Göteborgs Symfoniker Шведский симфонический оркестр, базирующийся в Гётеборге. Основан в 1905 г. как Göteborgs orkesterförenings orkester. В 1997 г. оркестру присвоено почётное звание «Шведский национальный оркестр»
Это сообщение отредактировал Agleam - 25-03-2017 - 22:08
Agleam
Rachmaninov: The Opera Francesca da Rimini (Франческа де Римини ) op.25
Исполнители: Göteborgs Symfoniker, Neeme Järvi Композитор: Сергей Васильевич Рахманинов
История создания Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой Классическую симфонию Прокофьев писал на протяжении 1916—1917 годов. Закончив оперу «Игрок», композитор обратился к крупному сочинению иного жанра, иной, совершенно неожиданной для него стилистики. Уже приучив слушательскую аудиторию и коллег-музыкантов к своему эпатирующему, «хулиганскому» стилю, он удивил всех, создав произведение классически ясное, по-моцартовски солнечное. Еще в 1916 году им был сочинен гавот, ставший впоследствии третьей частью симфонии, тогда же были сделаны кое-какие наброски первой и второй частей. Но основная часть работы была проделана летом 1917 года, когда Прокофьев поселился в дачном поселке под Петроградом. Гуляя по полям, он обдумывал тематический материал и композицию симфонии.
скрытый текст
Это был в его практике первый случай сочинения без инструмента. «До сих пор я обыкновенно писал у рояля, но заметил, что тематический материал, сочиненный без рояля, обычно бывает лучше по качеству. Перенесенный на рояль, он в первый момент кажется странным, но после нескольких проигрываний выясняется, что так и надо было сделать», — писал композитор. Появление названия он объяснял следующим образом: «Во-первых, так проще; во-вторых — из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется». Классические увлечения давно были не чужды композитору. Еще будучи в дирижерском классе Черепнина в консерватории, он увлекался венскими классиками. Теперь же ему захотелось сочинить симфонию в духе Гайдна. «Мне казалось, что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового». Так и было задумано композитором — скромная фактура и прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта должны были сочетаться в новом произведении с «налетом новых гармоний». После дерзкой, эпатирующей музыки двух фортепианных концертов, взбудораживших публику и критику, и не менее дерзкой, варварской «Скифской сюиты», написанной на материале балета «Ала и Лоллий», который не устроил даже Дягилева, не отличавшегося пуризмом, симфония молодого композитора удивила всех — она была ясной, стройной, строгой, и вместе с тем жизнерадостной, проникнутой светом и оптимизмом. Состав оркестра Прокофьев выбрал самый скромный — двойной, без тромбонов и тубы, без так называемых видовых инструментов. Вместе с тем, музыка эта не так уж проста — возможно, это своего рода спектакль, из тех, что мы слышим в Четвертой Малера? Только, конечно, более легкомысленный и беззаботный. К началу осени новая симфония была полностью написана и оркестрована. На авторской партитуре стоит дата окончания — 10 сентября. Автор посвятил ее товарищу консерваторских лет, с которым был особенно близок в те годы, впоследствии крупнейшему музыковеду — единственному академику этой профессии — и плодовитому композитору Б. В. Асафьеву. Премьера симфонии состоялась незадолго до отъезда Прокофьева на несколько лет за границу, 21 апреля 1918 года в Петрограде под управлением автора. Музыка Симфония начинается громким аккордом всего оркестра, после которого взбегают вверх пассажи флейт, кларнетов и струнных — как будто взвивается занавес и начинается представление, возможно — кукольное... Главная тема сонатного аллегро — легкая, подвижная, в прозрачной оркестровке. Побочная носит комический характер благодаря сочетанию широких и легких скачков мелодии скрипок (авторская ремарка — с элегантностью!), с неуклюжим аккомпанементом фаготов и внезапно врывающимися валторнами. В разработке несколько сгущается фактура, озорная побочная на миг оборачивается грозной... но это не настоящее — все проносится в неудержимом вихре, как карнавальное шествие. И два заключительных такта, почти точно повторяющих начало, опускают занавес. Ларгетто написано в ритме полонеза, но его характер скорее напоминает изящный старинный менуэт, которому, собственно, и место во второй части гайдновской симфонии. Мелодия украшена трелями — так и видятся кавалеры в напудренных париках, дамы в фижмах с мушками, жеманно приседающие в такт музыке. Средний раздел части более взволнован, музыкальное развитие приводит к яркой кульминации, но в репризе трехчастной формы возвращается движение чуть чопорного танца. Третья часть имеет название — гавот. Это танец с размашистыми движениями, широкими мелодическими ходами, яркий и жизнерадостный. В среднем эпизоде на фоне гудящего аккомпанемента, имитирующего звуки волынки, звучит незатейливый плясовой мотив. (Много лет спустя композитор использовал эту музыку в балете «Ромео и Джульетта».) Искрящийся, стремительный финал, как и первая часть, написанный в сонатной форме, возвращает к ее безостановочному кружению. Танцевальные по характеру темы, прозрачность оркестровки, ясность формы как бы подытоживают «классичность» симфонии, подтверждая ее название.
