—1913 годах. Он отличается от Первого большей зрелостью (Через десять лет, в 1923 г., Прокофьев, потеряв рукопись партитуры, вторично оркестровал концерт и переработал его фортепианную партию. В этой второй редакции концерт и рассматривается нами.). Новаторские художественные стремления, смело декларированные в Первом концерте, нашли во Втором не только еще более решительное утверждение, но и более совершенное воплощение. Резкая конфликтность образов доведена здесь уже до предела. С одной стороны, во Втором концерте богато раскрылся многогранный лиризм Прокофьева, проявились черты своеобразной романтической приподнятости и даже романтического неистовства (это последнее скажется в дальнейшем со всей мощью вдохновения в опере «Огненный ангел» и Третьей симфонии); с другой — элементы подчеркнутой жесткости, «варварства» и первобытного «скифства». Именно Второй концерт дал наибольший повод «обвинить» Прокофьева в «маяковничаньи» (как выразился рецензент журнала «Зритель» (Н. Шебуев. Впечатления. «Зритель», 1916, № 74, стр. 4. Конечно, речь шла лишь о Маяковском раннего периода, о тех годах, когда поэт еще не преодолел отрицательных влияний эстетики футуризма.)). Первое авторское исполнение концерта в Павловске (близ Петербурга) 23 августа 1913 года вылилось в настоящий скандал и освещалось академически настроенной печатью как «дебют фортепианного кубиста и футуриста» (Впрочем, были и другие отзывы. Так, например, И. Глебов писал о концерте как о «...прекрасном произведении, ошеломляющем своей искренностью, новизной выражения и насыщенностью содержания».).
Прокофьев — лучшее в интернет-магазине OZON.ru
25 января 1915 года Прокофьев писал Мясковскому: «Вчера я в ИРМО играл Второй концерт, который имел большой успех, хотя иные все же не воздержались и пошикали. Малько продирижировал прилично, а я добросовестно выучил мою партию, и если кто расстраивался музыкой, то утешался пианистом. Среди неожиданных приверженцев концерта оказались: Ауэр, Арцыбушев, Фительберг, Зилоти. Последний еще не забыл мизантропического пинка и довольно беззастенчиво доказывал, что теперешняя его похвала логически вытекает из предыдущего хаяния. Милый Глазунов вслух ругался довольно неприличными словами».
Однако вопрос о содержании и выразительных средствах Второго концерта значительно сложнее, чем это в свое время представлялось, значительно глубже элементарных симпатий и антипатий. Ибо Второй концерт — прежде всего произведение выдающегося таланта, произведение огромной впечатляющей силы.
Во Втором концерте, в отличие от первого, композитор обратился к естественной для этого жанра, хотя и трактованной кое в чем необычно, многочастной циклической форме. А также восстановил заметно ослабленный в Первом концерте принцип солирования фортепиано.
«Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором,— пишет Прокофьев в «Автобиографии».— Мне кажется, что концерты (за исключением самых совершенных или самых неудачных) бывают двух видов: в одном автору удается ансамбль солирующего инструмента с оркестром, но сольная партия не так интересна для исполнителя (концерт Римского-Корсакова); в другом — сольная партия превосходна, но оркестр существует только как придаток (концерты Шопена). Мой Первый концерт был ближе к первому виду, Второй — ко второму».
Впрочем, с этим высказыванием Прокофьева можно согласиться лишь отчасти. Ведь Второй фортепианный концерт поражает именно симфонической монументальностью образов, мощью, богатством и размахом виртуозного пианизма, порой даже трактованного оркестрово. В этих отношениях он в большей степени, чем с концертами Шопена, ассоциируется с B-dur'ным концертом Брамса.
Второй фортепианный концерт Прокофьева более национален, чем Первый. Тематизм его лирических образов, так же как и ряд приемов выразительности (например, интенсивная плагальность), характерно русские. Традиции народной сказочности и поэтического эпоса, а также русской музыкальной классики (Бородина и Римского-Корсакова, в первую очередь) здесь не только соседствуют с элементами новой «жесткой» экспрессии, но и противостоят им.
Черты нового вносятся автором и в трактовку формы. Во Втором концерте отсутствует традиционная средняя часть, обычно являющаяся средоточием лирики. Необычна и структура первой части, синтезирующая черты безрепризной сонатной формы и формы трехчастной (реприза резко сжата, и в ней отсутствует побочная партия, а разработка, почти сплошь представленная фортепианной каденцией солиста, начинается с проведения главной темы в главной тональности (Разработка, базирующаяся на фортепианной каденции, имеет место в финале фортепианного концерта Хачатуряна (в еще более «полном» выражении). Проведение же главной темы в разработке в главной тональности — случай весьма редкий, разрыхляющий сонатную форму и вносящий в нее черты рондообразности. В данном примере это следствие «прямолинейной утвердительности» гармонического мышления Прокофьева, следствие его стремления к «интонациям утверждения» вообще.)). К тому же особенно большую роль в концерте приобретает принцип вариационности, как известно, в дальнейшем становящийся основным творческим приемом симфонизма Прокофьева. В виде вариаций изложены побочная партия первой части, тема средней части в Интермеццо, темы финала.
Концерт начинается повествовательно романтической, сказочной темой с ремаркой narrante — рассказывая:

Песенная мелодия звучит эпически строго и величаво на фоне мерного колыхания убаюкивающего ритма. Отличительной чертой главной темы концерта является своеобразное сочетание сдержанной повествовательности, размеренной речитации с лирической напряженностью и приподнятостью изложения, взаимопроникновение, казалось бы, контрастно противопоставляемых друг другу черт. В этом — образная многогранность темы.
Побочная партия капризно-танцевальна, кукольно-грациозна; элемент театральности, сценической выпуклости образа преобладает в ней над чертами сказочности. Острые, колючие стаккато, акценты, «всплески», скачки — все говорит о манерной, искусственной церемонности. Тема сложно варьируется, но нигде в дальнейшем более не появляется.

Разработка представляет собой драматическую фреску в монументально романтическом плане. В ее основе — сольная фортепианная каденция. Здесь сказывается со всей обнаженностью и прямотой тенденция связать разработку с «разработочностью» каденции, а также стремление раскрыть все возможности и всю мощь монументального «симфонизированно виртуозного» пианизма. Композитор использует, в основном, тематизм главной и отчасти связующей партии, драматически преобразуя его.
Но в еще большей степени опирается он в разработке на фактурно новый, типично романтический материал, идущий в своих истоках от возвышенного пафоса Сезара Франка и даже протестующе трагедийной патетики Шопена, хотя и сильно переработанных на «пр-кофьевский манер». Нагнетание колоссальной напряженности приводит к главной кульминации всей первой части. В этот момент вступает оркестр (Tempo I). В. Каратыгин писал по этому поводу следующее: «На каденце автором сделана любопытная ремарка для исполнителя: Collossalo! И подлинно, чем-то исполинским, какой-то сверхъестественной, почти гиперболической грандиозностью проникнута эта каденца». Океанская стихия захлестывает... И когда под аккомпанемент засурдиненных скрипок вновь звучит как бы издалека повествовательная первая тема (сокращенная реприза), она воспринимается как возвращение к реальному миру, возвращение из сферы страшных миражей, неистовых бурь и смертельно опасных кораблекрушений к тихому, но печально одинокому очагу жизни.
Из состояния раздумья выводит вторая часть — безостановочно несущееся скерцо. Это — неудержимо радостный поток звуков в параллельном движении фортепианной партии на фоне галопирующей буйной пляски в оркестре.

Основной эффект воздействия вырастает из кажущейся самостоятельности фортепианной и оркестровой партий, объединенных лишь общей пульсацией токкатного движения. Подчеркнуто примитивные ритмы в оркестре нарочито переплетаются с яростными динамическими вспышками и причудливыми смещениями акцентов у фортепиано. Солирующая партия поначалу кажется суховатой из-за «экзерсисной» фактуры. Но это впечатление полностью сглаживается: так звонко, по-юношески задорно звучит рояль (особенно в верхнем регистре). Свежесть и задорность здесь прекрасно контрастируют с психологической сгущенностью первой части.
Далее следует Интермеццо (третья часть) — музыка, в основном, кроме среднего раздела, мрачная, жутко фантастическая, порой зловещая. В теме возникают интонации, близкие средневековому песнопению о смерти «Dies irae» («День гнева»).
Властные и жестокие образы Интермеццо прокладывают путь к образам инквизиторов в опере «Огненный ангел», крестоносцев в «Александре Невском». Временами резкость оркестровки приближается к «Скифской сюите» Прокофьева (можно без труда провести историческую «линию» от Второго концерта Прокофьева к жутким эпизодам Второго концерта Бартока, также вызывающего ассоциации с фантасмагориями средневековья) (У исследователей это Интермеццо неоднократно вызывало ассоциации с фресками Гойи.).
Интересен ряд композиционных приемов: таковы глиссандирующие «подъезды» и всплески к каждой резко акцентированной доле такта, из которых и составляется основной костяк изложения обоих крайних разделов. В среднем разделе (на цифре 70 с ремаркой dolce un росо scherzando), как и в главной теме первой части, создается образ двойственный. Для выражения неги и таинственной сказочности блестяще использована причудливая хроматизированная мелодия у гобоя в октаву с фаготом в высоком регистре, проходящая на фоне прозрачных всплесков флейты и фортепиано, а для выражения образа кукольной маршевости — гармонический остов струнных (pizzicato). Это утонченное взаимопроникновение причудливости и маршевости вносит в изложение среднего раздела черты условной марионеточности.
Резкая контрастность образов особенно характерна для финала концерта: варварская удаль первозданной, «скифствующей» стихии (главная тема, которую можно рассматривать как вступительную) — и задушевная скромность, и чистота колыбельной темы (тема центрального эпизода, которую можно условно рассматривать как побочную партию) (Форма финала несколько напоминает форму первой части, но здесь сонатности больше, нежели черт трехчастности. Реприза очень сжата, концентрированна, лаконична.). Впрочем, обе эти темы имеют в истоке своем один и тот же музыкальный прототип: разноликое, многогранное творчество Мусоргского, с его шабашем ведьм из «Ночи на Лысой горе», с одной стороны, и нежной лирической музыкой вокального цикла «Детская» — с другой.
Первая тема (ниже приводим партию фортепиано) — угловатая, с хроматизированной основой, множеством скачков, резких перебросов мелодии из одного регистра в другой, причем нередко неустойчивый ход на септиму или нону в одном регистре разрешается в устой в другом регистре — типично прокофьевский прием!