Л. Михеева
Это сообщение отредактировал Agleam - 27-03-2017 - 20:21
Agleam
альбомProkofiev: Symphony No. 2 Op. 40
Исполнители: Bournemouth Symphony Orchestra, Kirill Karabits Композитор: Сергей Сергеевич Прокофье
Композитор написал её в Париже, назвав процесс создания «девятью месяцами бешеного труда». Прокофьев характеризовал эту симфонию, как кованую из «железа и стали». Впервые исполнена в Париже 6 июня 1925 года оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. После премьеры, однако, автор заявил, что ни он, ни слушатели не поняли этого произведения, а позже признавался, что впервые после премьеры этого произведения почувствовал сомнения в своих композиторских способностях. Позже автор планировал переделать эту симфонию в трёхчастный цикл, однако так и не реализовал своё намерение. Симфония написана для большого симфонического оркестра с тройным составом духовых.
Agleam
альбомProkofiev: Symphony No. 3 Op. 44
Исполнители: Moscow Philharmonic State Symphony Orchestra, Dmitri Kitayenko Композитор: Сергей Сергеевич Прокофьев
Музыка этой симфонии взята из оперы «Огненный ангел», написанной в 1927 году. Ее планировалось поставить в Берлинской опере, однако этот проект не был осуществлен и опера при жизни автора так и не была поставлена. Прокофьеву не хотелось оставлять музыкальный материал, над которым он работал много лет, неиспользованным и вскоре после концертной премьеры второго действия оперы (дирижировал С. Кусевицкий) он адаптировал материал оперы приведя его к канонам симфонического жанра.
Agleam
альбомProkofiev: Symphony No. 4 Op. 47
Исполнители: Seiji Ozawa, Berliner Philharmoniker Композитор: Сергей Сергеевич Прокофьев
Sydney Symphony Австралийский симфонический оркестр, базирующийся в Сиднее. Оркестр был создан Австралийской корпорацией теле- и радиовещания ABC в 1932 году.
Agleam
альбомProkofiev: Symphony No. 6 Op. 111
Исполнители: Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, James Gaffigan Композитор: Сергей Сергеевич Прокофьев
Netherlands Radio Philharmonic Orchestra Симфонический оркестр, действующий в Нидерландах с 1945 г. и базирующийся в Хилверсуме. Первый концерт состоялся 7 октября 1945 года. Среди значительных событий в истории оркестра - премьера Концерта для гобоя с оркестром Бруно Мадерны.
Agleam
альбомProkofiev: Symphony No. 7 Op. 131
Исполнители: Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, James Gaffigan Композитор: Сергей Сергеевич Прокофьев
Toccata (d-moll), Op. 11 Весной 1912 года Прокофьев сочиняет Токкату, ор. 11. Ставшее сразу же широко известным талантливое произведение вызвало возмущение и «скандал» ревнителей старины и восторг в среде «левацки» настроенных кругов. «Леваки» не увидели в Токкате ничего, кроме разрушения закостеневших норм пианизма XIX века и якобы грубого утверждения культа механического, индустриального начала в музыке. Однако ни «близорукие» консерваторы, ни «дальнозоркие» урбанисты не были правы в оценке этого произведения. Они судили однобоко, односторонне, поверхностно, не отличали внешнего от внутреннего, принимали явление за сущность. Токката Прокофьева передавала новым языком — новыми средствами фортепианного письма и пианизма — яркое и красочное восприятие мира художником, его юношеское упоение ритмом жизни и энергией богатырских сил. Прокофьев выразил все это в общих формах музыкального динамизма и музыкальной «кинетики» (Б. Асафьев), выразил как завораживающую стихию напористого, метричного ритма — ритма отнюдь не механизированного и бездушного, а наоборот, насыщенного поэзией самодвижения и активности.
скрытый текст
«С. Прокофьев на днях сочинил штуку, от которой я совершенно без ума — фортепианную Токкату,— писал Н. Мясковский в одном из своих писем.— Чертовски остроумно, колко, энергично и характерно. Темы — верх простоты и физиономичности... не могу удержаться от вопля восторга. Пока это одно из его лучших и, во всяком случае, наиболее зрелых сочинений». Токката построена четко и просто; она базируется на двух тематических формулах: упругой первой — активное «развертывание» и «возвращение» звуков трезвучия — и второй, основанной на «схождении» ритмически простейших фигур в правой и левой руках из крайних регистров к середине. Обе «формулы» весьма дерзостны (наложения, терпкие задержания и проходящие, острые хроматизмы), но в такой же степени и упрощены как ритмически, так и гармонически (хроматизированная линеарность подчас входит в органическое сочетание с простейшей трезвучной основой). Темы повторяются в типично токкатной манере огромное количество раз, martellat'ные и non legat'ные приемы, казалось бы, «назойливо» однохарактерны, но ...все это столь целесообразно направлено, столь художественно осмыслено, что не воспринимается как однообразие повторов. Уже в пьесе «Наваждение» (ор. 4) Прокофьев показал, что его творчество — искусство сильной личности. Он подтвердил это в своем Первом фортепианном концерте (ор. 10) и в Токкате (ор. 11). Образы сильного, волевого «бега», заложенные в Токкате, Прокофьев впоследствии блестяще использовал в своем дальнейшем фортепианном творчестве, вплоть до токкатного финала Седьмой сонаты. Однако значение этих токкатных приемов в музыке Прокофьева не ограничивается использованием их преимущественно общих, нередко абстрагированных форм волевого движения, как в Первом концерте, Токкате, ор. 11 или токкате Седьмой сонаты (ведь и здесь, конечно же, не только «общие формы»). Они глубже и шире, так же как у Бартока в его творческой линии, намеченной «Allegro barbaro», и нельзя не согласиться с И. Нестьевым, отмечающим, что здесь «...были заключены и черты живой реалистической изобразительности: «токкатные» приемы весьма пригодились композитору в ряде сценических произведений при обрисовке стремительных погонь, драматических схваток, азартных столкновений враждующих сил. Напомним хотя бы «музыку сражения» в «Ромео и Джульетте» или «Погоню Северьяна за Хозяйкой» в «Сказе о каменном цветке». Здесь завораживающая стихия ритма послужила для правдивой передачи волнующих страниц жизни».
В. Дельсон
Agleam
альбомProkofiev: Ten Pieces for Piano, Op. 12
Исполнители: London Symphony Orchestra, Piero Coppola, Serguei Prokofiev, London Symphony Orchestra, Piero Coppola Композитор: Сергей Сергеевич Прокофьев]
Балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»
История создания В 1914 знаменитый устроитель Русских сезонов в Париже С. Дягилев заказал Прокофьеву балет из времен русского язычества, но представленный композитором «Ала и Лоллий» испугал даже этого ниспровергателя основ в балетном искусстве, поддержавшего смелые опыты Стравинского. От постановки «Алы и Лоллия» он отказался. На переговорах Прокофьева и Дягилева, состоявшихся в Италии в 1915 году, возник замысел нового балета, на этот раз — на тему из русского фольклора. Прокофьев внимательно прочел собрание русских сказок, сделанное известным исследователем и собирателем русских сказок А. Афанасьевым (1826—1871) и на их основе вместе с Дягилевым разработал либретто. Вернувшись в Петроград, Прокофьев принялся за сочинение балета, премьера которого была намечена на май 1916 года. В течение лета «Сказка...» была закончена в клавире. Нужно было ехать в Италию, чтобы завершить ее вместе с балетмейстером. Прежние пути были закрыты расширившимся театром военных действий, и Прокофьев планировал путешествие через Архангельск и Исландию, но этому не суждено было осуществиться. Рукопись балета пришлось отправить с оказией.
скрытый текст
В 1918 году Прокофьев покинул Россию. Предполагалось, что он уезжает на гастроли. Но эти «гастроли» продлились много лет. Из Нью-Йорка он, беспокоясь о судьбе балета, три года лежавшего в дягилевском архиве, писал Дягилеву: «Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного Шута, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?» Однако лишь весной 1920 года возобновились переговоры о постановке «Шута». Прокофьев, приехавший в Париж, договорился о некоторых переделках и дополнениях. Так возникли симфонические антракты, объединившие все шесть картин балета. Летом в небольшом городке Мант-ля-Жули близ Парижа Прокофьев доделывал и оркестровал балет. Весной 1921 года начались репетиции. К сожалению, Мясин, который должен был ставить спектакль, к этому времени покинул дягилевскую труппу. Балетмейстера не было. Чтобы не сорвать объявленную премьеру, за постановку взялся художник М. Ларионов (1881—1964), присоединившийся к труппе Дягилева в годы Первой мировой войны и бывший декоратором нескольких балетов. В помощь себе он взял танцора Т. Славинского. Постановщики внимательно вслушались в музыку и пошли за ней в создании гротесковой, эксцентричной хореографии. Критика считала, что Ларионов хотел «поразить зрителя необычайностью поз, смелостью движений, оригинальностью и новизной группировок». Благодаря энтузиазму труппы спектакль вышел в срок. Премьера его состоялась в Париже 17 мая 1921 года. В последующие годы балет неоднократно ставился в разных странах разными балетмейстерами. Сюжет «Жил был Шут. У Шута была жена Шутиха. Шут сидел на печи и придумывал, какую бы ему сшутить шутку. Шутиха мыла пол. Шут выдумал, спрыгнул с печи и сказал: «Хозяйка, смотри: придут к нам семь шутов, я велю тебе собирать на стол, ты не захоти и я будто тебя убью. А когда ты упадешь, я возьму плетку, ударю раз — ты пошевелись, ударю два — ты поворотись, ударю три — ты встань и пойди собирать на стол. Тогда мы дорого продадим плетку». Сказано — сделано. Явились семь шутов, увидели чудо и заплатили за плетку триста рублей. Вернулись семь шутов домой и решили попробовать плетку. Убили семерых своих жен и начали хлестать. Но ни одна не воскресла. И прибежали разъяренные вдовцы к Шуту, чтобы расправиться с ним за такую проделку. Шут спрятал свою Шутиху, а сам переоделся женщиной, будто своей сестрою. Сел за пряжу, сидит да прядет. Обыскали шуты весь дом, но не нашли виновника. Видят, сидит сестра да посемывает. Схватили они молодуху и увели к себе: пусть служит стряпкой, пока Шут найдется. У семерых шутов было семь дочерей, и пришла пора выдавать их замуж. Приехал к ним Купец с двумя свахами, богатый-пребогатый. То-то была радость! Но Купцу шутиные дочки что-то не приглянулись, и он выбрал стряпку. Привел Купец молодую в свою спальню, а женушка и не знает, как ей быть. Говорит она мужу: «Ой, родной, что-то плохо мне. Высади меня в окошко по холсту проветриться, а как тряхну холстом, назад тяни». Купец послушался, обвязал простынею и спустил за окно. А когда вытянул обратно, на простыне болталася козлуха. Испугался Купец, стал звать челядь и домашних: «Спасите, добрые люди, жена оборотилася козлухой!» Прибежали дружки, взялись наговаривать, начали они козлуху тормошить и подбрасывать, да так разошлись, что доканали козлуху до смерти. Стал неутешный Купец хоронить свою женушку. А шуты тут как тут, перескочили через забор да кривляются: поделом тебе, что выбрал стряпку. Вдруг приходит Шут, а с ним семеро солдат. Что вы наделали, собаки? Где моя сестра? А те к нему с козлухой. Шут купца за бороду: «Такой, сякой! Взял сестру, а отдаешь дохлую козлуху. Я возьму тебя и упеку!» Перепугался Купец, заплатил триста рублей, лишь бы отпустили. И стал Шут веселиться с бумажником и со своею Шутихою, а солдаты с шутиными дочерями» (изложено Прокофьевым по народной сказке Пермской губернии). Музыка В балете нет отдельных номеров — монологов и дуэтов, выражающих настроение героев. Действие сжато, краткие пантомимные эпизоды сменяются танцевальными номерами в марионеточно-шутовском характере. Картины объединены оркестровыми антрактами, что делает музыку всего балета непрерывной. В ней соседствуют распевная лирика и шарж, использованы знакомые мелодии русских народных песен — плясовых, шуточных, детских считалок, хороводных и лирических, которые, однако, предстают в типично «прокофьевском» наряде терпких гармоний, острого, динамичного ритма, графичных оркестровых линиях. Музыка «Шута» ярко театральна — она подсказывает сценическое движение и даже облик того или иного героя.