Колыбельная тема — одно из прекрасных достижений лирического таланта композитора. Она проста, свежа, по-русски величава и покойна. В своей напевной широте она напоминает такого же рода несколько архаичные колыбельные припевы у Бородина, Мусоргского, Лядова.


Материал этой темы подвергается богатому и выразительному варьированию, по своему принципу сходному с варьированием побочной темы в Шестой симфонии или вариациями русско-песенного склада в финале Симфонии-концерта для виолончели с оркестром.
Структура колыбельной темы — ААВВ — чуть напоминает куплетную форму русских песен. Национально русские черты выражены и переменностью лада в мелодии (d-moll — a-moll), и ее квартовыми интонациями с поступенными секундовыми ходами, и своеобразием диатоники (натуральный минор в мелодике и дорийский в гармонии).
Теме (Meno mosso) предшествуют очень яркие и красочные аккордовые звучания фортепиано «издалека» (по типу импрессионистических звучаний, например, в «Затонувшем соборе» Дебюсси). В дальнейшем этот же эпизод повторяется с ремаркой «penseroso» («задумчиво») .
Вариационное развитие колыбельной темы на время прерывается вторжением грубоватой темы шуточно-скерцозного характера. Но потом вновь появляется чарующая музыка «колыбельной». Она сочетается впоследствии с романтически бурными фортепианными пассажами.
Кода финала поражает своей угловатостью. Здесь сталкиваются первая тема и скерцозная тема среднего раздела. Необычайно резкие интонации и аккорды, острые ритмические сдвиги, скачки, тембровые эффекты — все это не лишено озорной, несколько нарочитой игры в «дикарство», соответствующей образному замыслу. В то же время звучание очень эффектно и полнокровно. (Конечно, сейчас мы уже воспринимаем как явно преувеличенное известное высказывание В. Каратыгина о завершении концерта: «Леденящий ужас охватывает слушателя, волосы дыбом становятся на голове, когда медные берут заключительные аккорды концерта: трезвучие as-moll, лежащее на трезвучии g-moll в одной октаве...»)
Второй концерт — важнейшая и выдающаяся веха в творческом пути композитора. Это произведение вошло в репертуар многих виднейших пианистов, охотно исполняется на конкурсах и приобретает все большую популярность среди широкой слушательской аудитории.

В период высокого подъема исполнительского искусства на американской эстраде выступил и Прокофьев. Атмосфера кон­цертного быта, его требования поставили композитора–пианиста перед сложными задачами, разрешить которые мог лишь музы­кант яркой творческой индивидуальности.

За время пребывания в Америке, то есть за четыре концерт­ных сезона, Прокофьевым было дано около пятидесяти концер­тов. Это были клавирабенды, выступления с симфоническими оркестрами под управлением выдающихся дирижеров (Ф.Сток, А. Коутс, Ж. Странски), совместные концерты со многими музы­кантами, в том числе с такими известными, как Т. Руффо, Н.Кошиц, В. Янакопулос. Прокофьев охотно принимал предло­жения выступить в благотворительных концертах. Так, 15 января 1922 года состоялся концерт, весь сбор от которого шел в пользу детского дома. Играл Прокофьев и в музыкальных собраниях различных обществ: нью–йоркском «Обществе современной му­зыки», чикагском отделении общества «Друзья Советской Рос­сии».

География концертных гастролей Прокофьева обширна. Он неоднократно выступал в Нью–Йорке и Чикаго, познакомил со своим искусством слушателей Вашингтона, Сан–Франциско, Лос–Анджелеса, Монреаля, Окленда, Сан–Хосе, Буффало, Кливленда и других городов.

В США Прокофьев дебютировал 29 октября 1918 года в сме­шанном русском концерте, проходившем в помещении Бруклинс­кого музея. Композитор играл только собственные пьесы. Поми­мо того он аккомпанировал А. Больму, исполнившему под музы­ку прокофьевских «Мимолетностей» хореографические сценки.

20 ноября 1918 года Прокофьев впервые дал в США клавирабенд. На сольный концерт, так же как и на другие его выступления, сохранилось множество рецензий. Они наглядно раскрывают сложную атмосферу чрезвычайно острых споров, возникших вокруг творческой индивидуальности музыканта. Не­редко профессиональный и объективный характер суждений од­них критиков соседствует с любительскими и субъективными замечаниями других.

Первый клавирабенд Прокофьева собрал многочисленную ау­диторию, среди которой было немало известных музыкантов; в частности, на концерте присутствовал Рахманинов. По этому поводу газеты писали: «Здесь были все музыканты: реакционеры, консерваторы, модернисты и футуристы, кроме того, значитель­ную часть составляли любители музыки...»[2]. Разнородная по своему составу слушательская аудитория по–разному реагиро­вала на прокофьевское выступление. Оно размежевало публику на два противоположных лагеря: благодарных почитателей и ярых противников. Не вызывает удивления тот факт, что «около полсотни людей покинуло зал после второй группы произведений»[3]. В их числе оказалось «несколько почтенных пи­анистов», которые не просто ушли, а «выбежали из зала»[4]. Вместе с тем, как сообщается в прессе, «многие выдающиеся музыканты слушали внимательно и почти все неистово аплоди­ровали»[5].

В рецензиях на первые прокофьевские выступления в США высоко оценивалось виртуозное дарование концертанта. Наряду с этим подвергались критике некоторые другие стороны его исполнительского искусства. Главным образом это относилось к качеству звукоизвлечения и динамике. «Характер звучания,— писал один из нью–йоркских рецензентов, — металлический и очень резкий в форте, мягкий, но не чарующий в пиано. Недостаточны промежуточные градации. Физическая сила преоб­ладает, пианист добивается впечатления внезапных взрывов гро­хота»[6].

С течением времени к Прокофьеву–пианисту приходила известность. К концу первого концертного сезона газеты и жур­налы США писали о необычайной популярности его как исполнителя. Концерты посещались рекордным количеством слушателей. Как отмечалось в американской прессе, такую многочисленную аудиторию можно было увидеть раньше лишь на концерте И. Гофмана. Писали и об удивительной сосредоточенности слушателей. В статье нью-йоркского критика о последнем клавирабенде Прокофьева в сезоне 1918/19 года утверждалось, что «ни одна нота не осталась без внимания», «временами Прокофьев играл так, будто он играл на ваших оголенных нервах»[7].

Критические отзывы свидетельствуют также о том, что в ис­кусстве пианиста значительно возросла роль лирического элемента. Например, в программу клавирабенда 17 февраля 1919 года артист включил следующие произведения: П. Чайковский, Большая соната; А. Скрябин, Прелюдия cis–moll, Этюд ор. 8 №12 и «Желание»; собственные —десять «Мимолетностей» и Четвертая соната. Выступление состоялось в Эоловом зале и имело громадный успех. Характерная деталь всех рецензий на этот концерт — радость открытия в прокофьевской интерпрета­ции лирического дарования, искренней теплоты большого художника–мастера. Полное признание и восхищение выпало на долю авторской интерпретации Четвертой сонаты, исполненной «с вос­хитительным жаром и нежностью». Каждый критик счел своей обязанностью дать в статье раздел–восхваление интерпретации второй, лирической части сонаты. Пианист играл ее «с прекрас­ной интонационной окраской... доказывая этим, что диапазон его динамики включает не только ужасающее фортиссимо, но и ше­лестящее пианиссимо»[8]. Овеянная светлым обаянием, предстала перед публикой группа пьес из «Мимолетностей», которые, как утверждал один из рецензентов, более всего тронули и взволно­вали аудиторию.

Уже к концу первого сезона американская критика сделала вывод, примечательный и для последующих сезонов: прокофьевс­кое прочтение лирики совершенно исключает экстатическую или сентиментальную выразительность. Лирику пианиста отличает сдержанно целомудренная чистота чувств; он просто и скромно, без вычурности рассказывает слушателю о самом сокровенном.

Установившиеся традиции музыкально–исполнительской жиз­ни Америки не позволяли Прокофьеву составлять программу концертных выступлений исключительно из собственных сочине­ний, как это имело место в России и Италии. Примечательным является тот факт, что, обращаясь к произведениям других авто­ров, пианист выбирал для своих первых клавирабендов только сочинения русских композиторов, список которых в дальнейшем пополнялся. На протяжении всех четырех американских сезонов Проко­фьев проявлял постоянный интерес к сочинениям Скрябина, и это не случайно. Увлечение скрябинской музыкой восходило еще ко времени занятий в консерватории, когда он наперекор Есиповой особенно много и часто, «до боли в пальцах» играл его произ­ведения (по отзывам Н. Мясковского, замечательно исполнялась Пятая соната Скрябина).

Довольно часто Прокофьев играл публично и рахманиновские прелюдии. Музыку этого композитора американцы хорошо зна­ли и высоко ценили, что концертант несомненно учитывал при составлении программ своих выступлений.