Five Poems after Akhmatova, Op. 27 История создания
В разгар Первой мировой войны Прокофьев, успевший дважды окончить консерваторию — как композитор и как пианист, — и завоевавший славу музыкального хулигана, уже известен и за рубежом. Он связан с труппой Дягилева, созданы две оперы — романтически экспрессивная «Маддалена» и лирико-психологическая «Игрок» по Достоевскому. Прокофьева знают и как пианиста-виртуоза. Годы Первой мировой войны отрезали Прокофьева от Европы, но он много концертирует по городам России, продолжает творческие поиски. Особенно интересны они в области лирики, в которой, как не без обиды писал сам композитор, ему долго отказывали. К наиболее ярким лирическим страницам этого, раннего периода его творчества, относится и цикл романсов на стихи Анны Ахматовой (1889—1966).
скрытый текст
Обращение к творчеству Ахматовой — свидетельство чуткости композитора к новому поэтическому имени. Это самое начало ее известности. Еще не вышел из печати третий сборник стихов Ахматовой — «Лебединая стая», он появится в 1917 году. Публике известны ее ранние стихи, опубликованные в марте 1912 года в сборнике «Вечер», обратившие на себя внимание свежестью поэтического голоса, искренностью высказывания. Следующий сборник, «Четки», вышел весной 1914 года и принес автору всероссийскую известность и место в первых рядах современной русской поэзии. Прокофьев отобрал пять стихотворений из этих сборников: «Солнце комнату наполнило» (авторское название «8 ноября 1913 года») и «Настоящую нежность» — из «Четок» (1913), «Память о солнце» — из «Вечера» (1911), «Здравствуй!» — из «Четок» (1913) и «Сероглазый король» — из «Вечера» (декабрь 1910 года). Ахматова относилась к своему первому поэтическому сборнику весьма критически. «В зиму 1910-1911 годов я написала стихи, которые составили книгу «Вечер», — вспоминает она в автобиографических заметках. — Эти бедные стихи пустейшей девочки почему-то перепечатываются тринадцатый раз (запись относится к 1957 году. — Л. М.)... Сама девочка (насколько я помню) не предрекала им такой судьбы и прятала под диванные подушки номера журналов, где они должны были появиться, «чтобы не расстраиваться». От огорчения, что «Вечер» появился, она даже уехала в Италию (1912 год, весна)». Особенно раздражал Ахматову успех «Сероглазого короля». Существует легенда, что в разговоре с Фаиной Раневской, великолепной актрисой и очень остроумной женщиной, которая пожаловалась Ахматовой, что публика знает ее, собственно, по одной фразе из популярного кинофильма: «Муля, не нервируй меня!», Ахматова со вздохом ответила: «Что поделать, у каждого из нас есть свой Муля», подразумевая именно «Сероглазого короля» (по вышедшим позднее воспоминаниям Раневской, речь шла о другом стихотворении). Однако в данном случае великая поэтесса была не права, что довольно часто случается с взыскательными художниками, слишком строго оценивающими свои произведения. Успех «Сероглазого короля» и выбор его Прокофьевым вовсе не случайны. Романсы под опусом 27 были написаны композитором в течение 1916 года и быстро завоевали признание. Музыка «Пять стихотворений А. Ахматовой» — это подлинный лирический шедевр, покоряющий чистотой и силой чувства. Они составляют сборник, объединенный общим лирическим настроением в его разных оттенках — от светлой, незамутненной радости до глубокой, прячущейся за сдержанностью скорби. Средства музыкальной выразительности тщательно отобраны. Это несущая основную смысловую нагрузку мелодия и скупой, прозрачный по фактуре фортепианный аккомпанемент, лишь поддерживающий ее, создающий гармоническую «оболочку», но не несущий функции «договаривания», завершения мелодической линии. «Солнце комнату наполнило» открывается мерным колыханием прозрачных хрупких двузвучий рояля, на фоне которых разворачивается спокойная, свободно льющаяся мелодия. Постепенно движение аккомпанемента становится более взволнованным, захватывает большой диапазон и приводит к кульминации на словах «Милый, нынче праздник твой», которую голос утверждает повторением одного и того же звука. Заключение романса сходит на пианиссимо, еле слышно звучат высокие пустые октавы рояля. «Сероглазый король» начинается скупой, словно скованной страданием мелодией, которую поддерживает долбящий одну и ту же ноту рояль. Далее декламационная вокальная линия становится изломанной, прерывается, словно ей не хватает дыхания, гармонии сопровождения — острые диссонансы. Во второй части романса — взрыв ранее скрываемого чувства в тихой кульминации. На пианиссимо разливается широкая мелодия («Дочку мою я сейчас разбужу, в серые глазки ее погляжу...»), которая в заключении вновь сменяется скорбной однотонной речитацией.