На протяжении всей пианистической деятельности в Америке Прокофьев исполнял и малоизвестные слушателям фортепиан­ные сочинения русских музыкантов. Он был последовательным пропагандистом творчества соотечественников Чайковского, Глазунова, Лядова, Метнера и других композиторов.

11 февраля 1920 года в нью-йоркском Карнеги-холле публика познакомилась с сочинением учителя Прокофьева – Концертом для фортепиано с оркестром Н. Римского–Корсакова. Симфони­ческим оркестром Нью-йоркской филармонии дирижировал Ж. Странски. По мнению К. Лан, «это был один из интересней­ших концертов, который когда–либо давался»[9]. Анализируя вы­ступление пианиста, критика находила, что прокофьевская ин­терпретация открыла американской аудитории всю значитель­ность этого прекрасного концерта.

Довольно часто в программах Прокофьева встречались про­изведения Бородина и Мусоргского. Чем–то «несказанно рус­ским», по мнению рецензентов, веяло от его прочтения пьесы «В монастыре» из «Маленькой сюиты» Бородина. Он трактовал ее в «торжественно–величавом плане». Пианист воспроизводил эф­фекты колокольного перезвона, что создавало у слушателя ощу­щение «заполненности», «объемности» воздушной среды. По сло­вам слышавших Прокофьева, в этой миниатюре он сумел воссоз­дать колоритную звуковую картину: «процессия монахинь, дви­жущаяся под звон монастырских колоколов, проходила перед мысленным взором»[10].

«Проницательной» характерностью отличалось прокофьевс­кое исполнение музыки Мусоргского. Отдельные пьесы из «Кар­тинок с выставки» представали яркими жанровыми зарисовками. Как отмечалось в прессе, аудитория обычно приходила в со­стояние бурного веселья после исполненного «дерзкого юмора» «Балета невылупившихся птенцов». Восхищала слушателей и ослепительно блестящая картина «Лиможа». Психологическая контрастность была характерна для интерпретации шестого но­мера цикла — «Два еврея, богатый и бедный». Прокофьевское искусство интонирования превращало эту пьесу в своего рода «говорящую» сценку. Исполнительские интонации пианиста ас­социировались с человеческой речью, раскрывающей внутренний мир двух действующих персонажей. Миниатюра оказалась на­столько образно характеристичной, что один из рецензентов утверждал: «Едва ли название пьесы в программе дало лучшую возможность понять ее, чем это было сделано игрой»[11].

В программах второго — четвертого концертных сезонов Прокофьев начал отводить значительное место сочинениям за­падноевропейских композиторов — И. С. Баха, Букстехуде, Бет­ховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.

Как видим, концертный репертуар пианиста охватывал почти все стили мирового музыкального искусства (за исключением импрессионизма). Он играл произведения и таких авторов, кото­рые были явно чуждыми его художественной и исполнительской манере. Однако рецензенты писали, что от прокофьевского про­чтения музыки даже этих композиторов всегда рождалось чувст­во необычности, заставляющее аудиторию «выпрямиться» и об­ратиться в слух.

В американской прессе высокую оценку заслужило исполнение Прокофьевым сочинений И. С. Баха и Бетховена. Баховская му­зыка раскрывалась Прокофьевым «в простой объективной мане­ре», исполненной «по своей уравновешенности и соразмерности... красоты высшего порядка»[12]. Подлинным откровением для аме­риканской аудитории явилось исполнение трех контрдансов Бет­ховена. Критика отметила, что туше пианиста отличалось заме­чательной легкостью и упругостью, педализация постоянно оста­валась прозрачной. Выделялась в прессе и интерпретация Сонаты №28 Бетховена, которая отличалась глубиной мысли и эмоцио­нальной сдержанностью. Некоторые рецензенты находили про­чтение сонаты нетрадиционным, но при этом добавляли, что оно убедительно и интересно.

Менее бесспорным казалось исполнение сочинений романти­ческого направления. В частности, противоречивые отклики в прессе вызвала интерпретация Сонаты fis–moll и «Карнавала» ор. 9 Шумана. Отдельные критики писали, что исполнение Про­кофьева— пример произвола и преувеличений и отказывали ему в «верности» трактовок. Вместе с тем другие рецензенты (а их большинство) сообщали об интерпретации как о своеобразной, прекрасной по колориту, выявляющей широту художественного видения музыканта.

Выдающееся, по словам современников, исполнение Про­кофьевым сочинений различных композиторов позволило неко­торым из них заявить: «Если бы Прокофьев даже никогда не написал ни одной ноты, он все равно завоевал бы известность как пианист и, возможно, как дирижер. Все краски радуги входят в его палитру, великолепная напевная интонационность, богатей­шая техника и чувство ритма... И вместе со всем этим он облада­ет способностью передавать всесокрушающее в своем могущест­ве чувство силы»[13].

Общепризнанная вершина пианистического искусства Проко­фьева – интерпретация собственных творений. Он как бы мно­гое досказывал в них на эстраде, раскрывая свой творческий замысел в мельчайших деталях. Под впечатлением исполнения автора–пианиста американская критика писала, что он – пред­ставитель «новой школы фортепианной музыки и фортепианной игры»[14].

Некоторые произведения композитора по своему содержанию сразу оказывались доступными американскому слушателю. В этом случае в прессе по достоинству оценивалось не только исполнение, но и само произведение. Так было с Прелюдией, «Мимолетностями», «Наваждением», Токкатой, с Первой, Третьей и Четвертой сонатами, с Первым концертом.

Сравнительно подробно в музыкальной прессе охарактеризо­вана авторская интерпретация Токкаты ор. 11. Благодаря непре­станно обновляющейся силе движения Токката в интерпретации композитора мгновенно завладевала вниманием слушателей. По воспоминаниям современников, от игры автора рождалось ощу­щение порыва, роста, единого мужественного устремления. Эф­фект убедительной последовательности развития движения, по мнению рецензентов, достигался путем упорного, непрерывного накапливания «ударов–импульсов» и ясного выявления артикуля­ционного плана пьесы при «колдовской» беглости пальцев. С пер­вой и до последней ноты в игре пианиста господствовали власт­ная сосредоточенность и интенсивнейшее волевое устремление. Особо отмечались строгость ритмической организации всего му­зыкального материала, рельефная передача всех голосов, пре­дельно скупая педализация и звонкий, суховато–блестящий звук. Токката в исполнении автора производила, как заметил один из рецензентов, впечатление, подобное «сверканию миллионов штыков, движущихся длинными вереницами в блеске солнечного света»[15].

Большой успех в концертах Прокофьева выпал на долю «Сар– казмов». Впервые в рецензиях на его выступление 30 марта 1919 года американская критика усмотрела и положительно оценила в исполнении этих пьес художественно оправданное, в красочно­смысловых целях использованное жесткое звучание фортепиано. Многие слушатели отметили для себя, что пианист направил их внимание «не к тонким сарказмам светских гостиных», а нарисо­вал почти «осязаемую» картину зловещего характера. Под его пальцами рояль то «стучал и гремел», то вдруг внезапно лились рулады кристальной чистоты, «быстрые как ветер». Исполнение «Сарказмов», как писал один из критиков, «оттенило блестящую прокофьевскую технику самым выразительным образом»[16].

Немало хвалебных отзывов содержится об авторской интер­претации произведений типа perpetuum mobile. При этом особо подчеркивалось, что «магическая» виртуозность Прокофьева, свойственная исполнению подобных сочинений, впечатляла пре­жде всего своей ясной направленностью на раскрытие их содер­жания. Можно привести суждение одного из рецензентов, каса­ющееся интерпретации Скерцо ор. 12. В нем заключена мысль о большой художественной значимости технического умения Прокофьева. Критик писал об исключительно быстром темпе исполнения Скерцо, отчего казалось, будто пианист «в одно мгновенье проносится по клавиатуре своими волшебными лета­ющими пальцами»[17], рождая ювелирной тонкости звучания пас­сажи. У слушателя оставалось впечатление не о блестящей тех­нике как таковой, а о конкретном образе, рожденном виртуоз­ным мастерством. Музыка Скерцо у критика ассоциировалась с радужной игрой красок в оперении сказочной птицы.

К сожалению, в американских рецензиях мало конкретного говорилось об исполнении Прокофьевым собственного Третьего концерта — одного из значительнейших его произведений. Оно впервые прозвучало в США (премьера состоялась 16 декабря 1921 года в Чикаго, оркестром дирижировал Ф.Сток). Музыка Третьего концерта далеко не сразу была понята слушателями. Все восторженные эмоции чикагской аудитории в концертах 16 и 17 декабря относились критиками главным образом на счет мастерства исполнителя: «Исполнение Прокофьева как пианиста великолепно. Нет никого, обладающего более совершенным ма­стерством, чем он...»[18].

Первые определения и оценки самой музыки Третьего концер­та были в основном отрицательными. Такие известные в Чикаго музыкальные критики, как Г. Деврие и К.Хаскетт, в своих ста­тьях обнаружили полное непонимание сочинения. Первый из этих рецензентов сравнил концерт с «атлетом, потерявшим свои нор­мальные формы»[19], а второй находил, что сочинение «может показаться джазовым»[20].

В откликах чикагской прессы на выступление Прокофьева 17 декабря наметилась тенденция к пересмотру скоропалитель­ных суждений о музыке Третьего концерта. Здесь, безусловно, сыграло роль вторичное прослушивание произведения, давшее возможность глубже проникнуть в его содержание. 26 и 27 января года с этим произведением познакомился Нью-Йорк. Вы­ступления проходили в Карнеги-холле, оркестром дирижировал А. Коутс, некогда работавший в Мариинском театре Петербурга.