Л. Михеева
Это сообщение отредактировал Agleam - 13-04-2017 - 22:25
Agleam
альбомRachmaninov: Liturgy of St. John Chrysostom, Op. 31
Исполнители: Charles Bruffy, Kansas City Chorale, Pamela Williamson, Kansas City Chorale|Pamela Williamson Композитор: Сергей Васильевич Рахманинов
С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1892 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», на протяжении многих десятилетий остававшийся неопубликованным. Позднее композитор собирался создать полный литургический цикл, но намерение это, возможно в связи с тяжелым душевным состоянием после провала первой симфонии, долго оставалось неосуществленным.
скрытый текст
Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев. Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"». Музыка Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи. Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.
Рахманинов. Тринадцать прелюдий] Постоянно жалуясь на трудности сочинения фортепианных пьес небольшого масштаба («... Хуже всего идет дело с мелкими фортепианными вещами. Не люблю я этого занятия, и тяжело оно у меня идет»,— писал Рахманинов Морозову в письме от 31 июля 1910 года, работая над циклом прелюдий ор. 32.), Рахманинов тем не менее уделял много внимания этому жанру. Возросший объем концертной деятельности вызывал необходимость расширения его концертного пианистического репертуара. Три фортепианных опуса, созданных Рахманиновым в обозначенный промежуток времени — цикл прелюдий ор. 32, цикл этюдов-картин ор. 33 и Вторая соната b-moll op. 36,— характеризуют великолепный расцвет рахманиновского пианизма.
скрытый текст
Серия прелюдий ор.32, написанных в 1910 году, состоит из тринадцати пьес. Такая «некруглая» цифра объясняется тем, что вместе с ранее созданными фортепианными прелюдиями Рахманинова (cis-moll ор. 3 и десять прелюдий ор. 23) эта новая их группа образовывала законченный цикл из двадцати четырех пьес во всех мажорных и минорных тональностях. Вместе с тем этот опус обладает и известной степенью внутренней законченности. Так, первая прелюдия C-dur, с ее энергичными, стремительными взлетами, носит явственно выраженный «вступительный» характер. Последняя же, торжественная и величественная прелюдия Des-dur звучит монументальной концовкой. Как и в ор. 23, в этом цикле наблюдается парная группировка пьес, объединяемая близким тональным родством (чаще всего сопоставление одноименных тональностей) или какими-либо другими признаками, например, прелюдии E-dur и e-moll, f-moll и F-dur, a-moll и A-dur, h-moll и H-dur (Впрочем, эти объединяющие моменты в цикле довольно условны. Сам Рахманинов никогда не исполнял все прелюдии данного опуса подряд, как единый, последовательный цикл.). При сравнении этого опуса с предыдущим циклом прелюдий Рахманинова наглядно обнаруживаются изменения в соотношении различных образных сфер его творчества. Лирические настроения занимают в новом цикле относительно небольшое место. Преобладают образы сумрачного, тревожно-драматического или мужественно-эпического характера, среди которых встречаются только островки проникновенного, задушевного лиризма. К ним относится прежде всего поэтичнейшая прелюдия G-dur — один из шедевров светлой, задумчивой рахманиновской лирики. Но и в этой пьесе можно ощутить некоторые новые стилистические черты. Они проявляются в известной графичности фактуры и холодноватости колорита. Манера изложения легкая и прозрачная, в гармонии господствует ясная диатоника. Обращает на себя внимание динамическая «одноплановость» звучания: на протяжении почти всей пьесы выдерживается тихая звучность с колебаниями оттенков от р до ррр, и только в одном такте (в начале второй части двухчастной формы) появляется мгновенно угасающий нюанс f. На фоне излюбленных Рахманиновым плавно «журчащих» квинтолей неторопливо развертывается широкая певучая тема, постепенно «завоевывающая» диапазон более октавы. Но, не успевая сложиться в законченное песенное построение, она растворяется в узорчатых фигурациях, напоминающих свирельный наигрыш. Все вместе создает несколько импрессионистический пасторальный образ, чарующий именно своей «отдаленностью» и недосказанностью. Песенный образ лежит и в основе прелюдии gis-moll, ставшей одним из популярнейших произведений пианистического репертуара. В отличие от светлой, исполненной безмятежного покоя прелюдии G-dur, здесь этот образ окрашен в скорбные элегические тона. Мелодия, изливающаяся из «вершины-источника», печально никнет и затухает. Особую выразительность придает музыке сочетание плавного мелодического развертывания (точнее, может быть, сказать «свертывания») темы с тревожным характером сопровождающего ее непрерывного моторного движения. В ходе развития сама тема драматизируется, звучит со все большей силой и выразительной напряженностью. Перед самым заключением появляется знакомая нам «гармония Рахманинова», после чего образ словно куда-то уносится и исчезает (подобный эффект «удаления» или «рассеивания» образа используется композитором и в ряде других пьес этого цикла). Особой тонкостью письма и своеобразием приемов обращает на себя внимание прелюдия F-dur, построенная на выразительном диалоге двух мелодических голосов. Этот «дуэтный» принцип изложения напоминает последнюю прелюдию (Ges-dur) из ор. 23. Но здесь мелодика носит более экспрессивно заостренный характер, насыщается декламационными элементами, отдельные выразительно яркие интонации выделяются и подчеркиваются посредством многократного их повторения. Интересна ладово-гармоническая основа пьесы, в которой обилие хроматизмов совмещается с ясно ощутимой диатоничностью общего строя. Так, в нижнем мелодическом голосе хроматическое опевание звуков V и VI, III и II ступеней подчеркивает тяготение к главным опорным точкам лада и тем самым усиливает ощущение ладотональной устойчивости (Здесь мы находим известное приближение к тому, что получило в советском теоретическом музыкознании определение «двенадцатиступенкой диатоники Прокофьева».):