Нью–йоркские рецензенты оценили концертанта прежде всего как блестящего исполнителя, хотя нельзя сказать, что его ин­терпретация не вызывала споров. Некоторые из критиков утвер­ждали: «Музыка, которая исполнялась вчера, позволила проде­монстрировать только техническое мастерство и особенно — све­жий, удивительный ритм»[21]. Это и подобные ему высказывания свидетельствуют о том, что новизна Третьего концерта помеша­ла оценить в целом и деталях не только музыку сочинения, но и авторскую интерпретацию. Вместе с тем критика не могла не отметить исключительную убежденность исполнения композито­ра, что, как сообщали рецензенты, должным образом воздей­ствовало на эмоциональную реакцию публики: «Пианист играл его (Третий концерт. — Т.Е.) отлично и заслужил долгие, шум­ные аплодисменты после каждой из частей и в особенности по окончании концерта»[22].

В последующие годы Третий концерт занял в концертной деятельности Прокофьева одно из главных мест. Так, за десять сезонов 1921/1922— 1930/1931 годов это произведение прозвучало около пятидесяти раз, тогда как Первый концерт всего лишь шесть. Композитор упорно пропагандировал его вплоть до последних лет своей интенсивной исполнительской деятельности.

Уже в 1920 – 1930 годах к Третьему концерту Прокофьева стали обращаться многие советские и зарубежные пианисты. Впервые в СССР сочинение прозвучало (в переложении для двух фортепиано) 24 октября 1923 года на московской «11-й музыкальной выставке» в исполнении JI. Миронова и К. Игум­нова. Несколько позже – 22 марта 1925 года – С. Фейнберг сыграл Концерт с оркестром. На советской эстраде с прокофьевским Концертом ор. 26 выступали Н. Поздняковская (Ленинград, 1925), Л. Оборин (Москва, 1926), М. Юдина (Ле­нинград, 1938) и другие. Первым интерпретатором этого со­чинения за границей (после автора) был А. Боровский (Мангейм, 17 июня 1924 года).

Интенсивная концертная деятельность Прокофьева в Амери­ке, широкий репертуарный диапазон требовали от него постоян­ной работы за инструментом, что способствовало быстрому и наиболее полному раскрытию его пианистического дарования. Пианизм Прокофьева достиг своего расцвета. Начиная с 1920 – 1921 годов в американской прессе в полный голос звучало утвер­ждение о Прокофьеве-пианисте как о зрелом мастере.

С приездом русского музыканта в Америку в ее художе­ственную жизнь ворвалось новое искусство, вызвавшее острую полемику и никого не оставившее безучастным. Американский период концертной деятельности Прокофьева, так же как и русский, знаменателен происходившим процессом приобщения публики к его новаторскому творчеству. Пианистическое искусство сблизило и Прокофьева-композитора с огромной слушательской аудиторией Америки.

В период 1918 – 1922 годов Прокофьев завоевал в США славу выдающегося пианиста современности.

На протяжении 1922 – 1938 годов Прокофьев неоднократно выступает в различных европейских странах, совершает гастроль­ные поездки в Африку, Америку. Первое выступление в Европе по приезде из США состоялось 20 апреля 1922 года в городе, задававшем «тон» всей западноевропейской музыкальной жиз­ни,— Париже. Именно здесь пианист впоследствии будет высту­пать особенно часто. Пропаганда во Франции новой музыки велась чрезвычайно активно, и потому понятны слова Прокофье­ва о французской аудитории: «Публика здесь острая, передовая и умеет вовремя перевернуть страницу не только в партитуре, но и в музыке вообще»[23].

В Париже композитор–пианист дебютировал с Третьим концертом. Выступление проходило в помещении Националь­ного оперного театра и получило в прессе широкий резонанс (более чем двадцать изданий периодики поместили о нем отзывы). Для французской критики было бесспорно – ин­терпретация Прокофьева отличается полной законченностью как в художественном, так и в техническом отношении. Парижская публика была сразу же очарована прокофьевским стилем исполнения, который заключал такие близкие для национального характера французов черты, как простота и вместе с тем изящество, ясность мысли и темперамент. Вероятно, поэтому критики Парижа нередко акцентировали именно эти особенности игры. «Автор исполнял голово­кружительную фортепианную партию своего сочинения, – писал Эмиль Виллермоз, – с элегантностью, блеском и точностью, еще более достойными восхищения по той причине, что его ошеломляющая виртуозность прячется за совершенной просто­той»[24].

Французские рецензенты отметили красочный ансамбль ор­кестра с солистом и управляющий ансамблем «первозданный ритм»; выделили и разнообразие колорита, достигнутое «конт­растом нежности и силы»; высказались и о звуковой стороне исполнения — ее «кристальности», богатстве нюансов. Французс­кая критика первой писала о Третьем концерте как о выдающем­ся достижении русского искусства, произведении, «насыщенном русской песенностью, изобилующем дерзкими созвучиями, бле­стящими оркестровыми красками»[25].

Если до приезда в Западную Европу имя Прокофьева–пианиста было мало кому известно, то уже несколько его концерт­ных выступлений весной и осенью 1922 года заставили загово­рить о нем музыкальную общественность ведущих культурных центров, а в 1923 году бельгийская критика утверждала, что «пианист Прокофьев заслуженно считается одним из крупнейших исполнителей в Европе»[26].

Поначалу в Западной Европе, как и в Америке, исполнительс­кое творчество Прокофьева часто противопоставлялось компози­торскому и рассматривалось в роли «спасательного круга» для второго. «Он исключительный пианист, что покрывает убогость его произведений»[27], —писал М.Добресс. Аналогичной точки зрения вначале придерживался и ведущий парижский критик П.Ландорми: «Талант Прокофьева как пианиста чудесен, редкая ценность его как исполнителя заставляет забыть, что подлинная значимость концерта [Первого] невелика»[28].

Примерно со второй половины двадцатых годов в музыкаль­ной прессе различных стран Европы наблюдается примечатель­ная тенденция: пианизм Прокофьева оценивается критикой в не­разрывной связи с композиторским искусством, а иногда в качестве производного от него. Прокофьев «обладает индивиду­альным стилем игры, который обусловлен особенностями его фортепианного письма»[29], — сообщал, например, английский ре­цензент.

Таким образом, проблема завоевания аудитории вставала перед композитором и в эти времена. Прослеживается интерес­ная закономерность, свидетельствующая о сжатии сроков реше­ния данной проблемы: если процесс воспитания слушателя в до­революционной России составил почти десятилетие, а в Америке примерно четыре года, то в западноевропейских странах он сократился еще больше — приблизительно до двух лет. Куль­минационным моментом этого процесса можно считать гаст­рольное турне Прокофьева в СССР. Связано это, очевидно, с тем, что в России много было сделано для популяризации проко­фьевской музыки. За 1920 – 1927 годы сочинения Прокофьева звучали в исполнении С. Фейнберга, К. Игумнова, В. Софрониц­кого, Г. Нейгауза, Л. Оборина, М.Друскина и других музыкан­тов. Особенно часто их играли в 1926 году, причем интерпрета­торами произведений композитора были не только мастера, но и студенты. В частности, 19 января и 2 февраля состоялись концерты студентов Московской консерватории, посвященные творчеству Прокофьева.

В 1927 году после девятилетнего перерыва композитор–пианист выступил перед советской аудиторией. На его концертах в публике царило приподнято–радостное настроение. Б. Асафьев отмечал «единодушный энтузиазм» слушателей в приеме самой музыки Прокофьева и ее авторского исполнения.

Впервые в рецензиях именно советских критиков пианизм не противопоставлялся композиторскому творчеству. Более того, отзывы прессы говорят о том, что соотечественники чутко уло­вили взаимообусловленную связь двух сфер творчества музыкан­та: «В сущности это – два направления одного источника,— писал Асафьев. — И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнитель­скому дарованию. В содружестве и соединении композитора и пианиста — сила искусства Прокофьева»[30].

Буквально во всех рецензиях, сопровождавших выступления композитора в СССР, присутствуют два момента: признание его величайшим мастером–пианистом и утверждение о совпадении его исполнительских и композиторских принципов. «Характер пианизма Прокофьева —в полном соответствии со стилем и ха­рактером его творчества»[31], — писал С. Бугославский. Подход к пианистическому искусству музыканта через призму его ком­позиторского творчества прослеживается и в других рецензиях.

В программы своих выступлений в СССР композитор–пиа­нист включил широкий круг собственных произведений, цент­ральное место среди которых занял Третий концерт. С его испол­нения и начались гастроли в Москве. В авторской интерпретации этого сочинения, к 1927 году уже неоднократно исполнявшемуся советскими пианистами (С. Фейнбергом, JT. Мироновым, Н. По– здняковской, JI. Обориным), по словам критики, — были услыша­ны «новые штрихи и оттенки, но главное, что обращало внима­ние, это — полная ясность и целостность всех, казалось бы, смут­ных мест, деталей и общего рисунка... Как пианист С. Прокофьев при совершенной и свободной технике дает максимум выразитель­ности и динамики, не теряя из виду общего плана»[32]. В прессе отмечалась глубина и значительность авторской концепции. Со­отечественников пленили «абсолютная простота его приемов, чуждая какой бы то ни было аффектации, вычурности, показного, рассчитанного на внешний успех — блеска... разнообразие звуко­вых колоритов, многогранность его туше, прозрачная, филигран­ная, совершенная техника, оркестральная глубина звука»[33].

Блестящие достижения Прокофьева — интерпретатора соб­ственной музыки, признанные в крупнейших музыкальных цент­рах мира, повсюду рождали интерес и к музыке композитора. Слава пианиста способствовала возрастанию славы Прокофьева– композитора. Наглядным примером укрепления композиторско­го престижа музыканта за рубежом может служить организация обществом Ламурё 22 декабря 1929 года в парижском зале Гаво фестиваля прокофьевского искусства. Как определила французс­кая критика, это была сверхсенсация музыкального Парижа: одно из самых старинных, традиционных (под этим часто подра­зумевалось – консервативных) музыкальных обществ Франции, не допускавшее проникновения в программы своих концертов «еретических» новаций, устроило праздник музыки Прокофье­ва – одного из лидеров-новаторов современного искусства!