Ю. Келдыш
Это сообщение отредактировал Agleam - 15-04-2017 - 23:04
К рассмотренному циклу прелюдий op. 32 непосредственно примыкает серия этюдов-картин ор. 33 (Из девяти написанных Рахманиновым этюдов-картин в изданную серию ор. 33 вошло шесть. Один из неопубликованных этюдов (a-moll) был позже с некоторыми редакционными исправлениями включен в цикл ор. 39. Два других (c-moll и d-moll) при жизни композитора не издавались. В письме Рахманинова к Асафьеву от 13 апреля 1917 года со списком его сочинений эти этюды перечеркнуты и на полях сделано примечание: «Зачеркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут». Причиной, заставившей композитора отказаться от их опубликования, является, вероятно, некоторая вялость музыки и однообразие фактуры. Во втором томе «Полного собрания сочинений для фортепиано» С. В. Рахманинова напечатаны все этюды, в том числе и забракованные автором.), написанная годом позже (1911).
скрытый текст
Между обоими циклами много общего в характере образов и приемов фортепианного письма. Некоторые из этюдов-картин представляют прямую аналогию к отдельным прелюдиям предшествующего опуса. Так, во втором этюде C-dur основной рисунок воспроизводит с небольшим ритмическим отступлением фигурацию прелюдии gis-moll op. 32, есть известное сходство и между мелодическими темами обеих пьес. Светлый и праздничный этюд Es-dur, с его упругими маршевыми ритмами, призывными возгласами фанфар и переливчатыми «колокольными» звучаниями, напоминает прелюдию E-dur. Само определение «этюды-картины», которое Рахманинов дал пьесам своего нового цикла, указывает на соединение виртуозно пианистических задач с осознанным стремлением к красочному «живописанию в звуках» и конкретной характеристичности образов. Обе эти тенденции, проявившиеся уже ранее в прелюдиях, выступают здесь с еще большей определенностью и рельефностью. Многие из этюдов-картин представляют собой программные фортепианные поэмы, облеченные в блестящую виртуозно-концертную форму, и в этом отношении могут быть сопоставлены с листовскими «этюдами трансцендентального исполнения». Но самый характер образности у Рахманинова иной, чем у Листа; далеко уходит он от листовского романтического пианизма и в области средств фортепианного изложения. Иногда (как, например, в упомянутом этюде Es-dur) возникают ассоциации с «Картинками с выставки» Мусоргского. Этюды-картины не имеют объявленной программы или особых заголовков, характеризующих их содержание, но, по свидетельству близких композитору людей, Рахманинов говорил, что в основу каждого из этюдов им был положен определенный программный замысел. Некоторые из этих программ были сообщены Рахманиновым в 1930 году О. Респиги, который оркестровал пять этюдов-картин для исполнения на симфонической эстраде. Большинство этюдов взято было итальянским композитором из более поздней серии ор. 39. Исключением является только этюд-картина Es-dur ор. 33, представляющий собой, по словам Рахманинова, ярмарочную сцену. Надо сказать, однако, что эти авторские определения не всегда удачны и порой недостаточно соответствуют характеру самой музыки (Можно сомневаться в удачности определения этюда-картины Es-dur как ярмарочной сцены. Музыка вызывает представление о более монументальных эпических образах.). Часть этюдов-картин, возможно, и не допускает конкретного сюжетного истолкования, определение «картины» в применении к ним следует понимать не в прямом изобразительном смысле, а как психологические «картины настроения». Среди рахманиновских этюдов-картин есть лирические пьесы обычного для него типа. Кроме уже упомянутого этюда C-dur, таков элегический по характеру этюд g-moll, напоминающий ряд страниц более ранней лирики композитора. Для нового этапа его творчества характерна большая интонационно-выразительная насыщенность мелодии. В основе пьесы лежит многократно повторяемый нисходящий мелодический оборот в диапазоне минорной терции с хроматическим опеванием конечного тонического звука. Из этой скорбной, «стонущей» интонации не вырастает широкая песенная мелодия. «Растворяясь» в беглых пассажах, она оставляет впечатление некоторой недосказанности. Грозный аккорд fortissimo на IV повышенной ступени в момент кульминации нарушает общий элегический тон пьесы и вносит в нее элемент сурового драматизма. Еще одна вспышка бурного драматизма происходит перед самым концом (стремительно взлетающий на три октавы гаммообразный пассаж в обеих руках). Особенно выделяется многозначностью своего выразительного характера, сопоставлением разных образно-эмоциональных планов и неожиданностью контрастов первый в этой серии этюд f-moll. Начинается он в спокойном повествовательном тоне, несколько напоминающем Метнера (На эту близость обратил внимание Сабанеев, одновременно назвавший последний из этюдов-картин ор. 33 «диатонизированным Скрябиным».). Но уже в такте 5 в басу возникает настороженная «предостерегающая» фраза, которая вызывает особенно конкретные ассоциации благодаря ее близкому сходству с темой воспоминаний Графини из «Пиковой дамы» Чайковского («воспоминания мертвеца», по определению Б. В. Асафьева):