С 1939 года пианистическая деятельность Прокофьева резко сокращается. В 1939 –1944 годах он почти полностью отказыва­ется от клавирабендов и изредка выступает в смешанных концер­тах, исполняя по два–четыре собственных произведения. В эти годы становится значительно разнообразнее состав его слуша­телей, так как Прокофьев играет для рабочих на заводах и сту­дентов в вузах, для писателей и архитекторов, воинов Советской Армии и журналистов.

Некоторое оживление концертно-исполнительской деятельно­сти Прокофьева наблюдается в первые годы Великой Отечествен­ной войны. В его личном архиве сохранилось несколько докумен­тов, свидетельствующих об участии композитора–пианиста в шефских концертах, проходивших в госпиталях и воинских частях[34]. В архиве имеются также адресованные ему письма с просьбами выступить в воинском училище, других воинских организациях. На его письмах иногда встречается пометка, сде­ланная рукой Прокофьева, — участвовал, играл то-то и тогда-то. В 1942 году пианист дал несколько концертов в Баку, Тбилиси и Ереване, проходивших в основном под рубрикой «Отчета» или «Рапорта» Вооруженным Силам СССР.

Последнее публичное выступление композитора-пианиста со­стоялось 6 октября 1944 года в Союзе советских композиторов в Москве. Он дважды исполнил свое новое произведение – Вось­мую сонату. Уровень технического мастерства по сравнению с 1920 – 1930 годами к этому концерту значительно снизился. С. Рихтер вспоминает: «Во время войны я слушал в его исполне­нии Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда [имеется в виду 1940 год]... Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было»[35].

Отказ Прокофьева от пианистической деятельности не­сомненно был вызван стремлением целиком сконцентрироваться на композиторской работе. Только теперь, на Родине, он обрел необходимые условия для композиторской деятельности (ведь не секрет, что в период жизни за границей его пианистические выступления были чуть ли не единственным источником заработка). Однако думается, что сокращение, а за­тем и полный отказ от исполнительства был обусловлен и другой причиной. Исполнительская практика для Прокофьева являлась одним из необходимых условий пропаганды собственного композиторского творчества, средством для завоевания и ут­верждения его в мировом искусстве. Эту миссию Прокофьев-пианист к тому времени блестяще выполнил.

Под впечатлением от исполнения Прокофьевым собственных произведений к ним стали обращаться многие пианисты. В 1920—1930 годах музыка композитора звучала в интерпрета­ции А. Боровского, Э. Петри, В. Горовица, А. Рубинштейна и дру­гих исполнителей. Наиболее последовательным пропагандистом прокофьевских произведений за границей был Боровский. По мнению зарубежной критики, он «в истолковании Прокофьева... непревзойден и является настоящим апостолом его»[36]. Рецензен­ты отмечали у этого пианиста строгость трактовки, лишенной «чувственной эротики», остроту и мужественность в передаче музыкальных идей.

В эти годы прокофьевская музыка прочно обосновывается на концертных эстрадах нашей страны, утверждается в программах средних и высших учебно-музыкальных заведений. В связи с ши­роким обращением пианистов к творчеству Прокофьева, в советской и зарубежной печати поднимается вопрос о необходимо­сти выработки тех исполнительских приемов и средств вырази­тельности, которые требуются для интерпретации его сочинений.

Поворотным моментом в спорах советских музыкантов о том, как надо интерпретировать прокофьевскую музыку, стали выступления самого автора в 1927 году. Тогда для многих от­крылось существенное расхождение исполнительского стиля Прокофьева с распространенными в среде советских пианистов трактовками его произведений. Об одной из тенденций сообщает Бугославский: «Исполнение Прокофьевым своих сочинений очень отличается от трактовки их нашими пианистами, неумеренно подчеркивающими „скифство”, гротеск, гармоническую заост­ренность и превращающими подчас фортепиано в неистовые литавры»[37]. Против другой – «салонной» манеры интерпретации прокофьевской музыки выступил Асафьев. Указывая на убеди­тельный пример автора-исполнителя, он доказывал художествен­ную несостоятельность «бездонного созерцания», «украшения ра­ди украшения», «самодовлеющей декоративности», «бессодержа­тельной игры в звуки» и других качеств, чуждых музыке Прокофьева, но привносимых иными пианистами в трактовку его сочинений.

В отечественной и зарубежной прессе все заметнее становится оценка авторского стиля исполнения как образца воссоздания творческого замысла произведений композитора. Современники утверждали, что сила Прокофьева интерпре­татора собственной музыки — в гармоничности его творческих принципов, отрицавших как «неумеренное скифство», так и «сен­тиментальную романтику» и создававших качественно новое: облик новаторского пианизма XX века. Критика различных стран мира выявила некоторые характерные черты пианистического искусства композитора, типичные свойства его зрелого пианизма.

Многие из современников усматривали в прокофьевском пи­анизме русскую национальную основу, особенно полно проявлявшуюся при исполнении собственных произведений и со­чинений других русских композиторов. «Прокофьев играет их так,—утверждал, например, оклендский рецензент, — как играет их русский. Его славянская сталь высекает из них патриотическое пламя»[38]. Многие критики находили, что интерпретация пиани­ста «излучает дух своей родной земли» и представляет собой «истинно русское искусство»: «В нем есть что-то сугубо индиви­дуальное и в то же время национальное»[39].

Рассматривая пианизм Прокофьева в данном аспекте, рецен­зенты обнаруживали его органическую связь с различными об­ластями русского искусства. Проводились аналогии с литерату­рой, при этом выказывалось своебразное, хотя не всегда верное понимание творчества русских писателей: «Он то играет с тоской и глубоким состраданием Достоевского, то с холодной чеховской иронией, то с горечью Горького, то с сардонической иронией Андреева»[40].

Играя собственные сочинения и произведения других авторов, Прокофьев производил впечатление музыканта, раскрывающего содержание интерпретируемой музыки с художественно-­объективных позиций. Его исполнение не отличалось утон­ченной эмоциональностью, углублением в область психологичес­ких переживаний. Его объективность проявлялась в афористич­ной меткости музыкальных характеристик, в мудрой организа­ции музыкального материала интерпретируемых произведений. «Ни у кого, — писал В. Богданов-Березовский,— не доводилось мне слышать такой скульптурно совершенной звуковой построй­ки, как это было в исполнении Прокофьевым... Сложное взаимотяготение динамических контрастов, регулировка темпов – все это было приведено в идеальное равновесие»[41].

Объективность Прокофьева–пианиста отрицала сухой рацио­нализм. Воссоздаваемые на эстраде музыкальные образы были пронизаны биением жизненного пульса, сообщавшего им порази­тельную свежесть. «Он всегда объективен при прочтении произ­ведений, писал американский критик. Однако никогда нельзя сказать, что ему недостает тепла и одухотворенности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений;он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что про­изводит впечатление возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как со­здавались они творцами–композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним при­носит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение»[42].

По мнению критики, интерпретация Прокофьева раскрывала оптимистический характер его пианизма. Его игра впе­чатляла современников своей могучей созидательной силой, воспе­ванием жизни, ее движения, света. Советские критики, например, неоднократно подчеркивали, что от исполнения композитора рождалось представление, будто «всюду и над всем торжество переполненного здоровьем организма, властно зовущего к уси­лиям и победе»[43]. Это «победный призыв к жизни, к борьбе за нее»[44].

Интерпретация сочинений действенного, волевого характера раскрывала для современников одну из отличительных черт ис­полнительского мастерства Прокофьева — яркий динамизм. Энергия, волевой натиск — эти качества прежде всего были об­наружены слушателями и придавали, по высказываниям в прессе, особое притягательное свойство игре концертанта. Вместе с тем динамизм драматургического действия, музыкальных образов не производил впечатления калейдоскопичности, хаотичности. Под этим понятием критики подразумевали действенность, четкость раскрытия композитором–пианистом музыкальных идей. «Его звуковые концепции всегда сжатые, лаконичные, лапидарные и максимально насыщенные»[45], — подметил один из советских рецензентов. Отмечался и особый динамизм игрового аппарата пианиста: «...каждый палец был сильным, точным, кисть пуль­сировала, „рессористость” игры буквально гипнотизировала»[46].

Практически во всех рецензиях на выступления Прокофьева можно встретить разделы, посвященные описанию виртуоз­ной стороны исполнения. Некоторые из падких на сенсацию критиков не замедлили вначале объявить исполнителя «маши­нистом клавиатуры», а стиль его игры зачислить в разряд «локо­мотивного». Но наряду с подобными определениями мировая пресса донесла и множество других — положительных. «Проко­фьевская техника обширна и уникальна, она отвечает требовани­ям его собственных сочинений[47]», — сообщалось в музыкальном журнале Америки. «Его техника,—делился впечатлением чикаг­ский критик Г. Деврие,—настолько невероятна, что кажется, он сам не знает ограничений чисто физического порядка»[48]. «Виртуозность Прокофьева граничит с чудом»[49], — писал французский рецензент Р. Дезарно. «Это чудесный и тонкий виртуоз»[50], — го­ворилось в бельгийской печати и т. п. Критики отмечали раз­ностороннее совершенство технического аппарата пианиста.

В техническом мастерстве пианиста некоторые современники почувствовали самобытную основу, обусловленную его компози­торским творчеством. Высоко было оценено внутреннее существо виртуозного дара пианиста — его полное подчинение раскрытию содержания музыки. Виртуозность Прокофьева воспринималась слушателями как неразрывно связанный с другими компонен­тами «созидатель» его жизнеутверждающей интерпретации.