Это сообщение отредактировал Agleam - 16-04-2017 - 18:01
Agleam
альбомRachmaninov: The Bells, Op. 35 (1 - 4)
Исполнители: Владимир Ашкенази, Chorus of the Concertgebouw Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, Ryszard Karcykowski Композитор: Сергей Васильевич Рахманинов
1912 год оказался для Рахманинова очень насыщенным. Он, один из самых популярных музыкантов России, выступает на многочисленных вечерах, с блеском проводит сезон симфонических концертов Московского филармонического общества, дирижирует «Пиковой дамой» в Большом театре и, конечно, много сочиняет. Появляются новые романсы, в том числе знаменитый Вокализ. Осенью в Большом театре возобновляются его оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», в Народном доме ставится «Алеко»
скрытый текст
В конце года из-за ухудшения здоровья Рахманинов отказывается от запланированных концертов и уезжает с семьей за границу — сначала в Швейцарию, а затем в Рим, Там он получает письмо без подписи, в котором предлагается написать музыку на стихотворение американского поэта Эдгара Аллана По (1809—1849) «Колокола» (1849) в переводе К. Бальмонта. Как оказалось впоследствии, письмо это было послано молодой виолончелисткой М. Даниловой. Рахманинова стихотворение заинтересовало. С ранних лет увлеченный колокольным звоном и не раз передававший его в своих произведениях, он принимается за сочинение, определив его жанр как вокально-симфоническую поэму. Вскоре из Рима приходится уехать: заболевают дети, и семья перебирается в Берлин, а затем в Россию, в имение жены Ивановку. Там композитор и заканчивает поэму, в четырех частях которой показан весь жизненный путь человека от светлой, полной радостных надежд юности до кончины. При этом на задний план уходит символика, столь значимая у По и Бальмонта. По замечанию одного из исследователей творчества Рахманинова, образы стихотворения «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение». «Колокола», определенные как поэма для солистов, хора и симфонического оркестра, были впервые исполнены 30 ноября (13 декабря) 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 (21) февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме». Музыка «Колокола» принадлежат к выдающимся русским музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина, отразились тревожные, напряженные настроения начала века. Как писал академик Асафьев, музыка «Колоколов» определяется «слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова... с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества». Четыре части поэмы объединены общим ночным колоритом, красочностью, а главное — лейтмотивом, интонационно близким древнерусским причетам и средневековой секвенции Dies Irae. 1-я часть рисует образ безмятежной юности, картину зимнего санного пути с серебристым звоном колокольчиков. Все подчиняет себе стремительный ритм бега. Тонкая оркестровка с флажолетами арф, нежным звучанием челесты, которые сменяют призывные фанфары труб и тромбонов, создают фантастический колорит. Возглас тенора «Слышишь!» подхватывается хором. В среднем разделе колорит мрачнеет, сгущаются оркестровые краски, хор закрытым ртом исполняет архаичную мелодию — словно все погружается в забытье, и возникает волшебный сон, оцепенение мечты. Но снова восстанавливается стремительный бег. 2-я часть пронизана свадебным звоном. Ее настроение определяют строки, звучащие у хора: «Слышишь к свадьбе зов святой, золотой». Они являются своеобразным рефреном, неоднократно всплывающим на протяжении части, в которой нежная лирика сочетается с торжественностью и трепетным ожиданием. Солирующее сопрано интонирует широкую, плавную, по-рахманиновски щедрую мелодию. Это — лирический центр произведения. 3-я часть аналогична симфоническому скерцо, насыщенному трагизмом. Если в 1-й части слышался звон серебристый, а во 2-й — золотой, то здесь господствует «медный» звон тревожного набата, зловещий гул, возникает образ разбушевавшегося, все поглощающего пламени («А меж тем огонь безумный»). Это торжество злых сил, апокалиптическая картина всеобщей катастрофы. Финал — скорбный эпилог жизненного пути. Монотонно гудит погребальный колокол. «Надгробному слову» солиста-баритона краткими псалмодическими фразами вторит хор. Солирует английский рожок, звучит хорал из «Пиковой дамы» Чайковского. Постепенно все более драматизируется монолог баритона, прерывающейся рыданиями. Средний раздел насыщен ужасом. Кажется, кто-то черный все сильнее раскачивает погребальный колокол. Слышится насмешка надо всем, что было дорого — искаженно, изломанно звучит архаичная мелодия первой части, образ волшебного сна подвергается надругательству. Кода поэмы умиротворенна. Выразительная мелодия струнных словно возносится ввысь.