Наряду с высказываниями о пианистическом искусстве Про­кофьева в целом, в критических отзывах содержатся замечания и об отдельных элементах его мастерства. Анализ этих матери­алов придает большую рельефность сказанному выше, так как описание критиками ритмической, фонической и других сторон интерпретации обусловлено своеобразием «глобальных» свойств пианизма Прокофьева.

Музыкант «подчиняется одному ритму и когда творит и когда играет»[51] – эта мысль о генетической связи композиторского и исполнительского ритма Прокофьева была ведущей во многих рецензиях на его выступления. Однако оценки данного явления весьма различны. Так, критики, писавшие о малозначительном и антихудожественном содержании прокофьевской музыки, ус­матривали в его исполнительской ритмике, так же как и в ком­позиторской, свойства, которые, на их взгляд, лишь укрепляли это впечатление, а именно – механистичность, примитивную си­лу, грубую остроту и другое. В прессе продолжало жить пред­ставление о Прокофьеве – пианисте «железного» ритма.

Вместе с тем, в противовес сложившемуся представлению в прессе 1920—1930 годов кристаллизуется иное мнение: индиви­дуальный ритмический стиль Прокофьева — это не бунтарство, не прихоть, а результат его целенаправленных творческих прин­ципов. Решительно и последовательно отстаивает свое понима­ние прокофьевского ритма как «удивительно пластичного» Аса­фьев. «В игре Прокофьева, — пишет он, — нет пустых неорганизо­ванных моментов. Текучий расплавленный материал под энергичным воздействием ритма принимает стройные и гибкие очертания, никогда, однако, не остывая и не застывая»[52].

Очень разнообразны эпитеты, которыми современники харак­теризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энер­гичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Оценивая подобным образом ритмику автор­ской интерпретации, критика тем самым раскрывает свое восприятие ритма не только как конструктивного средства, но и как эмоционального. Особое значение при этом, по мнению рецен­зентов, имело акцентное мастерство Прокофьева. Меткую харак­теристику исполнительской акцентуации композитора дал Аса­фьев: «Это — нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле замет­ных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вно­сящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуа­ции»[53].

В интерпретации Прокофьева современники ощущали «желез­ную закономерность» ритмической организации музыкального материала и одновременно отмечали стихийное, импровизацион­ное начало. Эти две характеристики прокофьевского ритма не противоречат друг другу, как то может показаться поначалу: вторая — результат более глубокого знакомства с творчеством композитора–пианиста, пример более тонкого слышания «ново­го». Так, чикагский критик Хаскетт, рецензировавший выступле­ния артиста еще в 1918—1922 годах и сообщавший тогда лишь о предельной четкости, непреклонности его пианистического рит­ма, в статье, посвященной концертам Прокофьева в 1930 году, отмечает большую свободу, гибкость его ритмической силы: «Он непримирим ко всему, в чем есть соблазны статики, и в своих порывах достигает большой импровизационности»[54].

В связи с вопросом о двух основных качествах рассматрива­емого элемента прокофьевской интерпретации заслуживает вни­мания высказывание Богданова–Березовского, писавшего, что ритм пианиста «механически закономерный, железно–устойчи­вый, он доведен до стихийной четкости. В нем наивысшее отражение волевой силы и свободы пианиста» (разр. моя. — Т. Е.)[55]. Ритмическая воля пианиста, определяемая синтезом «устойчивости» и «импровизационности», особенно ясно прояв­лялась для слушателей в его выступлениях с симфоническими оркестрами. «Казалось, —сообщал Деврие по поводу исполнения Прокофьевым собственного Первого концерта, — будто он, а не усердный Деламантер, руководит оркестром»[56]. Аналогичные высказывания можно встретить и об интерпретации Второго, Третьего и Пятого концертов. Например, о гипнотическом рит­мическом даре исполнителя писал бостонский критик: «Слуша­тель „прошел через музыку” концерта [Пятого] и дышал в том же ритме, что и его автор»[57].

В отзывах критики много говорится о звуковой стороне ин­терпретации композитора. Современники сообщали о раскрытии им новых фонических красок инструмента, писали о пианисте как мастере звука. Характерность фонической стороны исполнения открывалась и «в большой ясности, четкой огранке... каждого звука, вобравшего в себя свет и тепло солнца»[58]; и в обширности диапазона фонической шкалы, который «позволяет строить crescendo от мягчайшего pianissimo до могучего, дробящего кам­ни fortissimo»[59]; и в особой тембральной красочности, гамма которой «поистине изумляет: от железного лязга, ударно-бездуш­ной, почти щипковой звучности, через бесчисленные градации оттенков оно доходит до каких–то воздушных, почти неощутимых касаний»[60].

Далеко не полный перечень эпитетов прокофьевского звука, взятых из советской и зарубежной прессы: материальный, уп­ругий, гибкий, острый, холодный, ясный, нежный, ровный, масш­табный, язвительный, медный, сухой и т.д. — раскрывает ин­тересную деталь: звук у пианиста — не только краска, но и харак­тер, вызывающий конкретные образные ассоциации у слушателя. Мысль об образной значимости и красочности каждого звуково­го «мига» четко сформулирована в статье Богданова-Березовс­кого, писавшего, что «звук необычайно красочный и в этой красочности программный»[61].

Ценные наблюдения и высказывания о фонической стороне прокофьевской интерпретации содержатся в воспоминаниях К. X. Аджемова[62]. В частности, он говорил об «особой тембраль­ной красочности» прокофьевского исполнения, которая во мно­гом достигалась искусным использованием педали. «Непрерыв­ную вибрацию» педали Аджемов подметил в передаче «Наважде­ния», «четко-точную», только на сильных долях такта – в «Сцене» и «Масках» из цикла «Ромео и Джульетта». Примеры, приводимые Аджемовым, а также высказывания других рецен­зентов говорят о том, что использование педали Прокофьевым было чрезвычайно разнообразно. Его манера педализации не нарушала, а наоборот – подчеркивала предельную четкость, «раздельность» звуковой палитры и выполняла как красочно-тембровую функцию — обогащала «вертикаль» и «горизонталь» обертоновыми призвуками, так и конструктивную — способство­вала созданию стройной и рельефно «вылепленной» архитекто­ники интерпретируемого сочинения.

В фортепианном творчестве Прокофьева цикл пьес «Мимолетности» однако занимает отнюдь не преходящее, «мимолетное» положение. Здесь предельно сжато и конденсированно воплотился основной строй музыкальных образов композитора в их специфически прокофьевском пианистическом выражении.
Важное значение этих пьесок сразу ощутил Н. Я. Мясковский, внимательно следящий за творчеством Прокофьева: «Мимолетности» — ряд небольших по размеру, но крупных по внутреннему содержанию пьесок..,— писал он. — Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее. Преобладают настроения мягкие, мечтательные, усмешливые, изысканно-простые, но, благодаря вкрапленным среди них эпизодам сильным и бурным, целое не получает характера однотонности и однообразия. ...В «Мимолетностях» явно чувствуется какое-то органическое углубление, обогащение авторской души; чувствуется, что композитор уже прошел полосу стремительного — сломя голову — бега и начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого растворяющего душу покоя и тишины...».
Цикл «Мимолетностей» можно разделить по характеру выраженных в них образов и настроений на несколько групп. Прежде всего,— нежные, мечтательные, порой сказочные и неизменно подлинно лирические. Таковы №№ 1, 2, 8, 16, 17, 18, 20. Это — и наиболее национально выраженная, интонационно русская группа пьес. Каратыгин отмечал, что «там и здесь, среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суетни и кутерьмы, вдруг пахнет на вас чем-то нежным, кротким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убедитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет». Лирическая направленность названных «Мимолетностей» приводит Прокофьева в дальнейшем к «Сказкам старой бабушки» и другим шедеврам его лирического дара. Несомненно, лирическая группа пьес — наиболее важная часть цикла по своему общему значению в творчестве композитора.
Вторая группа — пьесы скерцозные, задорные, порой шутливо-юмористические. Таковы №№ 3, 5, 10, 11. Они насыщены юношеской жизнерадостностью. Мир такого рода образов волновал композитора всегда.
И, наконец, третья группа — пьесы остро экспрессивные, необузданно динамичные, а иногда и драматические. Это №№ 4, 14, 15, 19. Они порождены не только эмоциями беспокойства, тревоги, конфликтности. В них очень сильны и чисто зрительные, и театрально-действенные моменты, то есть то, что в дальнейшем получит свое яркое развитие в драматических коллизиях его оперных и балетных сцен.
Остальные номера цикла стоят особняком, разрешая самые различные образные и языковые задачи (например, «Мимолетность» № 7, как бы подражающая арфе).
Общими чертами почти всех «Мимолетностей» являются их внутренняя насыщенность (несмотря на преимущественно повествовательный характер), конденсированная и лаконично-сжатая форма высказывания, интонационно-гармоническая свежесть, непосредственность. В качестве основных выразительных средств здесь использованы короткие мотивы, нередко даже без тематического развития, простейшие приемы гаммообразного движения, характерные ритмические фигуры, подчас сами по себе весьма элементарные. Афористичность образов вызывает интенсификацию выразительного приема, характерного штриха, семантическая нагрузка на который предельно усилена. Так достигается пластическая, осязаемая выразительность, столь ценная в форме миниатюры. Все пьесы написаны либо в простейшей для самостоятельного гомофонного произведения форме периода (иногда периода с дополнениями), либо в простой двух- или трехчастной форме. Во многих из них тональность можно определить лишь условно и, во всяком случае, не ограничиваясь мало вместительными догмами традиционной гармонии.
Первая «Мимолетность» (Lentamente, 1917) написана во фригийском ми миноре, хотя в ней и очень сказывается двойная тональная направленность ее темы (а — е), дающая право на толкование определяющего звука ми и как I и как V ступени. Все это способствует созданию несколько нейтрального, вводящего в цикл «образа вступления». Главное в ней — поэтично-мечтательное раздумье, грезы. Образ простой, естественный, предельно искренний. Его и исполнительски воплощать надо с минимумом «игры» (как говорил Станиславский, «без актерского наигрыша»), вполне в соответствии с первой авторской ремаркой «рр con una semplicita espressiva» и второй ремаркой «р semplice». Эти ремарки выявляют не только исполнительскую концепцию автора, но и сам характер замысла пьесы. Здесь есть нечто от эпиграфа ко всему циклу, эпиграфа настраивающего, во-первых, на лирическое восприятие его и, во-вторых, — на естественность и простоту («новую простоту», как говорил композитор) исполнительского воплощения.
Нетрудно обнаружить в этой «Мимолетности» и черты сказочности, предвосхищающие «Сказки старой бабушки», ор. 31 (1918).
Вторая «Мимолетность» (Andante, 1916) — углубленная, лирически сосредоточенная. Выразительное начало здесь явно преобладает над изобразительным. Она написана вдохновенно, с замечательным ощущением специфики фортепианного тембра, особенностей регистровых сопоставлений, с огромным разнообразием приемов письма и свободой чисто пианистического воплощения. Тональность — C-dur с сильно выраженными элементами As-dur.