Исполнители: Peter Broadbent, Joyful Company of Singers, Joyful Company of Singers|Lorna Perry|Andrew Shepstone, Andrew Shepstone, Lorna Perry Композитор: Сергей Васильевич Рахманинов
История создания С началом Первой мировой войны все планы Рахманинова, уже европейски признанного композитора, находящегося в расцвете таланта, изменились. Прекратились зарубежные гастроли, резко сократились и поездки по стране. Сочиняет он также мало: начинает работу над Четвертым концертом для фортепиано с оркестром, но откладывает ее; задумывает балет, но также оставляет в нескольких набросках. События, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают его обратиться к корням русской музыкальной культуры — старинным церковным напевам, знаменному пению.
скрытый текст
Вдохновленный самой глубокой и поэтичной частью Нового Завета, он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, читавшего в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года. В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. — Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», — писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, — пишет музыковед А. Кандинский. — Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина». Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни. Музыка Всенощное бдение — двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2—6) и утрени (№7—15), предваряемых прологом. В основе песнопений — подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок — лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов. №1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 — «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, — один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», — монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», — второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера — тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» — финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.
Замысел симфонии возник у Стравинского в 1938 году. В это время композитор уже несколько лет жил во Франции и даже принял французское подданство. Собственно, с Парижем он был связан с 1910 года, когда гастролировавшая там труппа Дягилева поставила первый балет Стравинского «Жар-птица». Там или в Швейцарии, где композитор предпочитал жить в тишине и покое, были созданы все его сочинения, среди которых подавляющее большинство принадлежало к различным сценическим жанрам. Классическая форма симфонии вообще мало привлекала композитора. Единственное обращение к ней до того состоялось лишь в 1906 году, еще под руководством Римского-Корсакова и, по-видимому, не без его настояния. Творческой индивидуальности Стравинского была не слишком близка философичность «чистого», непрограммного, не с связанного со словом симфонизма, и создание этого симфонического цикла затянулось надолго.
скрытый текст
Между первоначальными эскизами и законченной партитурой симфонии были написаны «Балетные сцены» (1938), прочитан цикл лекций в Гарвардском университете, куда Стравинского, уже завоевавшего славу одного из крупнейших композиторов мира, пригласили для чтения специального курса — о его собственной музыкальной эстетике. Произошло и много других событий. Стравинский потерял горячо любимую жену, после чего оставаться в местах, связанных с ее памятью, ему было тяжело. К тому же Европа становилась не слишком приятным местом — фашизм все более распоясывался. Уже была захвачена Чехословакия, «добровольно» присоединилась к Германии Австрия. А 1 сентября 1939 года совершилось то, чего следовало ожидать, но от чего европейские политики прятали голову, как страусы в песок: Гитлер напал на Польшу, и Франция, связанная с ней договором о взаимопомощи, объявила войну Германии. Началась вторая мировая война. Осенью 1939 года композитор решил перебраться в США надолго. Там и была завершена Симфония. Случилось это только в 1940 году, причем внешним побудительным толчком, заставившим, наконец, Стравинского вернуться к прежнему замыслу, явился заказ Чикагского симфонического оркестра, желавшего в концертах, посвященных его пятидесятилетию, исполнить новое, специально для них написанное сочинение одного из крупнейших композиторов мира, которого высоко ценили за океаном. Последнюю точку в своем произведении композитор поставил уже в Америке 19 августа 1940 года. 7 ноября 1940 года Чикагский оркестр впервые исполнил симфонию под управлением автора. Стравинский назвал свое сочинение не симфония до-мажор, а симфония in С. Это не случайно. По словам самого композитора такое обозначение не указывает на основную тональность сочинения, как это было у симфонистов XIX века, а свидетельствует о том, что звук до (С в буквенном обозначении) является своего рода стержнем в звуковой системе данного опуса. Так, лаконичный лейтмотив, состоящий всего из трех звуков — си—до—соль, в котором до, как правило, оказывается центром, объединяет все части симфонии в таком, основном, виде или его вариантах. Музыка Четырехчастный симфонической цикл решен как стилизация гайдновской музыки. Первая часть, написанная в традиционной сонатной форме и пронизанная моторным движением, почти вся основана на развитии главной темы. Построенная на лейтмотиве си — до — соль, тема эта впервые звучит у солирующего гобоя в прозрачном, легком сопровождении струнных, а в дальнейшем подвергается различным модификациям. Возникают эпизоды концертирующего характера — соло гобоя, флейты, кларнета, дуэты деревянных духовых в различных сочетаниях. Типичные для Стравинского неожиданные акценты, создающие ритмические перебои, звучат у валторн. Вторая часть, ларгетто — очень небольшая по размерам — изысканно-изящный стилизованный танец с прихотливо вьющейся орнаментальной мелодикой, в которой «просвечивает» лейтмотив симфонии, с капризной ритмикой, прозрачной оркестровкой. Третья часть, аллегретто — также скромный по размерам стилизованный танец, но иного плана: с грубыми притоптываниями, неожиданными резкими сфорцандо — комическими эффектами в духе «папы Гайдна». Финал открывается медленным дуэтом фаготов, в котором отчетливо прослушивается очередная модификация лейтмотива. Следующий далее собственно финал (сонатная форма) выдержан в традициях классицизма. Его безостановочное perpetuum mobile перед заключением прерывается сосредоточенным хоралом — ансамблем валторн и фаготов. Кода симфонии истаивает в тихих мягких аккордах духовых инструментов, которые сменяет последний отзвук у засурдиненных струнных.
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester Немецкий симфонический оркестр, базирующийся в Кёльне. Основан в 1927 г., после Второй мировой войны воссоздан в 1947 г.
The Isle of the Dead Op. 29