Здесь и сказочная таинственность повествования, и оцепенение, и красочность видений, и эхообразные отзвуки... Сочетание глубоких и покойных басов органного пункта с быстро мелькающими переливами фигураций создает многогранный, внутренне богатый образ.
Интонационная свежесть «Мимолетности» неизменно привлекает пианистов; лаконичная четкость высказывания увлекает за собой слушателя. В конце пьесы как бы особенно настораживается внимание — в последнем красочном аккорде объединены, как чутко подметил Г. Орджоникидзе, субдоминантовая, тритоновая и тоническая гармонии (Или, по Ю. Тюлину,— два пласта «полигармонии» с застрявшим от предыдущего «побочным тоном».).
Прокофьев не забывает, что использование принципа контраста облегчает восприятие цикла, и вот третья пьеса (Allegretto С-dur, 1916) — скерцозна, изящна. Ее «изюминка» — в чередовании «колыбельных» и шаловливо-танцевальных ритмов, в артикуляционном разнообразии методов извлечения звука (legato и non legato, portamente и staccato, разные оттенки акцентировок и т. п.) .Основной прием тематизма — постепенное движение параллельными секстаккордами на белых клавишах. Музыка средней части (форма — простая трехчастная), несколько маршевая, как бы шутливо подпрыгивает в танцевальном ритме. Но общий характер «Мимолетности» хоть и шуточный, все же скорее мягкий, чем острый.
Четвертая «Мимолетность» (Andante, 1917) — остро и порой эксцентрично акцентированная скерцозная токката. Звучности forte и sforzando внезапно переключаются в среднем разделе на пассажную «беготню» в чуть слышном pianissimo. В басу — хроматически нисходящие большие септаккорды, а в верхнем голосе — диатонические гаммы в тональностях, соответствующих этим аккордам. В заключении (Piu sostenuto) — резкая смена темпа, летящий бег переходит в размеренный шаг, тема звучит в увеличении, создавая образ внезапного торможения. Это — решительно преобразованная реприза, с характерным для Прокофьева завершающим истаиванием.
Пятая пьеса (Molto giocoso, 1915) — одно из наиболее естественных и свежих произведений цикла в скерцозном духе. В то же время это и жанровая сценка. Характер ее веселый и шутливый, и в этом отношении указание «giocoso» более всего выражает задуманный образ. Мелодика остроумна и капризна (прямолинейное движение с неожиданными заворотами). Во второй части усиливается изобразительное начало, а также элементы фантастики. Несмотря на ремарку «brioso», сам Прокофьев, великолепно исполняя эту «Мимолетность», никогда не играл ее возбужденно, не форсировал звучность.
Шестая «Мимолетность» (Con eleganza, 1915) — порхающе изящный, не слишком углубленный, коротенький танец в простой трехчастной форме, с подчеркнутым двухголосием в классической манере и «скрипичной» штриховкой. Это своего рода интермеццо в цикле.
Седьмая пьеса (Pitoresco, то есть «живописно», «картинно», 1916) открывает новый круг образов. Это один из самых изысканных и своеобразных опытов композитора в сфере фортепианной миниатюры. С помощью арпеджированных аккордов и гармонических фигураций Прокофьев создает иллюзию арфообразных звучаний. «Мимолетность» по-импрессионистски живописна и цветиста; в ней явно преобладают элементы гармонии, тембра и фактуры. Ее усложненный пряный колорит резко противопоставлен «простой диатонике» ряда других «Мимолетностей», но в то же время и значительно отличается от стиля французских импрессионистов (по жанру и по фактуре, в особенности). В этой пьесе, конечно же, больше от позднего Римского-Корсакова (периода «Кащея») и Лядова, чем от Дебюсси.
По аналогии с известной «трехъярусной» гармонией скрябинской «Поэмы экстаза» (остов гармонии первых тактов заключительного Maestoso в поэме) Прокофьев также широко использует «синтетическую гармонию» из наслоенных друг на друга основных функций лада, имеющую здесь чисто созерцательную красочную осмысленность.
Переходя от седьмой «Мимолетности» к восьмой (Commodo, 1917), как бы очищаешься от изысканной гармонической пряности в атмосфере диатонической простоты и задушевно-покойной лирической непосредственности. Достаточно послушать средний эпизод этой пьесы — эпизод «на белых клавишах» — какая чистота образного мышления, чистота выражения! Убаюкивающе мягкая, песенная мелодика придает пьесе черты русской колыбельной (гармоническая фигурация в левой руке в духе альбертиевых басов, впрочем, больше напоминает моцартовскую фактуру). Музыка этого произведения перекликается с прокофьевскими же романсами на слова А. Ахматовой, ор. 27 — тот же ясный и напевный язык, то же внутреннее спокойствие и умиротворенность, камерно-интимное высказывание «про себя». В то же время тональность E-dur «замутнена» усиленным подчеркиванием секундаккорда II ступени и никогда не показывается в чистом виде. Этот аккорд — своего рода лейтгармония пьесы, порой принимающая характер ее своеобразного устоя, основного конструктивного элемента.
Девятая «Мимолетность» (Allegretto tranquillo, E-dur, 1917) (При ми мажоре ее (согласно авторскому определению) почти равнодействующее значение имеет ля мажор.) не лишена черт клавесинной виртуозности, с ее своеобразной моторикой и звуковой прозрачностью пассажей. Важный момент — сопоставление отдаленных регистров. В то же время, несмотря на быстрый темп, пьеса насыщена спокойствием, пассажи легки, да и сами интонации мелодических оборотов полны мягкости, порой даже детской нежности. Нередкое среди исполнителей этой «Мимолетности» подчеркивание ее этюдно-виртуозного начала не соответствует внутренней сущности задуманного образа.
Десятая пьеса (Ridicolosamente, b-moll, 1915) — казалось бы дурашливый, шаловливо-озорной марш, несколько ассоциирующийся с маршем из оперы «Любовь к трем апельсинам» (Г. Нейгауз решительно протестовал против перевода ремарки ridicolosamente как «насмешливо» или «смешно», настаивая на слове «смехотворно», во всем его ироническом значении.). Однако ее подлинная сущность — в мягкой улыбчивости, а не в обнаженном, экстравагантном комизме. Многое здесь звучит интимным, доверительным голосом (sotto), несмотря на кукольно-марионеточную маршевую условность и «петрушечные» гримасы. Замечательное исполнение этой пьесы Генрихом Нейгаузом воссоздавало именно такую, уводящую в мир григовского волшебного царства, звуковую картину.
Прокофьев использует тут один из любимых своих приемов: сочетание равномерно жесткой метричности (ее нарочитость и создает требуемый комизм) и свободного прихотливого ритма, резких темповых смен, столкновение острых staccato и выраженных tenuto. Живые интонации человеческого голоса в правой руке и забавно механизированное «отстукивание» в левой (остинато на секстаккорде VI ступени). Простейшие гармонии (полный и совершенный каданс на т. т. 19—22) — и неожиданные гармонические смещения. Опять, как это часто встречается в творчестве Прокофьева, соединение изысканно сложного с подчеркнуто простым.
В «Мимолетности» № 11 (Con vivacita, 1917) обращает на себя внимание резкое противопоставление крайних частей средней. Крайние части воссоздают ритмически острый, пластически рельефный танец в стиле классицизма с манерными поворотами и галантными взлетами; средняя часть — застенчиво-целомудренный и несколько грустноватый по колориту, типично русский диатонический напев, изложенный прозрачными параллельными голосами (в форме восьмитактного периода). По совершенству и законченности образного воплощения, композиторскому мастерству эта «Мимолетность» должна быть признана одной из лучших в цикле.
Двенадцатая «Мимолетность» (Assai moderato, a-moll, 1916) несколько неожиданно погружает в атмосферу медленной сумрачной вальсовости. Прокофьевская неповторимость, своеобразие почерка выражены здесь не столь наглядно, как в других «Мимолетностях» (Не без лснований Л. Гаккель усмотрел в этой пьесе черты стиля позднего Рахманинова.).
Эпизоды Lento и Vivo в конце пьесы выводят из танцевальной сферы. Характерна прозрачная фактура пустых квинт и движущихся по хроматическому ряду параллельных больших терций (второе предложение после гаммы глиссандо).
Тринадцатая «Мимолетность» (Allegretto, gis-moll, 1916) — гротескный танец с чертами нервной скерцозности. Это — несколько вычурная в своих подчас полиладовых мелодических оборотах (особенно в крайних разделах) и остро напряженная в середине (возможно, не без влияния оперы «Игрок», писавшейся в то же время) пьеса в трехчастной форме. Ладовая неопределенность обрамляющих разделов компенсируется соль-диез-минорной устойчивостью центрального (основного) раздела и продолжительной соль-диез-минорной тоничностью в самом конце. В целом это произведение воспринимается как интермеццо или как пьеса, «вводящая» в мир последующих, более острых и возбужденных переживаний.
«Мимолетность» № 14 (Feroce, C-dur, 1917) — одна из значительнейших в цикле. Это — скерцо в простой трехчастной форме. Ее напряженный, «дикий», запальчивый динамизм, грубоватая стихийность нагнетания, нервная смятенность предвосхищает многие ярко драматические страницы «Александра Невского», «Семена Котко» и других крупных реалистических творений композитора периода 30—40-х годов (сцены столкновений враждующих сил, образы жесткие, злобные, резкие).
Тревожная атмосфера этой «Мимолетности» передана беспокойными репетициями диссонирующих созвучий, нервной моторикой, волевой, синкопированной акцентировкой, остротой динамики и агогики «дикого» натиска, яростными арпеджио на септаккордах, взлетающими все выше и выше по «квартовой лестнице». Предельно «ожесточенную» форму выражения эти образы получат в дальнейшем в первой части Шестой фортепианной сонаты композитора (отчасти в Allegro inquieto Седьмой). Как одно из относительно ранних выражений образа смятения эта пьеса весьма типична.
Еще резче состояние тревоги выражено в пятнадцатой «Мимолетности» (Inquieto, 1917). Остинатная, сухая по звучности фигура в басах (без педали), вдалбливающая тонический звук, создает смятенный фон, на котором вычерчивается в стремительном темпе токкатный поток параллельных квартсекстаккордов. В основе драматургии всей пьесы — контраст между аккордовым шквалом и ответной диатонической мелодией (Г. Орджоникидзе в статье ««Мимолетности» С. Прокофьева» определяет эмоциональное содержание этой пьесы так: «перед грозой» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева», стр. 169).). Не создает никакого успокоения и кода: после аккордовой кульминации возникает канон в двойном ритмическом расширении, конденсирующий энергию остинатной темы.
Хотя пьеса и не имеет никаких темповых ремарок, сам характер развития ее образов обусловливает значительные изменения темпов, «rubat'ные» вольности. Здесь особенно ярко ощущается свойственная музыке Прокофьева органичность соединения метрической равномерности с ритмо-темповой свободой, четкой пульсации — с живым дыханием.
Динамика пятнадцатой «Мимолетности» найдет свое развитие лишь в девятнадцатой, после долгой лирической передышки. И действительно, три последующие «Мимолетности» — шестнадцатая, семнадцатая и восемнадцатая — это лирический оазис в цикле, светлый и нежный. Не случайно такой лирический центр сосредоточен здесь: после сумрачно-вальсообразной двенадцатой, напряженной и несколько вычурной тринадцатой и двух тревожно смятенных — четырнадцатой и пятнадцатой «Мимолетностей». Характерны все три ремарки композитора, выставленные во главе рассматриваемых трех пьес: Dolente в шестнадцатой, Poetico в семнадцатой и Con una dolce lentezza в восемнадцатой; они говорят сами за себя. Прокофьев исполнял эти «Мимолетности» с поразительной обаятельностью, поэтичностью, нежностью, с наредкость мягким и поющим pianissimo,— словом, с подлинно проникновенной лиричностью.
Эти три «Мимолетности» являются примером индивидуально неповторимого проникновения композитора в национальное своеобразие русской лирики, в ее элегически светлую и мягкую (но в то же время и строгую!) настроенность, в ее прозрачную напевность.
В шестнадцатой «Мимолетности» (е-фригийский, 1915) два образа (простая трехчастная форма): женских народных причитаний, с их жалобным напевом — в крайних разделах — и убаюкивающего колыхания — в середине. Эти причитания предвещают такие страницы будущего творчества Прокофьева, как плач Катерины в «Каменном цветке». Здесь и возвышенный гуманизм, и интимная философичность. Ее сказочность (в среднем разделе) предвосхищает последующий цикл «Сказок старой бабушки» (начало первой «Сказки»). Подголосочная фактура и фригийский лад говорят о глубоко народном характере создаваемого образа.

Тематизм пьесы сочетает в себе песенную напряженность и декламационную свободу (следствие обильного хроматизма и даже хроматического контрапункта в средних голосах). Средний раздел контрастирует с крайними и своей подчеркнутой диатоничностыо и даже жанрово (колыбельная).
Пьеса звучит очень фортепианно; великолепно использованы приемы многопланового письма: сопоставления регистров, педальные возможности и выдержанность басовых «опор», поступенные ходы пустых квинт, органные пункты на квинтах, смены темпов.
Семнадцатая «Мимолетность» (1915) по своей настроенности продолжает развитие того же образа, что и шестнадцатая: образа напевной, мягкой элегичности. Зерно композиционного замысла — в сопоставлении интенсивно выразительного мелодизма и покойного усыпляющего фона. Интересно своеобразное «верхнее остинато» в начале пьесы. Мелодия как бы вытекает из этого журчания большой и малой секунды и стремится к растворению. Но в то же время она достаточно экспрессивна. Фактура рассчитана на предельно связную игру legatissimo и leggierissimo, на нюансировку в пределах тончайшего pianissimo, на нежную и «дышащую» педаль.
Восемнадцатая пьеса (1917) характерна длительностью своей как бы бесконечной мелодики, которая создает образ, с одной стороны, обаятельного спокойствия, а с другой — истомного ожидания (прокофьевский «вариант» скрябинского languido!). Это непрерывно раскручиваемая нить орнаментированных арпеджий, уплывающая вверх «в неопределенность» и истаивающая в конце (один из шедевров рихтеровского репертуара!). Поэзия неопределенности достигается тональной затуманенностью (e-moll? h-moll? F-dur?) (Ю. Холопов утверждает право трактовать «сложную тонику» этой «Мимолетности» как доминантовую гармонию ля минора.). В сущности подлинной тоникой здесь является диссонирующее созвучие ми-си-ля-ре-фа, и она лишь окружается как вуалью чередованиями h-moll'ных и F-dur'ных трезвучий, образующих основной костяк мелодии. Ее прелесть — в ровности дыхания, в неизменности pianissimo, в динамической и агогической простоте высказывания. Все «в себе», строго и сдержанно. А главное — это как бы «остановившееся» в томительном ожидании время (Г. Орджоникидзе интересно, но, как нам представляется, несколько субъективно определяет содержание этой пьесы словами «во мгле».).
Девятнадцатая «Мимолетность» (Presto agitatissimo е molto accentuato, 1917) имеет необычную историю возникновения. По словам автора, это как бы зарисовка взволнованной толпы на улицах Петрограда в дни февральской революции 1917 года. Интересно и симптоматично, что именно эта «Мимолетность» является последней по времени написания. Нервное смятение и динамичность обстановки выражены в пьесе достаточно ярко. В то же время здесь своеобразно трансформированы стихийно-динамические импульсы таких ранних пьес Прокофьева, как «Наваждение», импульсы, получающие новую осмысленность. Острая акцентировка, взрывчатые синкопы, энергично волевые короткие интонации (прорезающие воздух, как выстрелы), хроматическая мелодика чисто инструментального склада, несколько «сутолочный» характер изложения, полутоновые сдвиги и ладовая неустойчивость (тоника C-dur становится явной только в конце) воссоздают достаточно конкретно внешнюю картину уличной возбужденности.
Прекраснейшим лирическим творением — двадцатой «Мимолетностью» (Lento. Irrealmente, 1916) — завершается цикл. Обрамление пьесами подчеркнуто лирического склада говорит о доминировании лирического начала в рассматриваемом опусе фортепианных миниатюр.
Созерцательная двадцатая «Мимолетность» носит несколько импровизационный характер, что не совсем типично для творчества Прокофьева, любившего во всем определенность. Мелодическая линия изломана; расплывчата и ладотональная основа (сложное движение в сторону от начального е-дорийского). Грустное, покойно-светлое настроение, чуть сказочный колорит (мелизмы и контраст крайних регистров при незаполненной середине), нисходящие цепочки трехзвучных квартаккордов с их кристалличностью хрупких звучаний, многоточие в завершении — вот основные черты этой обаятельной пьесы-эпилога, пьесы-мечты.
Оглядывая единым взором весь цикл пьес, поражаешься их естественной правдивости, непринужденности высказывания, абсолютной чуждости всякой манерности, обыгрывания «напоказ» каких-либо острых и вообще «интересных» мест. «Новая простота» такого рода лирики ощущается даже в относительно сложных, гармонически и ритмически, построениях. Она обязывает и к своеобразной простоте интерпретации — к сдержанности и строгости, к избеганию даже малейшего намека на «навязывание», «открытость» эмоционального воздействия, исполнительскую риторику или «позу». Все это, вместе взятое, создает единство цикла, на что со свойственной ему чуткостью сразу обратил внимание Н. Я. Мясковский: «...недостаточное знакомство может вызвать желание играть пьесы разрозненно, но чем более изучаешь, чем более проникаешь в их своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более чувствуешь, что их мимолетность таит в себе какую-то неразрывность, неразрывность дневника, рисующего в своей прерывности, быть может с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связности, единую сущность выявившейся в нем души».
Да, цикл «Мимолетностей», не имея общей сюжетно-психологической канвы, какого-либо определенного тонального принципа связи или интонационной общности все же представляет собой целостное явление. Пьесы объединяет не столько их тип и жанр, нередко даже весьма различные, сколько единое авторское отношение, творческий метод.